ushakin_c_sost_trubina_e_sost_travma_punkty

ИСТОРИИ РАСПАДА

ного быта концлагерей, или описаниях того, что помогало жерт; вам Холокоста выжить и сохранить человеческое лицо в лагерях смерти1.

Советские фильмы о войне, рассматриваемые в данной рабо; те, рисуют иной образ травмы. Они воссоздают не внешний ход событий, но их субъективное восприятие персонажем. Вместо ос; трых конфликтных ситуаций между персонажами мы видим геро; ев, сражающихся со своей болью и памятью. В трактовке эмоцио; нального состояния этих героев режиссеры опираются на экспрессивные средства для передачи трагизма войны, на ритми; ческие повторы в визуальном и звуковом ряде, на ассоциативные сопряжения сцен и персонажей2. Это средства поэтического ки; нематографа, в котором «объяснения» мотивов поступков героев размыты. Рамки статьи не позволяют показать, как используются разные средства поэтического кино в создании образа травмы. Ос; тановлюсь лишь на работе режиссеров со звуком, элементом, ко; торый редко становится предметом анализа киноведов, но кото; рый необыкновенно важен в киноповествованиях о травме.

Тарковский считал, что звук нужно использовать так же, как и изобразительный ряд, «литературно, символически»3. В фильме «Иваново детство» звуки повседневности — звук падающей капли, скрип двери, треск дров в печи — являются не фоном к действию, но знаками. Их звучание настолько подчеркнуто, что они воспри; нимаются зрителем как нечто амплифицированное сознанием глав; ного героя, как звучащие в его душе. Эти звуки передают эмоцио; нальную оголенность Ивана, его взвинченность и незащищенность. Не менее точно работают со звуком Губенко, Климов и Бондарчук4.

1 Примечательно, что теория К. Карут о невозможности связно описать

словами травматический опыт во многом основана на анализе французского

фильма «Хиросима, любовь моя» (1959) Алена Ресне и Маргариты Дюра, а не

американских фильмов.

2 Так, Тарковский применяет негативное изображение в третьем сне Ива; на, чтобы создать атмосферу нереальности, а затем трижды показывает лицо девочки — каждый раз с чуть иным выражением, — для того чтобы «воплотить предощущение этой девочкой неминуемой трагедии» (см.: Тарковский А. Запе;

чатленное время. С. 125).

3 Тарковский А. Уроки режиссуры. Учебное пособие. М.: ВИППК, 1993. С. 56. 4 О работе Бондарчука над звуком в «Судьбе человека» см.: Baraban E. The

Fate of a Man by Sergei Bondarchuk and Soviet Cinema of Trauma // Slavic and East

European Journal. Vol. 53.1. Spring 2007.

640

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

Мосфильмовская комиссия, принимавшая фильм «Подранки», согласилась с тем, что Губенко, отказавшийся от работы с компо; зитором и подбиравший всю музыку к фильму самостоятельно, нашел наиболее адекватное решение для передачи эмоционально; го состояния своего героя. В «Подранках» использованы всего не; сколько музыкальных фрагментов из произведений А. Вивальди, А. Марчелло и А. Корелли, повторяющихся каждый раз, когда по; вествование переключается на изображение внутреннего мира Але; ши Бартенева и мира, увиденного глазами Алеши. Музыка обозна; чает тут границу между миром детдома и внутренним миром героя.

В фильме «Иди и смотри» Климова в сцене бомбежки оставлен; ного партизанами лагеря главный герой контужен. На протяжении долгого времени после налета Флор все слышит «через свою кон; тузию», приглушенно и искаженно. Мир перестает звучать нор; мально; то, что раньше присутствовало как фон — звуки леса, шорох платья, шум дождя, — тонет для него в какофоническом гуле. Затем насыщенность звукового ряда резко меняется: тоталь; ное назойливое звучание сменяется полной и не менее «назойли; вой» немотой мира в сцене, когда Глаша и Флор приходят в дом Флора и никого там не находят. Страшные, словно растерзанные куклы на полу и тишина, в которой каждая реплика Флора звучит неуместно громко, становятся метафорами смерти. В данном слу; чае Климов показывает, как отказ его героя понимать, что проис; ходит, осознать трагедию передается через отказ воспринимать. «Оглушенный» тишиной Флор затыкает уши1. Он отказывается понять то, что уже интуитивно поняла Глаша. Минуту спустя, когда герои убегают прочь из села, камера показывает гору трупов у са; рая. И если Глафира видит, почему село «молчит», то Флор не ог; лядывается назад — он не хочет слышать и видеть самое страшное, не хочет поверить в то, что село погибло из;за него. В данном слу; чае искажение нормального звучания окружающего мира и иска; жение восприятия звука становятся художественными приемами для передачи травмы героя.

