Ямпольский - Из истории франц. киномысли. Немое кино

изображения той степенью совершенства, которую мы лицезрели в прекрасной лжи искусства.

Противоположность искусству - едва восприимчивый к искусству и сияющий лишь красотой, позаимствованной у искусства, вот как, по нашему мнению, следует оценивать современный кинематограф, если рассматривать его из глубин истории взором, околдованным гипнозом многовековой лжи, - как поступают те, кто, как мы видели, ретроспективно требуют от него оды или какойнибудь десятой симфонии22, покровительствуемой десятой музой.

Но для того, кто, напротив, судит синеграфию с прагматических позиций, для того, кто смотрит из будущего, вещи неожиданно меняются, и синеграфия по мановению волшебной палочки реабилитируется и уже кажется, с одной стороны, более эффективной, могучей, более динамичной и чуткой к переменам силой, чем ежедневная пресса или телеграф; а с другой стороны, что касается «Еn Masse»23, уже избавленной от благородной, но бессмысленной ностальгии по неземному, отвернувшейся от лживой бесконечности искусства, с которой с трудом уживается ее всесилие;

так как она не имеет привычки к игре ума, «Еn Masse», наконец-то обретшей совершенную радость жизни, воспетую Уитменом, «Еn Masse», целиком нацеленной на то созерцание, из которого Гюйо24 выводит безверие будущего, то для нее кинематографорганизатор мировых контактов - это прежде всего орган зрительной прессы, которую охотно будет читать человек, добившись всеобщности общения, читать в демократическом сообществе и ради него, после тяжелого труда, уступая природной склонности к организованному отдыху, чье земное евангелие создал Уильям Джемс25.

22Намек на фильм Абеля Ганса «Десятая симфония» (1917).

23En Masse (франц.) — массовость; выражение, употреблявшееся американским поэтом Уолтом Уитменом (1819—1892), не переводившим его на английский язык. Ср.: «Одного я пою, всякую простую отдельную личность. И все же демократическое слово твержу, слово En Masse» («Одного я пою», пер. К. Чуковского).

24Гюйо Жан-Мари (1854—1888) — французский философ-позитивист. В эссе «Безверие будущего» (1887, русск, пер.—1908) развил социальную утопию, согласно которой религия в будущем будет заменена новой общностью духа, основанной на возвышенных эмоциях и осуществляющей гармоническое единение умов, воль и эмоций. Ее носителем будет интеллектуальная элита, распространяющая свои идеи в пассивной воспринимающей массе.

25Джемс Уильям (1842—1910) — американский философ и психолог, один из создателей прагматизма. Джемс выражал оптимистическую веру в возможности американской демократии,

вперспективы гармоничного развития индивида в массовом обществе. См. «Зависимость веры от воли» (Спб., 1904).

Но кинематограф в некоторых игровых и особенно документальных фильмах есть нечто совершенно иное, чем театр монологов, аналитический роман или искаженные в процессе написания отчеты ученых. Одни только военные хроники уже немало говорят о той реалистической драме, которую он один, насколько нам известно, способен показать с той остротой, точностью и вместе с тем странной возвышенностью, которую он ей механически придает.

А потому с этого момента мы должны посвятить себя возвы-

вначале его эстетика будет сводиться к популяризации, к серийному производству, к совершенно точному повторению уникальных

В то время, как, двигаясь в противоположную сторону к некоему природному пантеизму, внутри которого демонизм будет всё так же

26 Идея о том, что роль Франции в развитии кинематографа на первом этапе должна сводиться к пропаганде художественных ценностей иных эпох, более подробно развита в работе Л'Эрбье «Предложения по возвеличению и защите французской концепции Кинематографа», напечатанной в буклете, подготовленном к премьере фильма «Роз-Франс» (1918). Ср.: «Дробить, популяризировать, промышленно размножать, повсеместно научно повторять уникальные образцы из музеев предшествующих искусств, а также почтительно множить в отсылках или

непосредственных видениях в летучих смесях фильмов нечленимый блок тех великих памятников, в которых человек выкристаллизовался в облике бога,— вот каким образом синеграфическое молчание может стать Французским молчанием». Следует, однако, учитывать, что этот кинематографический национализм в большой степени питался антинемецкими настроениями и шовинизмом военного времени.

