Ямпольский - Из истории франц. киномысли. Немое кино

лицом столь точной копии реальности мы сильно рискуем свести наши ощущения лишь к восхищению верностью репродукции. Пусть никто никогда не скажет, глядя на экран: «Как это здорово, можно подумать, что ты там находишься!» Заметьте, что массовый зритель об этом не думает, в то время как тот же самый зритель в живописи ценит лишь похожие портреты и хромолитографии. Да, народный зритель это почувствовал: кино - и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность меньшая, чем та, что нас окружает, она - ее непосредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив.

Более теоретическими и менее распространенными были и до

это музыка света». В сущности, это лишь риторический прием. Разве не говорили, что музыка - это речь подсознания? Кино же есть нечто прямо противоположное; в нем все точно, точно до жестокости. В то время, как греза и медитация, по всей видимости, лежат в основе рационализированного музыкального наслаждения, чтобы оценить движущееся изображение, постоянно необходимо острое внимание, а стоит ему рассеяться, как наслаждение пропадает. Мы еще находимся на той грубой стадии обучения, когда мы в состоянии уловить на экране лишь слабую частицу того, что там происходит. А испытываемая нами необходимость воспитывать наш глаз, чтобы лучше и полнее видеть, приводит нас к заключению, что синеграфическая выразительность легче обходится без синтеза, чем без анализа.

Эти соображения, эти натянутые сравнения вынуждают нас изолировать кинематограф в поле нашей чувствительности, искать, каковы же его собственные средства выражения.

Прежде всего заметим, что киновыразительность предстает перед нами в двойном обличье: внешняя, та, что происходит от самих изображений, и внутренняя, проистекающая из намерений творца. Есть естественные явления, объясняемые сами по себе.

Существуют небольшие, так называемые документальные фильмы, через которые, если можно так выразиться, кинематографичность природы открывается сама по себе. Часто это волнующая речь, обращающаяся к нам посредством стольких тайных для нас

предметов. Перед нашими глазами новая реальность. Мы не только открываем облик неизвестного нам мира, но мы приобретаем способность более острого восприятия хорошо известных нам вещей.

Дело в том, что киноглаз подвижней и внимательней, чем наш собственный. Он не только увидел то, что мы никогда не видели: богомола в его естестве, краба, прячущегося под камнями на морском дне, которые он наваливает себе на спину, и тысячу иных вещей. Но, кроме того, то, что он нам показывает, он раскрывает для нас полнее, с удивительной значительностью, научной холодностью, неумолимой точностью деталей. И сама природа выражает себя в кино с такой простотой, столь бесхитростно, что даже наименее склонный к философствованию зритель начинает задумываться о важных вещах.

Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наибольший интерес представляют намерения человека, стоящего за киноаппаратом. Не говорил ли Абель Ганс, которого нужно процитировать еще раз: «В фильме значима не декорация; декорация лишь аксессуар изображения; и даже не само изображение; изображение есть лишь аксессуар фильма. Значима душа изображения». Кино взывает к интроспекции, оно вызывает мечту и необычайно сильные

неуловимых сдвигах нашего сознания. Случается даже, что в кино мечта выходит за рамки разума. Некоторых это взволновало, публика вообще без особой симпатии относится к экстравагантностям. Это большое несчастье. Не следует считать, что все, что рассказывает изображение, правда. Настоящие достижения в киноискусстве связаны с теми смелыми попытками раскрепощения реального и правдивого, которые называются «Кабинет доктора Калигари» - грезы безумца, «Призрачная повозка» - грезы северной легенды ,и может быть, «Пылающий костер» - психофизиологическая греза.

Мы говорили, что кино, выбирая из всего отпущенного нам времени, отдает предпочтение часам наиболее интенсивной жизни

чувства. На самом деле, ему прекрасно удается выражать - па роксизмы. Это безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы - все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, легко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному приспособлению привели

круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной

игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения

Алкогольное отравление - это столь современное состояние только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство - вульгарность - похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.

Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под

многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.

Вэтой своей двойственности киновыразительность дает нам полное и оригинальное видение мира: острое, ясное представление физического мира, темная, еще лепечущая трактовка психического мира. Кино предлагает нам новые средства; его великая сила заключается в том, что оно не нуждается в условностях. Любое изображение достойно служить ему: сломанное ветром деревогаснущий свет - пробуждение и цветение растений разъяренная волна - клочки облаков. Речь кино - это, в сущности, речь поэта. Изобретая кинокамеру, человек не только построил машину, он нашел нечто похожее на новое чувство.