Рассматриваемые фильмы с особой остротой ставят вопрос об одиночестве человека, который перенес травму; об отношениях

1 Похожий прием использован в фильме В. Тодоровского «Страна глухих» (1998), в котором врожденная и приобретенная глухота и немота становятся метафорой отказа участвовать в социальной действительности постсоветской России.

641

ИСТОРИИ РАСПАДА

Э. Климов. «Иди и смотри» Флор контужен при бомбёжке

между обществом и индивидом; о соотнесении внутреннего мира отдельного человека с «большой» историей, с событиями, проис; ходящими вокруг, с коллективом; о том, каким образом общество и отдельно взятый человек справляются с реальностью утраты. Трагедия героев Бондарчука, Тарковского, Губенко, Климова не только в том, что война отняла у них самое дорогое, но и в том, что они не могут подчиниться течению событий, приспособиться к миру, в котором больше нет их близких. Одним из ключевых момен; тов повествования становится то, что представляет собой наруше; ние идеального контекста жизни советского человека: выпадение человека из коллектива и кризис советского метанарратива1.

Как было отмечено выше, в советском кино горе одного чело; века рассматривалось в контексте горя народа. Отсчет запечатлен;

1 Сложившийся в советской культуре миф о Великой Отечественной служил

своеобразным щитом, защищавшим психику отдельного человека от воспоми; наний пережитого горя. На основании исследования Катерины Мерридейл мож;

но сделать вывод о том, что люди, с которыми беседовала историк, охотно, в

одних и тех же выражениях пересказывали историю Великой Отечественной так,

как она кристаллизовалась в советской историографии, литературе, кино, музы; ке. Индивидуальные переживания военного периода обретали форму и, таким

образом, корректировались в соответствии с коллективной памятью о войне. Или же забывались, вытеснялись памятью, если им не находилось места в общепри; нятой версии о событиях войны. См. главу «Russia at War» в: Merridale C. Night of

Stone: Death and Memory in Russia. London: Granta Books, 2000.

642

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

Э. Климов. «Иди и смотри». Куклы как знак беды

Э. Климов. «Иди и смотри». Флор «оглушен» тишиной

643

ИСТОРИИ РАСПАДА

ной в кино истории велся от побед, а «негероическое» вытесня; лось на периферию художественного повествования. И в фильме «В 6 часов вечера после войны» И. Пырьева (1944), и в фильме «Повесть о настоящем человеке» А. Столпера (1948) герои, кото; рым ампутируют ноги, на какое;то время теряют веру в себя, но, осознавая исключительность своей судьбы — судьбы «советского человека», — побеждают собственный страх и чувство депрессии для того, чтобы вернуться в действующую армию. Акцент, таким образом, делается на преодолении травмы, а не на процессе ее воз; никновения и протекания. Тот факт, что победа над травмой, над собственной слабостью достигается тут с помощью относительно простого соотнесения личного трагического опыта с необходимо; стью выполнить свой гражданский долг, вытесняет на второй план вопрос о сугубо личном переживании горя, о перерождении чело; века в страданиях, о сомнении в себе и в окружающих.

