ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

ИСТОРИИ РАСПАДА

Н. Губенко. «Подранки». Алеша Бартенев пишет сочинение «Подвиг отцов в Великой Отечественной войне»

ва заполнить пробел в памяти ребенка историей о том, что он и есть его отец.

В «Подранках», в сцене, когда в канун Дня Победы в 1949 году мальчики пишут сочинение на тему «Подвиг отцов в Великой Оте; чественной войне», звучит щемящий внутренний монолог Алеши Бартенева: «Что я знаю о своем отце? Только то, что мне расска; зал Николай Степанович? И это еще полбеды. Половина класса вообще о своих ничего не знает». Жестокость формулировки темы сочинения (множественное число слова «отец» как бы предпола; гает, что сирота, не знающий своего отца, может считать отцами всех вернувшихся и не вернувшихся с поля брани мужчин) тонет в страстном желании сирот восстановить образ своего, единствен; ного, настоящего отца. Травмированное детское сознание неспо; собно на обобщения. Оно не может подменить слово «отец» на слово «отцы». «Семья» и «советская семья» синонимами тут пока не стали. Именно поэтому, когда читают сочинение Вальки Ганди; на о его настоящем отце, в нем ни слова не говорится о «подвиге» отца, но лишь о страстном желании отомстить за его гибель. Зри; тель не узнает, о чем написал Алеша Бартенев, но он знает, о чем

650

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

В.Пронин. «Сын полка». Ваня радуется, что получил форму артиллеристов

мальчик думал, пока писал сочинение: «А если по правде, я вооб; ще не верю, что отец погиб. Ведь были же случаи, когда сначала приходила похоронка, а потом человек возвращался как ни в чем не бывало. ...Конечно, глупо надеяться всю жизнь на то, что отец вернется, но лет пять еще можно».

По сравнению с маленькими героями «Иванова детства», «Под; ранков», «Судьбы человека» Ваня Солнцев из фильма В. Пронина «Сын полка» (1946), созданного по одноименной повести В. Ката; ева, кажется существом странным. Мальчик;сирота начисто лишен памяти и вообще каких;либо переживаний, помимо желания есть

ижелания носить «красивую» военную форму1. «Маленький взрос;

1 Примечательно, что герой Тарковского равнодушен и к еде, и к форме.

Если Богомолов в рассказе описывает, как мальчик переоделся из штатского

рванья в красивую форму, на которой поблескивали орден и медаль, Тарковс; кий «переодевает» Ивана в свитер грубой вязки, объясняя, что в фильме неуме; стно показывать ордена, так как создается впечатление, будто мальчика награ; дили за его страдания. См.: Протокол заседания президиума Совета

651

ИСТОРИИ РАСПАДА

лый» Ваня с готовностью становится «сыном полка», воспринима; ет всех «дяденек» как свою семью и с радостью отправляется в свою новую семью — Суворовское училище.

Такую трактовку образа мальчика отчасти можно объяснить тем, что и повесть, и фильм создавались для детской аудитории, состо; явшей в 1946 году из миллионов сирот, каждому из которых хотелось почувствовать себя «сыном» или «дочерью». Однако в этой же ауди; тории были и те, кто, подобно подросткам Губенко и Климова, не обладали счастливой способностью Вани Солнцева «чувствовать себя как дома» в любом окружении. Губенко и Климову понадоби; лись десятилетия, чтобы выработать свой язык для создания обра; зов, ровно противоположных образу Вани Солнцева, но созвучных тем, кому опыт преодоления последствий войны дался нелегко.

Герои;дети позволили по;новому поставить вопрос о гуманиз; ме в повествованиях о травме. То, что травма приводит к разры; ву связей между людьми и способна пробить брешь в том, что принято считать человеческим в человеке, ярко отражено во мно; гих сценах рассматриваемых фильмов1. Напомню лишь об одной. В конце фильма Элема Климова Флор, пройдя по кругам ада, на; конец открывает огонь из винтовки, которую без надобности тас; кал за собой весь фильм. Стреляет он, однако, не в фашистов;ка; рателей, но в картины истории нацистской Германии, которые отражаются в луже. Он точно уничтожает события, которые приве; ли к появлению зверей;нацистов, истреблявших мирное население Белоруссии. Но когда в конце этой «хроники» возникает фотогра; фия Гитлера в младенчестве, Флор опускает оружие. В отличие от немецких карателей, сжигавших белорусских младенцев живьем для того, чтобы нация не возродилась, маленького Гитлера Флор «расстрелять» не может.