Втемном пространстве ритмично разворачивается целлулоид-

ная пленка; перед ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется между

Шарль Дюллен

CHARLES DULLlN

Рядом с именами Антуана, Мейерхольда, Рейнгардта - великих театральных режиссеров, так или иначе связанных и историей кино, оставивших в ней заметный , следследует назвать и имя выдающегося французского театрального режиссера и актера. Шарля Дюллена.

Шарль Дюллен родился в 1885 году в усадьбе Шателар в Савойе. Систематического образования он не получил, в юности работал приказчиком и клерком. Актерскую карьеру начал в небольших театриках Лиона, затем перебрался в Париж, где играл в театрах кварталов и предместий. Заработанных денег не хватало даже на

создать собственный театр на ярмарке в Нейи: Дюллени его друг, начинающий драматург Александр Арну, пытаются воскресить в Нейи традиции комедии дель арте. Но ярмарочный театр вскоре

открытые для сцены Дюлленом - Арну, Ашар, Салакру и другие. «Скупой», «Антигона», «Вольпоне» в постановке и исполнении

Дюллена явились крупнейшими театральными событиями довоенной Европы. Да это нетрудно понять, если представить себе, что только в постановке«Антигоны» Софокла помимо Дюллена приняли участие Жан Кокто(в качестве переводчика пьесы и актера), Артур Онеггер (автор специальной музыки для спектакля), Пабло Пикассо (декоратор).

Шарль Дюллен обладал редким свойством открывать таланты, воспитывать их. Через «Ателье» прошли такие виднейшие деятели

который принципиально иными средствами позволяет добиться исключительной выразительности.

выдающегося мастера, умевшего увидеть прекрасное и в Софокле и в вестерне.

Человеческое чувство.

В театре так же, как и в кино, важно только произведенное впечатление. Порой меня глубоко ранило это утверждение, эмоциональном отношении принижающее возможности нашей профессии. Мне бы хотелось, чтобы только подлинные слезы могли потрясти зрительский зал, чтобы здесь не допускалось никакого мошенничества, чтобы все понимали разницу между актером и гистрионом... Увы! опыт всегда вопиет об обратном. Я видел, как

гистрион, он гримасничал, изображая скорбь, и зал был потрясен. Я долго не мог смириться с этим унижением. Мне нужно было понять, что успех гистриона был вызван тем, что в своей неискренности он

достигал необходимого в театре укрупнения игры и передавал не скорбь, а маску скорби, преувеличивая, нащупывал правду. Великий актер - это тот, кто всей полнотой доступных ему средств и с помощью природного дарования укрупняет свою игру, сохраняя известную долю искренности и взволнованности, правдиво выражает все то, что хочет выразить. Но подобная укрупненность, меняющаяся вместе с размерами театра, необходима. Это верно настолько, что мы часто видим, как великолепные на маленькой сцене актеры теряются на более обширных подмостках - их

Все это подтверждает современную концепцию антинатуралистического театра, то есть театра, предполагающего использование всех театральных средств.

Актер, питающийся собственной чувствительностью, неизбежно должен повторяться, его слезы всегда будут его собственными слезами, а его манера страдать будет соответствовать всем тем характерам, которые он должен воплотить.

Невозможно установить законы выражения человеческих чувств в театре - вот почему воспитание молодого актера остается такой сложной вещью,- нельзя переломить человеческую природу, ее можно лишь в той или иной мере направить к тому, что, по вашему

мнению, истина, вот и все. Вот тут-то и нужно режиссерское мастерство. Работа режиссера по-настоящему и состоит в том, чтобы выявить шкалу ценностей: это работа неясная, трудная, зачастую неблагодарная, особенно когда сталкиваешься с непониманием со стороны актера.

В театре, как и в кино, актер должен бы понимать, что он лишь частичка того единого целого, которое хочет создать режиссер,- это расхожие слова, которые повторяют все, которые иногда даже удается претворить в действительность, но которые актеры - после нескольких спектаклей - легко переносят в область теории. Вот в чем одна из слабых сторон театра. Каждый спектакль - все заново, а это всегда опасность. Постоянное присутствие режиссера необходимо. <...>

Я сказал, что в театре необходимая для каждого спектакля укрупненность достигалась самим актером, что она нужна была для

того, чтобы выражаемое чувство дошло до публики не ослабленным, чтобы оно было правдиво: одним словом, ради правдоподобия надо смиренно пойти на фальшь.