Фильмы «оттепели» стали показывать сложность травмы, слож; ность соотнесения личного опыта человека, пережившего траги; ческие события, с хорошо знакомым укладом жизни. Травматичес; кий опыт ставил под сомнение привычные рациональные объяснения. Пережитая трагедия не укладывалась в существующие схемы, выбивая человека из привычной колеи. Господствующая в советской культуре идея коллектива вошла в противоречие с опы; том травмы. Основополагающим в итоге стал вопрос о том, как человек может справиться с чувством одиночества, вызванным травмой, оставаясь при этом — или ощущая необходимость оста; ваться — членом коллектива. Этот конфликт, этот кризис базово; го советского нарратива вряд ли означал последовательную крити# ку советских идеологем в военном кино «оттепели». Скорее речь шла о косвенном, ограниченном и в значительной степени нена; меренном стремлении придать кинематографическому образу ге; роев черты психологической достоверности.

Герои Бондарчука, Тарковского, Губенко, Климова выпадают из коллектива либо из;за гибели самого коллектива, в котором непос; редственно проходила их жизнь, либо из;за гибели близких им людей, которые были связующим звеном между героями и осталь; ным миром, либо из;за самоотчуждения героя и его отчуждения от ранее близких ему людей.1 Утратив близких, герои Бондарчука и

2 В то же время если человек, переживший травму, выпадает из коллекти; ва, то и общество тоже не знает, что делать с такими «покалеченными» людь;

ми. После войны ветеранов с расстроенной психикой помещали в спецучреж;

644

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

Тарковского становятся чужими и сами себе. Сны героев отгора; живают их «настоящую» жизнь от их эмоциональной заторможен; ности по отношению к происходящему наяву. Для Соколова поте; ря семьи невосполнима включением героя в «семью» советских людей или трактовкой своего личного горя в терминах коллектив; ной жертвы, принесенной на алтарь борьбы с фашизмом. Соколов ощущает себя «покалеченным» и не находит себе места в обществе. Он не может вернуться в Воронеж, потому что все в этом городе напоминает ему о погибшей семье, и, не прижившись в Урюпин; ске, решает жить где;то еще: «Тоска мне не дает на одном месте долго засиживаться». Таким же бездомным оказывается и герой Губенко, писатель Бартенев. Он гостит в доме брата Дениса, наве; щает другого брата в тюрьме, но у самого Бартенева дома как бы нет. Сам образ детдома, в котором вырос писатель, передает обо; юдное отчуждение человека и общества в травме: беспризорников ловят и помещают в детдом, расположенный в старинном особня; ке посреди великолепного парка, для их же собственного блага. Но это делается и для блага обывателей, которых эти беспризорники обворовывали и которым мешали жить. Дети;сироты подвергают; ся своеобразному остракизму, их детдом — это особый, не сопри; касающийся с городом мир. «Спасая» от беспризорников Одессу, детдом не в состоянии спасти сирот от повседневного присутствия в их жизни следов войны. Война напоминает о себе и уроками военной подготовки, и доносящимися издалека звуками саперных работ, и школьными заданиями, которые требуют осмысления военного опыта страны, и, более всего, соседством лагеря немец; ких военнопленных, присутствие которых провоцирует мальчишек отомстить за погибших родителей.

дения, расположенные подальше от культурных центров страны, и страна о них

забывала. О политике Советского государства в отношении военных, которые

перенесли психическую травму, см. работу Катерины Мерридейл в этом сбор;

нике. При том, что после войны на улицах советских городов встречалось мно; жество увечных, у которых потеря конечностей была связана и с психической травмой, советский кинематограф и литература в общем прошли мимо судь; бы этих людей. Лишь в малой степени в фильмах В. Венгерова «Город зажига;

ет огни» (1958) и «Рабочий поселок» (1965) затрагивается проблема травмы

ветеранов Великой Отечественной; да еще в начале фильма Л. Быкова «Аты;

баты, шли солдаты» (1976) упоминаются специнтернаты для тех, кто спустя

десятилетия после войны все еще рвется в атаку и в чьем сознании война по;

селилась навечно.