В контексте фильма этот кадр звучит не как знак прощения фашизма замученным народом. Скорее, это утверждение: пережи; тый кошмар все же не истребил человеческое в герое, и, несмотря на травму, человек способен оставаться по эту сторону добра.

объединения от 4 апреля 1961. РГАЛИ. Ф. 2453 (Мосфильм). Оп. 4. Ед. хр. 351. Дело картины «Иваново детство». 9 сент. 1959 — 20 авг. 1963. Л. 115.

1 Так, например, у Тарковского кульминацией сцены игры Ивана в войну является то, что мальчик, угрожая судить «пойманного» фашиста за совершен; ные злодеяния, начинает плакать, точно жалея о том, что его ненависти недо; статочно, чтобы действительно покарать немца.

652

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

Зеркальность травмы

Примечательно, что тезис Кэти Карут о том, что все мы имплици; рованы в травматическом опыте друг друга1, не ставший творчес; ким импульсом для западных режиссеров, сопоставим с художе; ственным принципом характеризации у Бондарчука и у Тарковского. Речь идет о принципе «двойничества», раскрываю; щего связь травмированного человека с другими людьми. Имен; но эта связь по ассоциации между травмированным героем и дру; гими персонажами фильма отличает киноповествования Бондарчука и Тарковского от рассказов Шолохова и Богомолова, по которым были сняты «Судьба человека» и «Иваново детство».

Вфильмах черты травмы главных героев перекликаются с черта; ми второстепенных героев.

В«Судьбе человека» связанными оказываются образы Андрея Соколова и Ванюшки. Когда Соколов видит, как беспризорный мальчик подбирает объедки у чайной, он «узнает» в нем себя.

Вплену Соколов тоже с жадностью кидался на объедки, брошенные ему немецким майором. В то же время Ванюшка по ассоциации оказывается связанным с образами погибшей жены и детей Соко; лова. Он называет героя «родненький!», так же, как когда;то Соко; лова называла жена, и в конце концов заменяет Соколову семью.

Всвою очередь, в «Ивановом детстве» образ травмы тоже ле; пится не только привнесением второго плана снов в характер глав; ного героя, но и с помощью детализации места действия и изме; нений второстепенных персонажей по сравнению с рассказом Богомолова. К примеру, вместо голубоглазой, белокурой и пыш; ногрудой фельдшерицы из рассказа Богомолова в фильме возни; кает образ кареглазой, хрупкой брюнетки, сыгранной Малявиной. Как пишет Тарковский, Малявина «выглядела такой наивной, чистой, доверчивой, что сразу становилось ясно: Маша;Маляви; на совершенно безоружна перед лицом войны, не имеющей с ней ничего общего. Незащищенность — это пафос ее натуры и воз; раста»2. Линия Маши, как пишет Майя Туровская, связана с исто;

1 Caruth C. Unclaimed Experience. P. 108–112.

2 Тарковский А. Запечатленное время. С. 128.

653

ИСТОРИИ РАСПАДА

В. Пронин. «Сын полка» Конец фильма: Ваня в строю суворовцев на Красной площади

рией Ивана ассоциативно, а не сюжетно1 . Маша «так же неумест; на в жестокой действительности войны, как эти сны, как детство, как белоствольная березовая роща... как русская песня на шаля; пинской пластинке “Не велят Маше за реченьку ходить”»2 . Мотив ранимости Маши становится отражением мотива незащищенно; сти детства перед лицом войны, воплотившемся в образе Ивана.

Еще один персонаж, показанный в фильме своеобразным двой; ником Ивана, — это безумный старик на пепелище, с которым мальчик случайно встречается после побега от разведчиков, соби; равшихся отправить его в тыл. Если Иван живет и наяву — как разведчик, и в параллельном мире своих снов — как обыкновен; ный ребенок, то для старика прошлое и настоящее перепутались. Он то говорит о том, что его старуху убили немцы, то ищет совер; шенно особенный, а на самом деле самый обыкновенный гвоздь,

1 Туровская М. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 16. 2 Там же. С. 17.