хитроумно расставлять свои силки, мир, пораженный, подобно апостолу из Остии, тому, что шел к Дамаску27, знаком новой лжи, названной правдой, будет все глубже погружаться» в это научное эпикурейство», восхваляемое кинематогpафом и удовлетворяемое им двояко: тем, что на его экране, предавшем божественный вымысел, «царят вещи», и тем, что, будучи в свою очередь обманщиком, он может возводить на престол эти грустные карнавальные величества, лишь (богобоязненно или откровенно – это зависит от нас) облачая их в маски и переодевая их в те драпировки, диадемы, мантии и

драгоценности, что были некогда подлинными украшениями подлинных королев: лживые аллегории мертвой красоты...

Высказанное выше далеко от совершенства, но, возможно, оно послужит для размышлений тем, чья миссия вести за собой нашу

столкнется с явлениями, наименее соответствующими ее глубокому призванию.

Чтобы извлечь из моих слов пользу, нужно отныне помнить, что немое искусство встает как неотвратимая угроза латинскому искусству слова, традиционному закону того высшего бога, которым в Греции был Гермес, в Риме - Меркурий, в Галии - Огмиос28 и который на протяжении великих эпох, предшествовавших нашему явлению, держал великие народы под игом, символизируемым в его изображениях цепями, опускающимися из его рта с ,темчтобы опутать своих прозелитов золотыми узами.

восстает Молчание, в котором таится иная ложь кинематографической точности... новая ложь... чистая правда <…>

Но остановимся хотя бы в русле французской традиции. И, уверенные в своей проницательности, льные собственным

27 Имеется в виду апостол Павел, первоначально преследовавший христиан, но имевший по дороге в Дамаск видение, в результате которого он обратился в христианство. Захоронен у дороги из Рима в Остию (См.: Евсевий Кеса-рийский. Церковная история, II, 2, 25, 6—7).

28 Гермес — древнегреческий бог (в Риме — Меркурий), в числе прочего бог ораторского искусства. Огмиос (или Оган, или Огмиус) — бог красноречия и поэзии в Галлии. Иногда изображался с золотой цепью, падающей изо рта и опутывающей идущих за ним.

примером, докажем, что в этом великом предназначении, подходящем к концу потому, что начинается другое великое предназначение, мы те, кто во имя поддержания собственной славы безраздельно на стороне судьбы, те, кто поможет природе удерживать таинственные озера29 своего обновления, те, кто без колебаний принимает новое средство человеческого самовыражения.

Итак, не отказываясь от тайных склонностей, которые влиты в нас с кровью, как наше основное чувство, не будем отворачиваться от чудодейственных возможностей, заложенных в кинематографе, но лучше возьмем свои руки, наделенные стремлением к высшему, это лепечущее создание.

«B том, кто способен на многое, большая часть души бес-

контрапунктов жестов, фуг теней...

Из грустного натурализма, в котором она все еще барахтается, поведем ее так, чтобы на ее судьбе лежала наша печать, сначала к простому символизму, который постепенно будет становиться все более пронизанным изяществом, унаследованным от искусства, и прежде всего трагическим духом вещей32...

И не лучше ли служить этому рождающемуся искусству изображений нашим глубинным его предпочтением, чем всей нашей промышленностью? Таким образом, мы ускорим его расцвет,

29 Скрытая цитата из Э. Ренана, Ср.: «Лучшее употребление, которое может найти для себя гений,— это быть сообщником Бога, соучаствовать в политике Вечного, помогать ему удерживать таинственные озера природы, помогать ему обманывать индивидов во имя блага всех, быть инструментом этой великой иллюзии...» (Dialogues et fragments philosophiques. P., 1895, p. 45—пер. наш.— M. Я.).

30Спиноза. Этика (V. Prop. XXXIX).

31Барух — имя Спинозы.

комплексе работ, связанных с фильмом Л'Эрбье «Роз-Франс» (см. примеч. 24). 5 декабря 1919 г. в «Комедиа иллюстре» появилась статья режиссера, построенная в виде сократического диалога между Дионисом и Гал-лусом Аполлинером (явно под влиянием Уайлда и Ренана), где Галлус Апол¬линер, рассуждая о французской классицистской трагедии и провозглашая ее «идеальное превосхоство» над греческой и английской драмой, следующим образом связывает будущее французского кино с классическим наследием: «...признайте же наконец, что стремление создать подлинно французский фильм означает необходимость избрать путь (следуя в том естественным склонностям кинематографа) очищения, подобной же идеализации, путь, завершающийся частыми транспозициями материального действия в духовную сущность».

укрепим его популярность, а по кинутые высшее искусство слова и мужской спекулятивный дух все в большей мере будут становиться (и в этом мы согласны с предвидениями Ренана33) исключительным достоянием все более сужающейся элиты.

Так перед лицом расцвета искусства фотографа искусство живописца нашло хитроумное убежище в субъективной экспрессии или абстракции.

