Искусство: кубизм и кинетизм

Искусство, как и жесты, представляет собой один из видов невербального выражения и основной канал переда­чи образов. Эта форма человеческой деятельности в насто­ящее время носит еще более эфемерный характер, чем прочие. Если рассматривать каждое художественное направ­ление как язык, то мы увидим процесс вытеснения и заме­ны уже не слов, а языков в целом. В прошлом человеку в течение его жизни достаточно редко приходилось быть сви­детелем фундаментальных изменений художественного сти­ля. Стиль или школа, как правило, держались по крайней мере поколение. Сегодня же различные направления в ис­кусстве сменяют друг друга с такой скоростью, что начина-

196

ет рябить в глазах — едва зритель успевает познакомиться с новой школой и понять ее язык, как она уже исчезает.

Возникнув в последней четверти прошлого века, имп­рессионизм был первым шагом в череде последовательных изменений. Он возник в то время, когда индустриализм совершал мощный рывок к вершине, что привнесло замет­ные изменения в темп повседневной жизни. «Это превос­ходит чудовищную скорость [технологического] развития, и ускорение кажется патологическим, особенно в сравне­нии со скоростью прогресса в более ранние периоды исто­рии искусства и культуры», — высказывается специалист по истории искусств Арнольд Хаузер по поводу смены ху­дожественных стилей. Быстрое развитие технологии не толь­ко ускоряет перемены в моде, оно также меняет критерии эстетического вкуса... Продолжительное и ускоряющееся вытеснение старых предметов повседневного быта новыми... определяет и скорость переоценки явлений философии и искусства...»¹³

Импрессионизм был господствующим направлением в искусстве примерно с 1875 по 1910 г., т. е. приблизительно тридцать пять лет. С тех пор ни одно направление, ни одна художественная школа от футуризма до фовизма, от кубиз­ма до сюрреализма не занимала доминирующего положе­ния в течение хотя бы такого же по продолжительности периода. Стили непрерывно сменяли друг друга. Наиболее устойчивое течение XX столетия, экспрессионизм, продержа­лось почти двадцать лет, с 1940 по 1960 г. За ним в ураганном темпе последовали период «поп-арта», продолжавшийся примерно пять лет, и «оп-арт», школа, владевшая внимани­ем публики два или три года. Потом появилось «кинетичес­кое» искусство, самим принципом которого является подвижность, непостоянство.

Эта фантасмагория происходит не только в Нью-Йорке или Сан-Франциско, то же самое творится в Париже, Риме, Стокгольме и Лондоне — везде, где есть художники. Роберт Хьюз в «Новом обществе» пишет: «В Англии любимым спортом стало провозглашение новых гениев... Ежегодное открытие нового направления в искусстве превратилось в

197

настоящую манию. Это эйфорическая, почти истерическая вера в обновление». Он считает, что стремление каждый год «открывать» новое направление в искусстве и собирать новый «урожай» художников — это «пародия на ситуацию, которая сама по себе является пародией — сплошные аван­гардистские перевороты в авангарде»¹⁴.

Если художественные школы можно уподобить языку, то отдельные произведения искусства можно сравнить со словами. В таком случае процесс, происходящий в искус­стве, совершенно аналогичен тому, что мы наблюдаем на вербальном уровне. Здесь также слова, т. е. произведения искусства, входят в употребление и исчезают со всевозрас­тающей скоростью. Работы художников на какое-то время запечатлеваются в нашем сознании, когда мы видим их в галерее или на страницах журнала, а потом они исчезают бесследно. Иногда они исчезают в буквальном смысле, по­тому что многие их этих работ представляют собой коллажи или конструкции, созданные из недолговечных материалов, и они по прошествии некоторого времени просто разва­ливаются на куски.

Неразбериха, происходящая сегодня в мире искусст­ва, до некоторой степени связана с неспособностью куль­турного истеблишмента осознать, что ориентация на элиту и постоянство отжили свое, — по крайней мере так счи­тает Джон Макхейл, наделенный богатым воображением шотландец, художник и социолог, возглавляющий Центр интегративных исследований при Нью-Йоркском госу­дарственном университете (Бингхэмптон). В смелом эссе «Пластмассовый Парфенон» Макхейл пишет, что «тра­диционные каноны оценки произведений искусства и литературы выдвигают на первый план нетленность, уни­кальность и непреходящую универсальную ценность». Он утверждает, что эти эстетические критерии были приемле­мы в мире, где товары производились вручную и существо­вал относительно тонкий слой элиты, формирующий вкусы общества. Однако эти стандарты «ни в коей мере не адек­ватны современной ситуации, когда астрономическое чис­ло произведений искусства создается в процессе массового

198

производства, циркулирует и потребляется. Эти произведе­ния могут быть идентичны или иметь незначительные раз­личия. Это произведения искусства «разового употребления», они не обладают непреходящей «ценностью» и не несут в себе никакой уникальной «истины».