654

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

чтобы повесить на печь грамоту Пелагеи, подготовив таким обра; зом избу к возвращению своей старухи. Иван в этой сцене почти ничего не говорит, но выражение сочувствия на его лице и не по; детски практичная помощь старику (ни слова не говоря, Иван ос; тавляет на бровке колодца буханку хлеба и банку консервов в на; дежде, что старик их обнаружит) свидетельствуют о том, что он хорошо понимает состояние старика, потому что и сам пережил травму утраты близких1.

Символом одиночества травмированного человека является в этой сцене дверь, чудом уцелевшая при пожаре. Кроме этой двери, которая потеряла всякий практический смысл, потому что от дома ничего не осталось, зритель видит еще печь и петуха Петьку, с ко; торым старик разговаривает. Но все это находится посреди серого унылого поля, точно никакого другого жилья поблизости нет. Жут; кий скрип двери воспринимается через сознание Ивана. Еще более жутким кажется кадр, когда старик закрывает дверь и происходит наплыв, в результате чего зритель видит только черноту двери в кад; ре. Этот эпизод строится на технике остранения, обнажающего символическое значение предмета. Закрытая дверь в этой сцене — символ одиночества человека, пережившего утрату, знак его прин; ципиальной отъединенности от мира.

* * *

Проведенный анализ показывает, что травма дезориентирует чело; века, ставя под сомнение привычные схемы его взаимоотношений с окружающим миром. В советских трактовках травмы Великой Отечественной войны ключевым аспектом повествования является изображение одиночества психически травмированного человека, его отчуждение от коллектива и его самоотчуждение. Советская идеология коллективизма в фильмах Бондарчука, Тарковского, Губенко, Климова поглощается индивидуально переживаемой травмой главных героев. Однако, акцентируя внимание на экзис; тенциальных вопросах и драматизируя кризис метанарратива о советской общности, эти фильмы не стали идеологической крити# кой советской системы. Безусловно, рассмотренные фильмы отли; чались от сотен советских фильмов, в которых вообще не нашлось

1 См. также интерпретацию этого эпизода в: Евлампиев И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 28–29.

655

ИСТОРИИ РАСПАДА

места для внутренней жизни отдельного человека на войне. Учи; тывая жесткие идеологические требования, предъявлявшиеся к кинематографу, даже в наиболее либеральные периоды советской истории таких фильмов и не могло быть много. И вполне возмож; но, что попытки использовать детей для изображения психически травмированных героев во многом объясняются еще и тем, что проблема соотношения индивидуального и коллективного здесь естественно отходила на второй план. В отличие от взрослых, именно личный опыт становился определяющим.

И все же ни советская концепция коллективности, ни советс; кая система в целом не показаны в «Судьбе человека», «Ивановом детстве», «Подранках», «Иди и смотри» как враждебные человеку. Подчеркну: советский дискурс коллективности отвергается созна; нием героя не потому, что это враждебный человеку дискурс, но потому, что, как и любой другой метанарратив, он не может помочь травмированному человеку справиться с утратой. В этом — карди; нальное отличие советских повествований о травме войны от боль; шинства постсоветских фильмов о войне, в которых конфликт между человеком и коллективом превратился в противостояние личности и системы.

В таких работах, например, как «Штрафбат» Николая Досталя (2004), «Последний бой майора Пугачева» Владимира Фатьянова (2005), «Эшелон» Нийоле Адоминайте и Дмитрия Долинина (2005), рассказ о войне оказался неотделимым от разговора о преступлени; ях сталинского режима. Соответственно, герои этих фильмов о вой; не изображаются как жертвы Советского государства и его идеоло; гии. Сама война с фашистской Германией становится только фоном. Собственно, такие ревизионистские киноповествования о Великой Отечественной, сконструированные на обломках советского дискур; са, являются не столько повествованиями о травме войны, сколько попытками осмыслить коллективную травму сталинизма. Показа; тельно направление этих осмыслений: если дебаты об исторической достоверности деталей и вообще о правдоподобности ситуаций, изоб; раженных, к примеру, в «Штрафбате» Досталя, составили основное содержание рецензий на этот фильм1, то с выходом на экраны филь;

1 См., например: Бушин В. Одиннадцать выстрелов в спину // Литератур; ная газета. 2004. 15–21 декабря. № 50; Ходинов А. В чем проштрафилась моя родина? // Литературная газета. 2005. 26 января — 2 февраля. № 2; Нарочниц# кая Н. Стратегия антипобеды // Литературная газета. 2005. 5–11 мая. № 19.

