Захава Б-Искусство режиссера

Станиславский соглашался, что «пышная постановка, богатая мизансцена, живопись, танцы, народные сцены радуют глаз и ухо», больше того, он признавал, что «они волнуют и душу», но считал при этом, что они «не проникают так глубоко в нее, как переживания артистов». Он утверждал: «Не режиссерская постановка, а они (переживания) вскрывают сердечные глубины артистов и зрителей для их взаимного слияния».

Разумеется, внешние формы сценической выразительности могут быть самыми разнообразными, и мера сценической условности в них может быть самой различной. Это зависит от особенностей драматургического произведения и его режиссерской интерпретации.

Однако два закона, которым должно подчиняться внешнее оформление спектакля, кажутся мне обязательными во всех случаях.

Во-первых, режиссер и художник должны стремиться найти для актерской игры в данном спектакле такую внешнюю среду (вещественную, декоративную, музыкальную, звуковую), которая помогла бы выявлению смысла пьесы и возникающих на сцене человеческих переживаний. Это стремление решительно не имеет ничего общего с желанием поразить зрителя внешними эффектами.

Во-вторых, внешнее оформление в театре никогда не должно заключать в себе все, из чего состоит живущий в воображении режиссера или художника образ. Всегда следует оставлять кое-что на долю творческого воображения зрителя. Вещественный мир, находящийся на сцене, должен будить фантазию зрителя в нужном направлении, чтобы она могла создать целое на основании тщательно подобранных художником характерных признаков.

Нужно с доверием относиться к творческой фантазии зрителя. Вызвать в зрителе творческий процесс путем возбуждения в нем всякого рода чувственных представлений, воспоминаний и ассоциаций — в этом, мне кажется, задача театрального художника в отличие от художника кино, который всегда имеет возможность дать вполне законченную картину внешней среды.

Я думаю, что художник должен сперва прочувствовать те представления о внешней обстановке, которые могут возникнуть у зрителя под воздействием авторского текста. Потом, прилежно посещая репетиции, понять, в какой степени игра актеров способна охарактеризовать обстановку и место действия. И только после этого он может решить, чем же он должен дополнить уже возникшие у зрителя представления, чтобы в воображении зрителя родился вполне законченный целостный образ.

Так условный прием в театральном искусстве может быть поставлен на службу реализму. Условность, о которой идет речь, не имеет ничего общего ни со стилизацией, ни со схематизацией, ни с конструктивизмом, ни с чем-либо вообще, что хотя бы в малейшей степени упрощает или искажает действительность. Правда жизни — таково назначение, смысл и цель любого сценического приема в реалистическом искусстве, которое хочется видеть освобожденным от всего лишнего, строгим и сдержанным во внешних декоративных приемах, но зато бесконечно богатым, разнообразным и щедрым в проявлениях жизни человеческого духа.

Но носителем этой жизни является актер. Поэтому вопрос о творческих взаимоотношениях между режиссером и актером возникает как коренной вопрос творческого метода в области режиссуры.

Режиссер и актер

Утверждают, что актер — основной материал в искусстве режиссера. Это не совсем точно. Есть режиссеры, которые на этом положении основывают свое право деспотически распоряжаться поведением актера на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актера, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя от актера точного выполнения определенных, заранее режиссером разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссера, актер перестает быть самостоятельным художником и превращается в куклу.

Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актере нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актере нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспособления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, какая требуется, и тогда ни режиссеру, ни актерам не надо будет специально о ней заботиться. И Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актере те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актер-образ в тот или иной момент своей сценической жизни, Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссером. Материалом режиссерского искусства было теперь не тело актера, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актер и в этом случае оставался только объектом воздействий режиссера, более или менее послушным инструментом в его руках. Если в первом случае режиссер разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актера, то теперь он играл на его душе. Но ни в том ни в другом случае актер самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу с режиссерским деспотизмом.

На последнем этапе своей жизни Станиславский пришел к решительному отрицанию этого метода работы режиссера с актером. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актере не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужно.

Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссера, несравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жизненной правды и подлинной театральности.

Если режиссер не умеет помочь рождению органического переживания в актере, то как бы хорошо он ни умел строить мизансцены, какой бы изобретательностью ни обладал по части внешнего оформления спектаклей и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т.п. — он кто угодно, но не режиссер драматического театра.

В драматическом театре действительная жизнь отражается прежде всего в действиях и переживаниях актеров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых (по Станиславскому — «в предлагаемых». — Б.3.) обстоятельствах».

Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актерской игры, поиски средств к тому, чтобы делать ее все более правдивой, глубокой и выразительной.

Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали ее величайшим достижением театральной культуры; они определили собою ее непреходящее значение в качестве общепризнанного, научно обоснованного метода актерского творчества.

В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссером-деспотом и распоряжался актерами, как манекенами, но потом, изучая естественную природу актерского творчества, открывая в этой области один за другим новые законы, он пришел постепенно к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит самой природе театра и что основанное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссером и актером обеспечивает полноценный художественный результат.

Глава двенадцатая РАБОТА РЕЖИССЕРА НАД ПЬЕСОЙ

Мы установили, что пьеса — основа будущего спектакля и что без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением. Неповторимая форма воплощения пьесы должна быть органически связана со всеми ее особенностями, вытекать из этих особенностей.

Весьма ответственным в этом отношении является момент первоначального ознакомления с пьесой. Здесь стоит вопрос: возникнет творческий импульс для дальнейшей работы над пьесой или не возникнет. Ведь будет очень досадно, если потом придется сожалеть: творческий союз мог бы состояться, но не состоялся в результате недооценки тех условий, которые призваны этому содействовать. Вот почему нужно научиться создавать эти условия и устранять препятствия, мешающие творческому увлечению. Если же увлечения все-таки не произойдет, то у нас будет возможность сказать: мы, по крайней мере, сделали все, что могли, очевидно — не судьба.

Однако о каких же условиях идет речь? И каких ошибок следует избегать?

Важно прежде всего при первоначальном знакомстве с пьесой подойти к ее восприятию с максимальной непосредственностью. Для этого нужно самый процесс первого прочтения пьесы обставить таким образом, чтобы ничто не мешало получить первое непосредственное впечатление от пьесы.

Первое впечатление

Во-первых, не следует приниматься за чтение пьесы, относительно которой нужно решить вопрос — ставить ее или нет, в состоянии умственного или физического утомления, нервного раздражения или, наоборот, излишней приподнятости.

Для прочтения пьесы следует оставить время, достаточное для того, чтобы в один раз прочитать всю пьесу от начала до конца, лишь с перерывами для отдыха в размере обычных театральных антрактов. Нет ничего вреднее, чем чтение пьесы по частям, как это нередко случается, когда пьесу читают урывками где-нибудь в трамвае или в вагоне метро.

Необходимо на все время чтения обеспечить себе спокойную обстановку, чтобы никто не отрывал и ничто постороннее не мешало. Усядьтесь поудобнее за стол или на диван и начните, не торопясь, читать.

Читая в первый раз пьесу, забудьте, что вы режиссер и постарайтесь наивно, по-детски доверчиво и до конца отдаться первым впечатлениям.

При этом совсем не нужно проявлять какую-то особенную добросовестность, напрягать свое внимание, принуждать себя вчитываться или вдумываться; нужно только быть готовым увлечься, если будут для этого основания, так сказать, отдать себя в распоряжение тех чувств и мыслей, которые сами собой будут приходить. Никаких усилий, никакой «работы». Скучайте, если скучно, думайте о другом, если пьеса не может захватить ваше внимание. Если она обладает способностью заинтересовывать и волновать, она заинтересует и взволнует вас, а если она такой способностью не обладает, не ваша в этом вина.

Для чего же нам нужно это первое непосредственное общее впечатление от пьесы? Для того, чтобы, определив его, тем самым определить свойства, органически присущие данной пьесе, ибо первое общее впечатление есть не что иное, как результат воздействия именно этих свойств.

Рассуждать и анализировать, взвешивать и определять — для всего этого достаточно будет времени впереди. Если же вы сразу упустите возможность получить живое, непосредственное впечатление, вы эту возможность потеряете навсегда: когда вы завтра снова приметесь читать пьесу, ваше восприятие уже будет осложнено элементами анализа, оно не будет чистым и непосредственным.

Мы сами еще ничего не успели привнести в пьесу от себя, мы еще никак ее не истолковали: давайте же поспешим зафиксировать то воздействие, которое произвела на нас пьеса сама по себе. Потом мы уже не сможем отделить то, что принадлежит пьесе, от того, что мы сами своим анализом и своей фантазией привнесем туда, уже не будем знать, где кончается творчество драматурга и где начинается наше собственное творчество. Если сразу не определить наше первое впечатление, в середине работы невозможно даже будет восстановить его в своей памяти; мы к тому времени погрузимся в детали, в частности и за деревьями не будем видеть леса, а «лесом» в данном случае является способность пьесы вызывать определенное, а не какое-либо общее впечатление. И когда наступит спектакль и придет публика, мы рискуем совершенно неожиданно встретить такую реакцию зрительного зала, на которую совершенно не рассчитывали, ибо органические свойства пьесы, ощущение которых мы утратили, вдруг перед лицом непосредственного зрителя громко о себе заявят. Это может оказаться как приятным, так в равной степени и неприятным сюрпризом, ибо органические свойства пьесы могут быть как положительными, так и отрицательными. А может быть и еще хуже: потеряв ощущение органических свойств пьесы, мы в работе можем нечаянно задавить, задушить, растоптать целый ряд положительных свойств.