Слава же искусству изображений, всеобщему языку простой толпы! Поможем этой юной силе распространить пределы своей империи до границ мира, чтобы ее победа доказала, что этот мир жив - умерев в мужской своей стати, но все еще удовлетворяя себя пищей этой женской игры- и что он в силу своего пресыщения вернул преданным возлюбленным слова свободно пользоваться им во имя своего собственного наследия, не стараясь удовлетворить аппетиты мира духовностью того языка, о котором сказано, что бог использует его, «когда он хочет говорить с Ангелами».

Было бы недостойным нашего прошлого бесконечно оплакивать конец той эпохи, когда мы были признаны несравненными продолжателями Филонов34, Менандров35 или Керинфов36 и всех тех, кто во времена Александрии печатал вместе с Трисмегистом37 Божественным Гермесом, сыном созвездия и потомком всех звезд, ясные слова, перегружавшие диалектикой бриллианта бесконечный палимпсест неба.

33Ренан Жозеф Эрнест(1823—1892) —французский философ, историк религии. Оказал большое влияние на формирование эстетических взглядов Л 'Эрбье. В «Философских диалогах» создал социальную утопию, согласно которой цель человечества — порождать гениев-ученых. В будущем элита сосре¬доточит в руках все знания и ,влзастьтем выведет новую расу с гиперразвитым мозгом, которая будет использовать обычных людей в качестве животных. Из этой расы появится богоподобный сверхчеловек, который добьется гармонии мира. Ренан также высказывал мысли о конце искусства, которые широко цитировал Л'Эрбье и в более поздних работах. См. Введение в книгу «Разум машины» (1946).

34Филон Александрийский(21 или 28 г. до н. э.— 41 или 49 г. н. э.) — античный философ, представитель иудейско-греческой философии.

35Менандр (ок. 343 — ок. 291 г. до н. э.) — древнегреческий драматург, один из создателей новоатгической комедии.

36Керинф (1 в. н. э.) — гностик, противник св. Павла, ученик филона Александрийского

37Гермес Трисмегист (трижды великий) — позднейшая трансформация образа Гермеса, идентифицируемого с египетским богом магии Тотом. По пре¬данию, ему принадлежит так называемая «Изумрудная скрижаль» — книга, содержащая раскрытие мистических тайн мироздания.

Отклоним Гермеса во имя молчаливого Протея38...

Ине дадим себя ни на мгновение обескуражить тем фактом, что

вэтой коллективной и научной деятельности импровизация мало

что значит по сравнению с , терпениемметодичностью, тщательностью, которые отнюдь не являются нашими качествами. И пусть нас не остановит в наших усилиях и тот факт, что две другие нации опережают нас сегодня в рождающемся синеграфическом искусстве.

Вспомним лучше, как некогда, захваченные одновременно зрелищем собственных мистерий и комедий дель арте39, мы если и отступили сначала, то лишь для того, чтобы вскоре организовать в тылах нашего духа систематическую оборону, а затем и двойное наступление, увенчавшееся двойной победой, имя которой Корнель и Мольер...

Вновь захваченные деятельностью двух братских наций и сначала, если так можно выразиться, отступив, вновь организуем подобное сопротивление, которое вскоре будет увенчано победой.

И тогда родятся кинематографические средства выражения, достойные нас, не верящих в них, и достойные Молчания, этого нового бога, к вере в которого мы придем.

Блез Сандрар

BLAISE CENDRARES.

Блез Сандрар обожал кино и хотел многое совершить в кинематографе. К сожалению, почти всем его планам не дано было осуществиться, слишком фантастичны они были, слишком не соответствовали кинематографическим вкусам тех лет.

Блез Сандрар (настоящее имя Фредерик-Луи Созе) родился 1 сентября 1887 года в городке Ла-Шо-де-Фон в Швейцарии. В юности Сандрар много скитался по свету. С 1903 по 1907 был в России, где

Около 1570 г. по приглашению короля и знати во Франции начинаются регулярные гастроли исключительно популярных итальянских трупп комедии дель арте.

оказался свидетелем революции1905 года, в 1909 году ездил в Америку. Он обосновался в Париже в1911 году, а с 1912 года начал печатать стихи. Первые же его произведения выдвигают Сандрара в ряды наиболее крупных французских поэтов. Он близко сходится с Аполлинером, Жакобом, Шагалом, Модильяни. Поэмы Сандрара «Пасха в Нью-Йорке» и «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» оказывают большое влияние на развитие французской поэзии, способствуют ее отходу от принципов символизма. Его огромный интерес к Октябрьской революции в России, молодому советскому искусству отражается в произведениях поэта, приобретающих эпический размах.