645

ИСТОРИИ РАСПАДА

В фильме Климова образ травмы раскрывается через показ вой; ны в повседневной жизни героев. «Иди и смотри» поражает отсут; ствием советского героического дискурса патриотизма и величия народного подвига. У Флора в начале фильма нет чувства ненави; сти к фашистам. Для него, как и для других подростков, война, партизанское движение — это своеобразная игра. Когда мать го; ворит ему, что если он уйдет, то ее и двух сестренок Флора немцы могут убить, Флор ее успокаивает тем, что «все идут» в партизаны, не объясняя при этом зачем. Для советского зрителя отсутствие этой риторики, возможно, и не было заметно, потому что сотни других произведений о войне были пропитаны пафосом патрио; тизма. И дело, собственно, не в том, что Флор не испытывает пат; риотизма, дело в том, что он показан как самый обыкновенный подросток, а не как советский подросток. Уходя в партизаны, Флор надевает свой лучший костюм, собирает большой чемодан, точно собираясь на курорт. Собственно, и в самом партизанском лагере нет места риторике, типичной для советских фильмов о войне. Климов не поэтизирует войну, не идеализирует своих героев, не воспевает мужество, стойкость и бесстрашие. Партизаны Климо; ва мельче, обыденнее, проще, чем привлекательные, отважные, идеологически подкованные воины, хорошо знакомые советско; му зрителю по другим фильмам1. Вместо отношений взаимопони; мания и взаимопомощи между партизанами и местными жителя; ми Климов показывает, как партизаны под дулом ружья заставляют крестьянина отдать им корову. Вместо лагеря, живущего по зако; нам военной дисциплины, показана группа людей, которые игра; ют «в дисциплину», в атрибуты партизанского лагеря. Неизвестно, над какими задачами работает этот отряд, потому что в фильме нет реплик о «нашей задаче» или «разработанном плане», привычных зрителю по фильмам о партизанах. Здесь нет кадров, показываю; щих командира и комиссара, склоненных над картой местности, как нет и кадров, изображающих связь партизан с «Центром». Вместо всего этого девочка;подросток, как и Флор, неуместно вырядившаяся в лесу во все самое лучшее, рассказывает о Косаче не как о руководителе партизанского отряда, но как об интересном мужчине, намекая при этом на свои интимные отношения с ко;

1 См., например: «Константин Заслонов» А. Файнциммера и В. Корш;Саб;

лина (1949), «Оленья охота» Юрия Борецкого (1981), «Дума о Ковпаке» Тимо;

фея Левчука (1973–1976).

646

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

мандиром. В результате такой суженной оптики у зрителя возни; кает чувство идентификации с главным героем, потому что все, что происходит на экране, передается через сознание Флора, которо; му, естественно, предельно мало известно и об отряде, и о его мис; сии, и о его командире. Показательно, что даже в сцене расправы над карателями, показывающей гнев партизан и их готовность сжечь фашистов заживо — точно так же, как они только что сожгли все село, — привычной темы мести не возникает. И это отсутствие привычной тональности может служить знаком того, что катаст; рофические события, воспринятые их очевидцами, еще не отреф; лексированы, что простым людям, а тем более подростку, не до того, чтобы осмыслить происходящее в рамках всеобъемлющих нар; ративов — будь то советская идеология или ценности христианства. Травма еще проживается. И сознание, поглощенное конкретикой ужаса, еще не способно к обобщению травматического опыта.

Недетское лицо войны

Особенностью советских киноповествований о травме является также введение в нарратив образов детей в качестве центральных. В «Ивановом детстве», «Подранках» главные герои — дети. В филь; ме «Иди и смотри» в центре повествования подросток. Мотив по; руганного детства также звучит в «Судьбе человека» в образе Ва; нюшки, мальчика, которого усыновляет Соколов. Дети здесь не просто персонажи, несправедливость по отношению к которым заставляет взрослых выполнить свой гражданский долг. Дети — носители боли, страданий и измененного сознания.

Понятно, что попытка показать войну как травму через детское восприятие — это один из способов выразить то, что нельзя выра; зить через героев взрослых. У детей восприятие окружающего мира отличается особой остротой и чуткостью. Однако «точно так же, как открыт ребенок восприятию светлого и доброго, так же безза; щитен он в своей чуткости к грубому и жестокому, больно пора; жающему его»1. В то же время изображение травмы войны через детское сознание становится стратегией художника не только

1 Суркова О. Книга сопоставлений. Тарковский;79. С. 57–58.