О значении первого непосредственного впечатления от пьесы впервые сказал К.С. Станиславский. Следуя его указаниям, мы считаем необходимым, приступая к работе над пьесой, осознать и зафиксировать свое первое впечатление. Цель, которую мы при этом преследуем, заключается не в том, чтобы слепо руководствоваться этим впечатлением в своей дальнейшей работе, а в том, чтобы с ним так или иначе считаться, так или иначе его учитывать — учитывать объективно присущую данной пьесе способность производить то, а не другое впечатление. В дальнейшей работе над пьесой мы будем стремиться выявить, раскрыть при помощи сценических средств положительные свойства пьесы и будем стремиться преодолеть и погасить те ее свойства, которые мы почему-либо признаем отрицательными.

Допустим, что пьеса трактует какую-нибудь важную и серьезную тему коммунистического строительства, но, определяя первое впечатление, мы обнаружили сочетание в ней радостного, бодрого звучания с несколько легкомысленным общим тоном. Радостное и бодрое звучание — свойство положительное. Легкомысленный тон в сочетании с данной темой — свойство отрицательное. Подвергая в дальнейшем пьесу тщательному анализу, мы, допустим, выяснили, что в основе она правильно раскрывает тему, идейная ее направленность в общем верна, легкомысленный же характер она приобрела в силу недооценки автором тех или иных моментов действительной жизни (например, тех или иных трудностей в коммунистическом строительстве).

Мы, разумеется, в этом случае от пьесы не откажемся, но будем стремиться преодолеть легкомысленный тон ее звучания, всемерно реализовать бодрость и оптимизм пьесы, углублять подход к разрешению ряда поставленных в ней вопросов.

Чрезвычайно важно научиться правильно учитывать первое впечатление. Например, при первоначальном знакомстве пьеса показалась вам скучной — таково непосредственное ваше впечатление. Значит ли это, что от постановки данной пьесы следует отказаться? Далеко не всегда. Часто случается, что пьеса, скучная в чтении, оказывается чрезвычайно интересной на сцене при правильном ее сценическом разрешении. Дальнейший тщательный анализ пьесы может вскрыть заложенные в ней глубочайшие потенциальные сценические возможности. То, что она скучна в чтении, свидетельствует лишь о том, что данная пьеса не обладает способностью увлекать внимание одним голым словесным материалом. С этим свойством пьесы необходимо посчитаться, его нельзя игнорировать, оно указывает, что при постановке этой пьесы брать для себя текст в качестве главной опоры не следует. Нужно всю энергию положить на то, чтобы вскрыть то содержание, которое скрывается за текстом, т.е. внутреннее действие пьесы. Если анализ выяснит, что и за текстом ничего нет, то пьесу можно выбросить в корзину. Но для того, чтобы вынести такой приговор, необходимо произвести добросовестный всесторонний анализ пьесы.

Например, большую ошибку совершит режиссер, если откажется от постановки какой-нибудь комедии Шекспира на том основании, что при чтении она не заставила его смеяться. Шекспировские комедии действительно при чтении редко вызывают смех. Но, будучи поставлены на сцене, они то и дело вызывают в зрительном зале взрывы единодушного хохота. Здесь юмор коренится не столько в словах действующих лиц, сколько в действиях, поступках, сценических положениях пьесы.

Поэтому, чтобы почувствовать юмор шекспировских комедий, нужно мобилизовать свое воображение и представить себе действующих лиц не только говорящими, но и действующими, т.е. разыграть пьесу на экране своего собственного воображения.

Свидетельствуя о первом впечатлении К.С. Станиславского от «Чайки» Чехова, Вл.И. Немирович-Данченко писал, что этот гениальный режиссер, обладавший исключительным художественным чутьем, «прочитав «Чайку»... совсем не понял, чем тут можно увлечься: люди ему казались какими-то половинчатыми, страсти — неэффектными, слова, — может быть, слишком простыми, образы — не дающими актерам хорошего материала... И была задача: возбудить его интерес именно к глубинам и лирике будней. Предстояло отвлечь его фантазию от фантастики или истории, откуда всегда черпаются характерные сюжеты, и погрузить в самые обыкновенные окружающие нас будни, наполненные самыми обыкновенными будничными нашими чувствами».