656

Петар Рамаданович

Как я стал американцем:

когда войска НАТО бомбили мой город (отрывки)*

Предлагаемый ниже материал взят из дневника, который я вел во время натовских бомбардировок моей родины, еще именовавшей себя Югославией. Я жил тогда в Южной Флориде и преподавал в универ# ситете. 18 марта 1999 года, как раз перед началом натовской кам# пании, подав заявление на получение гражданства, я с нетерпением ждал ответа от Службы иммиграции: через несколько месяцев исте# кал срок действия моего красного паспорта, выданного в бывшей Югославии, и я мог остаться без гражданства.

Эпиграф: телефора

Не желая брать трубку, но будучи заинтригована ее возможностя; ми, моя бабушка пользовалась телефоном только в случае необхо; димости; или когда рядом не было ни одного свидетеля. Вцепив; шись в трубку, она закрывала глаза в попытке расслышать голос говорящего и представить его рядом — того, кого она по причинам ей неизвестным видеть не могла. Благодаря ее зажмуренным гла; зам невидимый собеседник становился зримым. Именно так ба; бушка «связывалась» с любым адресатом, превращая скрытое от взгляда в осязаемость.

* Перевод с английского Анны Богдановой. Впервые опубликовано: Ramadanovic P. When Bombs Fall: Becoming American During the NATO Bombing of Yugoslavia (excerpts) // Discourse;25. Winter & Spring 2003. №1/2. Р. 272–293.

Выражаю благодарность редакторам Карлу Гуду, Энн Кубилье и Кэтрин

Пиблз за их указания и советы, которые помогли подготовить этот отрывок к публикации. Я также признателен Майклу Ферберу за внимательное критичес; кое прочтение моей рукописи. «Когда войска НАТО бомбили мой город» по; священа теперь уже бывшей нации югославов.

658

ПЕТАР РАМАДАНОВИЧ. КАК Я СТАЛ АМЕРИКАНЦЕМ

Бабушкина манера телефонного общения наводит на мысль, что телефон — не только электронный аппарат, но и фигура речи, некий троп, который связывает пространство и одновременно лишает говорящего чувства привязанности к месту. В этом тропе заключен элемент персонифицирования. Собеседница на одном конце провода не говорит за отсутствующего — у того есть соб; ственный голос. Однако она одалживает ему свое тело, причем настолько буквально, насколько возможно представить. Телефону моей бабушки также присущи некоторые свойства метафоры: он переносит ощущение ее места (и ее ощущение места) на другой конец провода. Именно телефон как носитель голоса или, точнее, телефора как универсальный транспортер, как проводник к иной пространственной точке и является главным тропом «Когда вой; ска НАТО бомбили мой город».

С одной стороны, телефон есть конкретный механизм, который объединяет сообщество, описанное в моем дневнике. С другой сто; роны, телефон предстает своеобразным тропом, фиксирующим последнюю трансформацию бывшей Югославии, государства, су; ществующего лишь между конкретным «здесь» (в моем случае между США и Сербией) и «там» (то есть точкой без четких пространствен; ных координат). «Здесь» и «там» могут находиться на одной времен; ной шкале, но принадлежать разным временным поясам.

Сомневаюсь, что во время моих телефонных переговоров в пе; риод натовских бомбардировок голос, который я слышал по теле; фону, и я сам находились в одном и том же «сейчас». Наше время могло совпадать, а могло и нет. Голос мог доноситься из моего прошлого или будущего. Он мог исходить с этой стороны или от; туда, где время замедляло свой ход, как будто его основное свой; ство — проходить — оказалось утраченным.

Закрываю глаза и пытаюсь осознать, кем или чем я являюсь.

I. Удаляясь

4.04.1999, Бока Рaтон, Флорида

Вуковар, Дубровник, Мостар и Сараево. Вуковар сровняли с землей. Дубровник пострадал больше символически, нежели фи; зически. Мостар растерзали — безжалостно и безвозвратно. Сара;

659