В20-е годы Сандрар неустанно путешествует, работает репортером, создает с Фернаном Леже и Дариусом Мийо балет «Сотворение мира», пишет романы «Золото», «Мораважин», «Ден Иэк», «Ром». Умер Сандрар 20 января 1961 года.

Связь поэта с кинематографом установилась достаточно рано. Еще в 10-е годы он в кружке Аполлинера знакомится с Риччотто Канудо, с которым его связывают узы дружбы. В 1919 году Сандрар снялся в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю» затем работал ассистентом на съемках «Колеса.. Сандрар рассматривал эту работу как подготовку к собственным постановкам, правда, Ганс весьма скептически отзывался о режиссерских возможностях Сандрара, в частности, писал: «Хотя Сандрар присутствовал на съемках«Колеса.

Сначала до конца, он не обладал ни малейшими практическими навыками в режиссерском ремесле».

В1921 году Сандрар уезжает в Рим, где его стремление самостоятельно поставить фильм ,былоказалось, близко к осуществлению. Однако фильм так и не был . Неснят были реализованы и проекты иных фильмов поэта, в частности фильма о Бразилии.

Большой интерес представляет«кинематографическая» литература Сандрара. В 1917-1919 годах им был написан небольшой роман-сценарий «Конец мира, заснятый для кино ангелом собора Парижской Богоматери», где было развернуто фантастическое видение гибели мира, как бы снятое замедленной съемкой. Текст романа насыщен причудливой, «густой образностью, а сам образ мира как бы уподоблен огромному органическому образованию, испытывающему рост и распад, зафиксированные объективом.

Некоторые мотивы этого произведения были, по-видимому, затем использованы в фильме друга Сандрара Ф. Леже «Механический балет»

Отголоски этого романа-сценария очевидны и в«Азбуке кино», в которой как бы тоже разворачивается снятая на пленку история человеческой цивилизации.

социальные и культурные обновления. Для Сандрара очевидно, что социалистическая революция в России (не случайно текст датирован 7 ноября 1917 года) и культурная революция, одним из факторов которой он числит изобретение нового языка кино, преобразят лицо

солнце. Мы падаем вслед за ним. Подобно хамелеону, человеческий дух меняет окраску, меняя окраску мира. Мир. Шар. Два полушария. Монады Лейбница и представление Шопенгауэра. Моя воля.

Кардинальные научные гипотезы заканчиваются острием и четыре

истоки восприимчивости, подобно путешественникам Ливингстону, Бертону, Спику, Гранту, Бейкеру, Стэнли40, обнаружившим истоки Нила. Но это анонимное открытие, которому нельзя дать имени. Какой урок! И что нам до кинозвезд! Сто миров, тысяча движений,

миллион драм одновременно входят в поле зрения того, глаза которым кино снабдило человека. И этот глаз великолепен, хотя и своевольней, чем фасетчатый глаз мухи. Им потрясен мозг. Непрестанный бег изображений. Трагическое единство смещается41.

Мы познаем. Мы пьем. Опьянение. Реальность больше не имеет никакого смысла. Никакого значения. Все есть ритм, слово, жизнь. Нет больше объяснений. Мы причащаемся. Нацельте объектив на руку, уголок рта, ухо и драма обретает очертания, вырастает на фоне световой тайны. Уже нет нужды в речи; скоро и персонаж будет сочтен ненужным. При съемке рапидом жизнь цветов - Шекспирова; весь классицизм сосредоточен в замедленном движении бицепса. На

40Ливингстон Дэвид (1813 — 1883), Вертон Ричард Френсис (1821 — 1890), Спик Джон Хеннинг (1827 — 1864), Грант Джемс-AaiycT (1827 — 1892), Бейкер Сэмюэл Уайт (1821—1893),

Стэнли Генри Мортон (1841—1904) — английские путешественники, исследователи Африки. Непосредственно в открытии истоков Нила принимали участие Бейкер, Грант и Спик.

41Имеются в виду три классических единства: единство места, времени и действия.

экране любое усилие становится болезненным, узыкальным, а насекомые и микробы напоминают наших наиболее прославленных

фильм был коммерческой и промышленной новинкой. Я приложил все свои силы, чтобы его углубить и поднять на уровень человеческого языка. Моя единственная заслуга заключается в том, что я нашел две первые буквы этого нового алфавита, который еще далек от завершения: cut back и close-up»,- заявляет мне Дэвид Уорк