Нередко пьеса, драматургическая форма которой носит на себе печать авторского новаторства и характеризуется непривычными для восприятия особенностями, первоначально вызывает отрицательное к себе отношение.

Так было, например, с пьесой М. Горького «Егор Булычев и другие». После первой читки коллектив Театра имени Е. Вахтангова был в полном недоумении: пьеса почти никому не понравилась. Говорили, что она «разговорная», что в ней отсутствует закономерно развивающийся сюжет, нет интриги, нет фабулы, нет действия.

Суть дела заключалась в том, что в этой пьесе Горький смело нарушил традиционные каноны драматургического искусства, что и затрудняло первоначальное восприятие ее исключительных достоинств, которые для своего выявления потребовали новых способов выражения. Инертность человеческого сознания в подобных случаях является причиной его сопротивления всему, что выходит за рамки установившихся штампов, не соответствует привычным представлениям и взглядам.

Постановку пьесы Горького было решено поручить автору этих строк, но только после длительного, весьма активного сопротивления руководству театра удалось уговорить меня заняться ее подробным изучением. И только в результате такого изучения мое отношение к пьесе радикально изменилось, и я не только перестал сопротивляться, но был бы даже в отчаянии, если бы руководство театра изменило свое решение, отобрало бы у меня пьесу.

Из сказанного вытекает, что полностью полагаться на первое непосредственное впечатление нельзя. Не всегда любовь между юношей и девушкой возникает как у Ромео и Джульетты: с первого взгляда. Часто требуется известный период для постепенного сближения. Так же обстоит дело и в том процессе, в результате которого режиссер влюбляется в пьесу. Момент творческого увлечения в этих случаях отодвигается на некоторый срок. Но ведь он иногда может и вовсе не состояться в результате чересчур поспешного отрицательного решения. Поэтому никогда не следует торопиться выносить обвинительный приговор. Нужно сначала путем анализа выяснить причины того отрицательного впечатления, которое возникло при первом прочтении пьесы.

Нужно сказать, что бывают случаи и обратного отношения между подлинным качеством пьесы и первым впечатлением от нее, то есть такие, когда пьеса вызывает восторг при первоначальном знакомстве с ней, а потом, в процессе работы, обнаруживается ее идейно-художественная несостоятельность.

Какие могут быть причины такой ошибки?

Бывает, например, что пьеса обладает яркими литературными достоинствами: ее язык характеризуется такими качествами, как образность, афористичность, остроумие, юмор и т.п., но характеры действующих лиц неопределенны, действие вялое, идейное содержание туманно... При первом прочтении пьесы ее литературные достоинства могут временно заслонить ее сценические недостатки, и они останутся до поры до времени незамеченными. Однако момент разочарования рано или поздно наступит, и тогда придется прекратить работу, на которую уже затрачено, может быть, немалое количество времени и энергии коллектива.

Итак, слепо руководствоваться первым впечатлением нельзя, но учитывать его непременно нужно, ибо в нем обнаруживаются органические свойства пьесы, одни из которых требуют прямого сценического выявления, другие — сценического вскрытия, а третьи — сценического преодоления.

Как же определить первое непосредственное впечатление?

Попробуйте, прочитавши или прослушавши пьесу, тотчас же, не анализируя, не размышляя, не критикуя, назвать словами тот след, который оставила пьеса в вашем сознании. Постарайтесь при помощи кратких, лаконичных определений, так сказать, на лету схватить готовое ускользнуть впечатление. Сделайте при помощи этих определений как бы моментальный снимок того состояния, которое вызвала в вас пьеса.

Начните, не теряя времени на длительное размышление, выписывать столбиком те определения, которые будут приходить вам в голову. Например:

мрачно или: светло низко ясно тесно просторно грязно солнечно темно легко душно воздушно трудно высоко мучительно вольно

Если мы сопоставим эти два ряда определений, то увидим, что они относятся к двум противоположным по своему характеру образам. Каждый ряд дает определенное целостное представление о полученном нами впечатлении. Вы видите, что здесь нет речи об идейном содержании пьесы, о ее политической направленности, о ее теме и сюжете; речь идет только об одном общем впечатлении, имеющем преимущественно эмоциональный характер. Как тот, так и другой ряд определений может в равной степени относиться как к пьесе, созданной в плане требований коммунистической идеологии, так и к пьесе, враждебной этой идеологии.