Современные художники, как считает Макхейл, не ра­ботают для немногочисленной элиты и не принимают всерьез идею нетленности как добродетели. По его мне­нию, будущее искусства «не в создании шедевров, живу­щих многие века». Современные произведения искусства недолговечны. Макхейл приходит к выводу о том, что «бы­стрые изменения условий человеческого существования требуют соответствующего им потока быстро сменяющих друг друга символических образов и сиюминутных впе­чатлений». Нам нужны «серийные, взаимозаменяемые «одноразовые» образы»¹⁵.

Можно не согласиться с убеждением Макхейла, что не­долговечность искусства — желательное явление. Вероят­но, уход от постоянства — тактическая ошибка. Можно даже говорить о том, что наши художники пользуются средства­ми своего рода гомеопатической магии и поступают как примитивные народы, которые, сталкиваясь с недоступны­ми пониманию силами, пытаются управлять ими, просто­душно имитируя их действие. Но как бы мы ни относились к современному искусству, его изменчивость, недолговеч­ность остаются неоспоримым фактом. Эту социальную и историческую тенденцию, являющуюся центральной для нашего времени, нельзя игнорировать. И совершенно по­нятно, что художники также не могут не реагировать на эту тенденцию.

Именно этим движением в сторону изменчивости объяс­няется появление самого быстротечного из произведений искусства — хэппенинга. Аллан Капроу, которому часто приписывают заслугу изобретения хэппенинга, неоднознач­но указывает на связь этого художественного направления с особенностями нашей культуры. Согласно защитникам хэппенинга, в идеальном случае он должен происходить один

199

и только один раз. Таким образом, хэппенинг уподобляется чему-то вроде туалетной бумаги в искусстве.

Кинетическое искусство сродни конструированию из модулей в строительстве и технике. Кинетические скульп­туры или конструкции ползают, свистят, скулят, изгиба­ются, дергаются, пульсируют, мигают, в них крутятся магнитофонные ленты, а их пластмассовые, железные, стеклянные и медные составные части организуются и реорганизуются в рамках некоей заданной, хотя подчас трудноуловимой мысли. Наиболее неизменной их частью являются проводка и крепеж, совсем как во «Дворце раз­влечений» Джоан Литлвуд, где самой долгоживущей час­тью являются портальные краны, предназначенные для постоянной перестановки модулей. Сама цель кинетичес­кого искусства заключается в создании максимальной из­менчивости и максимального непостоянства. Джин Клэй говорит о том, что в традиционном произведении искус­ства «отношение каждой части к целому определено раз и навсегда, в кинетическом искусстве соотношение форм непрерывно меняется».

Сегодня многие художники работают в сотрудничестве с инженерами и учеными в надежде использовать послед­ние достижения науки и техники для достижения собствен­ной цели — символического воплощения общей тенденции к ускорению. «Скорость, — пишет французский критик Франкастель, — стала поистине невообразимой, а постоян­ное движение — интимным переживанием каждого челове­ка». Искусство отражает эту новую реальность.

Итак, мы видим, что во Франции, Англии, Америке, Шотландии, Швеции, Израиле — по всему земному шару художники создают подвижные, кинетические образы. Их кредо, возможно, наилучшим образом выражено Иаковом Агамом, израильским кинетистом, сказавшим: «Мы отли­чаемся от того, чем были три минуты назад, а еще через три минуты снова будем другими... Я пытаюсь найти пласти­ческое выражение этого подхода, создавая сиюминутные визуальные формы. Образ появляется и исчезает, но ничто не сохраняется».

200

Кульминацией подобных устремлений, безусловно, явля­ется создание вполне реальных так называемых дворцов раз­влечений, ночных клубов, где клиент попадает в среду с непрерывно меняющимися световыми, цветовыми и звуко­выми параметрами. В результате он оказывается как бы внут­ри произведения кинетического искусства. И снова в данном случае самой долгоживущей частью целого является само зда­ние, а дизайн интерьера рассчитан на создание временных комбинаций сенсорных сигналов. Считать ли это развлечени­ем, наверное, зависит от конкретного человека, но общее на­правление движения очевидно. В искусстве, как и в языке, мы стремительно движемся в сторону непостоянства. Отно­шения человека с системой символических образов приобре­тают все более и более временный характер.