647

ИСТОРИИ РАСПАДА

Н. Губенко. «Подранки». Девочка сирота на мусорной свалке

потому, что дети необыкновенно эмоциональны и беззащитны пе; ред лицом войны, но еще и потому, что детям, как правило, не; свойственна рефлексия о своем прошлом и настоящем. Собствен; но, отсутствие, невозможность осмысления трагических событий и становится знаком травмированного сознания. Поэтому образы детей как носителей травмы и давали режиссерам возможность «естественным» образом отсечь проблему соотнесения индивиду; ального опыта с существующими в обществе интерпретационны; ми моделями трагического опыта. Дети воспринимают мир без опоры на коллективный дискурс, который может помочь челове; ку встроить страшный травмирующий опыт в нарратив, объясня; ющий, почему происходят трагедии и в чем их смысл. Для детей мир ограничен семьей, непосредственным осязаемым, обоняемым, видимым и слышимым окружением. Они еще не знают механиз; мов соотнесения частного и общего, не соизмеряют происходящее

ссоциальными, идеологическими, культурными ориентирами.

Угероев фильмов, анализируемых в данной статье, память о детстве, о погибших родителях — фрагментарна. Из этих осколков не сложишь картину прошлого. И потому они ранят детей в насто; ящем — осознанием потери родителей и собственной заброшен;

648

ЕЛЕНА БАРАБАН. ВОЙНА В КИНО

ности, безысходностью. Неслучайно первый образ из воспомина; ний главного героя, возникающий на экране в «Подранках», — это беспризорная девочка, которая с ожесточением смотрит на стаю птиц, срывающихся с мусорной свалки вдалеке. За кадром звучат слова о том, что первая мысль, которую герой осознал в своей жизни, это мысль о том, что у него нет «ни отца, ни матери». Пти; цы на свалке — метафора «подранков», детей;сирот, из;за войны оказавшихся «на свалке» бытия.

Похожий визуальный ряд присутствует и в фильме «Судьба че; ловека», в сцене, когда герой впервые видит беспризорного Ванюш; ку. Мальчик;«подранок», отвоевывая у кур арбузную корку, подби; рает ее из грязи. Режиссер явно сравнивает мальчика с воробышком, когда камера перескакивает со стайки воробьев на фигурку взъеро; шенного, насупленного и необыкновенно юркого Ванюшки.

Показательно, что отсутствие памяти о событиях прошлого, зияние в сознании жертв Холокоста, которые были еще слишком малы, чтобы запомнить события катастрофы, активно обсуждают; ся американскими теоретиками травмы1, но не драматизируются

вамериканском кино. Однако именно это осознание отсутствия

впамяти образов погибших родителей становится основой обра; зов детей в «Судьбе человека» и «Подранках»2. В случае с Ванюш; кой из «Судьбы человека» запомнившийся фрагмент чрезвычайно мал. Это даже не осколок памяти, а мелкое крошево оставшихся воспоминаний о родителях. Мальчик помнит кожаное пальто отца и то, что его маму убило бомбой, когда они ехали в поезде, но не помнит ни своего настоящего имени, ни имени родителей. И это отсутствие у ребенка памяти о прошлом воспринимается Соколо; вым как трагедия еще большая, чем его собственные мучительно подробные воспоминания. Именно это зияние заставляет Соколо;

1 См.: Laub D. An Event Without a Witness: Truth, Testimony and Survival //

Felman Sh., Laub D. Testimony. P. 75–93.

2 Сюда же можно отнести и образ Наташи из фильма Л. Кулиджанова «Ког; да деревья были большими» (1961). Героиня фильма — девушка, выросшая без родителей. Она не рассказывает о своих переживаниях, но в селе все знают, что Наташа «тоскует» по родителям, которых даже не помнит, так как потеряла их

в младенчестве при бомбежке эшелона. И иногда видит сны о том, что роди;

тели нашлись. Ее единственным воспоминанием о прошлом являются образы

«больших» деревьев перед родительским домом. Когда появляется человек,

решивший назваться отцом Наташи, девушка с готовностью верит ему и при;

нимает его как своего отца.

649