Однако как только вы сопоставите вызываемое этими определениями общее представление о данной пьесе с определенным объектом изображения, приведете в сочетание с той или иной темой, вы тотчас же сможете дать классовую, идеологическую оценку данной пьесе. Если, предположим, первый ряд определений относится к пьесе, изображающей жизнь советского народа, сразу же станет ясно, что пьеса имеет антисоветскую направленность. Мы видим, таким образом, какую существенную роль играет зафиксированное первое впечатление при последующем анализе пьесы. Но об этом в дальнейшем. Пока нашей задачей является характеристика способов фиксации первого впечатления.

Вот как, например, Е.Б. Вахтангов, работая с учениками над инсценировкой чеховского рассказа «Хороший конец», определял общее впечатление от этого рассказа: «сделка, тупость, серьезность, положительность, жирность, громоздкость». «Громоздкость, — говорил Вахтангов, — надо выявлять в формах, тупость и жирность — в красках, сделку — в действии». Мы видим, как, исходя из общего впечатления, Вахтангов нащупывает и характер тех сценических средств, которые должны реализовать органические свойства чеховского рассказа, отразившиеся в первом впечатлении.

«Над какой бы вещью вы ни работали, — говорил Вахтангов, — исходным моментом работы всегда будет ваше первое впечатление».

Однако возникает вопрос: в какой мере можно быть уверенным, что наше первое впечатление действительно отражает свойства и особенности, объективно присущие данной пьесе?

Ведь оно может оказаться иной раз и очень субъективным и не совпадать с первым впечатлением других людей. Ведь первое впечатление зависит не только от свойств и особенностей пьесы, но также и от того состояния, в котором находился режиссер, читая пьесу: весьма возможно, что если бы он прочел пьесу не сегодня, а вчера, то и впечатление его оказалось бы другим.

Для того чтобы застраховать себя от ошибок, обусловленных случайностями субъективного восприятия, следует произвести проверку своего первого впечатления на коллективных читках и собеседованиях.

Это необходимо еще и потому, что режиссер, как мы знаем, должен быть выразителем и организатором творческой воли коллектива. Поэтому свое личное первое впечатление он не должен считать окончательным и безусловным. Его личное впечатление должно перевариться в «общем котле» коллективного восприятия. Чем больше коллективных читок и обсуждений пьесы до начала работы, тем лучше. В каждом театре пьеса обычно читается составу художественного совета театра, труппе театра и всему коллективу на производственных совещаниях и, наконец, составу актеров данной пьесы. Некоторые театры еще, кроме того, практикуют выезды для читки пьес на фабрики и заводы. Все это чрезвычайно полезно. Дело режиссера — направить обсуждение прочитанной пьесы в каждом отдельном случае таким образом, чтобы еще до всякого анализа было выявлено общее непосредственное впечатление собравшихся. Сопоставив свое собственное первое впечатление с рядом наиболее часто повторяющихся определений, режиссер всегда может в конце концов составить такой ряд, из которого выпадут случайности слишком субъективных восприятий и который, таким образом, будет наиболее точно отражать органические свойства пьесы, объективно ей присущие.

Проверив, исправив и дополнив таким образом свое непосредственное впечатление от пьесы, режиссер окончательно устанавливает и записывает ряд определений, дающих общее целостное представление о ней.

Чем чаще в дальнейшем режиссер будет обращаться к этой записи, тем меньше ошибок он наделает. Имея такую запись, он всегда может установить, следует ли он в работе своему намерению выявлять одни свойства пьесы и преодолевать другие. Он имеет, таким образом, возможность постоянно себя контролировать. А это совершенно необходимо, ибо в таком сложном искусстве, каким является искусство режиссера, чрезвычайно легко сбиться с намеченного пути. Как часто бывает, что режиссер, увидев законченный результат своей работы на генеральной репетиции, в ужасе себя спрашивает: разве я этого хотел? Где же те свойства пьесы, которые меня очаровали при первоначальном знакомстве с ней? Как случилось, что я незаметно для себя свернул куда-то в сторону? Почему это произошло?

Ответить на последний вопрос нетрудно. Это произошло потому, что режиссер утратил чувство пьесы, то чувство, которое полнее всего овладевает режиссером при первом знакомстве с пьесой. Вот почему так важно определить, зафиксировать на бумаге и почаще вспоминать свое первое непосредственное впечатление от пьесы.

Приведу пример из своей собственной режиссерской практики. Однажды довелось мне ставить пьесу советского автора, в которой действие протекало в одном из колхозов на рыбных промыслах Азовского побережья. Прочитав пьесу, я в следующих определениях зафиксировал свое первое впечатление:

суровость бедность мужество опасность свежий соленый воздух серое небо серое море тяжелый труд близость смерти