Уверовав в эти принципы, театральные. Актеры попытались воспользоваться ими в тот день, когда они начали сниматься в кино, и в ответ объектив показал им карикатуры! Мы видели, как наши великие «звезды» пробовали свои силы в немом искусстве, каки

правило, были там отвратительны. Одни гистрионы завладели экраном, и их игра казалась нам страшно грубой, старомодной, неинтересной, а главное, в ней не было ничего человеческого. Отчего?

Оттого, что для игры в театре нужно укрупнение, а в кино - внутренняя жизнь. Мне известны возможные возражения. Профанам разрешили сниматься в хороших , фильмахих выбрали исключительно за внешность. Ну что ж! Должен признаться, что я никогда этим не был обманут. Актер может сбить меня с толку в театре, но не в кино. Можно разными искусственными способами восполнить недостаток ума и глубины. Можно, снимая его в разных ракурсах, управлять его экспрессией. Можно повернуть его спиной, если лицо его оказывается недостаточно выразительным, тогда воображение публики восполнит то, чего не смог сделать он сам. Но если ограничиться одним лицом, недостаток ума и чувства всегда его выдаст. Кино в первую очередь требует внутренней игры, ему нужно, чтобы за лицом была душа.

А животные? - скажете вы. Как правило, они гораздо выразительнее людей. Животные - удивительные мимы, потому что они всегда выражают одновременно только одну . вещьИх игра непосредственна, и экспрессия передается всем телом.

Я считаю, что в кино актер должен думать и добиваться, чтобы мысль моделировала его лицо. Остальное довершит объектив. Если режиссер хорошо знает свое дело, он сможет выбрать выразительный момент, когда мы правдиво выражаем все то, что хотим выразить.

Значит, идущее от театра укрупнение было нашей серьезной ошибкой. В течение многих лет мы видели, как люди отдавались мимике, абсолютно необузданно и даже отталкивающе. Естественно, это нас не привлекало! Впрочем, французское кино было легкой добычей для всех театральных неудачников. Это родившееся у нас искусство должно было обрести свой истинный смысл за рубежом.

Американцы его поняли первыми. Это они раскрыли перед нами кино и сделали его своим национальным искусством.

«Вероломство», «Ариец» и первые из великих фильмов Дугласа приобщили нас к немому искусству. Игра Харта непосредственна. Он лишь несет нам свое лицо, на котором одно за другим отпечатываются все глубокие переживания, вызываемые действием, в которое он дал себя втянуть. Он создал классический тип западного героя. Мы следим за ним с той же тревогой, какую испытывала, наверное, в свое время публика, когда Фредерик-Леметр2 играл в

Харта от театра, но в целом его игра основывается на использовании обычных театральных средств. Харт - великий романтический актер, понявший кино и великолепно к нему приспособившийся. Все это потому, что помимо выразительных средств, данных ему природой,

он воспользовался для их усиления еще и средствами чисто кинематографическими. Я считаю, что Харт ознаменовал собой великую эпоху в кино.

Дуглас возродил и обогатил героя романа плаща и шпаги. Он наделил его иронией. Человек от природы богато одаренный, он мог бы ограничиться своими акробатическими трюками, которые нас так восхищают, но он нас сейчас же подкупил выдумкой, чарующей фантазией своей игры. Дуглас - один из героев Дюма отца, который, вернувшись на землю, безумно веселится, перечитывая собственную историю, и подражает самому себе, чтобы развлечь публику.

Возможность использовать объектив для творчества, а не просто для фотографии привела к огромным изменениям в сценарии и в актерской игре. Актер должен был все больше и больше подчиняться дисциплине камеры. Ему приходилось теперь играть, примеряясь к тому, что от него требовалось, а не только к тому, что он сам ощущал. Самая примитивная игра доходила до полного выражения чувства, актер передавал его в натуралистической манере, в высшей степени детально и преувеличенно. В зависимости от способностей актера у него выходило то лучше, то хуже, но игра его всегда оставалась театральной. Потом мало-помалу пришло овладение техникой перспективного сокращения планов - мимолетный взгляд, влажность губ, изолированный жест... выразительны. На наших глазах создается чисто кинематографическая пластика.