Ямпольский - Из истории франц. киномысли. Немое кино

разрабатывать человеческую психологию через специфически кинематографическое движение. Именно поэтому слово «симфония употребляется ею, скорее, в плане аналогии, в отличие от Вюйермоза, считавшего кино чуть ли не новой музыкальной формой.

Кинематографическое движение понималось Дюлак широко, оно включало в себя, например, сегментацию объекта при съемках сцены разными планами, то есть, по сути дела, выходило из внутрикадрового пространства в пространство монтажа. Монтажные столкновения, по мнению Дюлак, суть метод ведения повествования, стимулирующий мгновенную реактивность зрителя, что позволяет

Нельзя не заметить в этих установках известной родственности кинотеории Эйзенштейна с его интересом к монтажу аттракционов, а в дальнейшем к патетической форме.

По сути дела, все искания Дюлак - это попытка пробудить новое

время как более ранние фильмы режиссера разрабатывали ту же проблему в рамках повествовательного кинематографа. Вот почему по своей эстетике поздние фильмы Дюлак не могут быть механически отождествлены с абстрактным кинематографом Ганса Рихтера

умение, все наши силывопрос элементарной добросовестности.

Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова«Будущее звуковой фильмы».

Дюлак, как и ее советские коллеги, выступила за «звуковой», но не говорящий фильм, за звукозрительный монтаж. Публикуемая ниже статья «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия» принадлежит к числу наиболее важных работ Дюлак и создана ею в период работы над«Раковиной и священником». Полемические призывы создать «Чистое» кино отражают практическую работу

Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.

Ивону Дельбосу, другу кино

Является ли кино искусством?

Развитие его силы, разрушающей могучее препятствие непонимания, предрассудков, лености для того, чтобы явиться во всей красоте новой формы, прекрасно доказывает, что это так.

Всякое искусство несет в себе личность, индивидуальность выражения, придающие ему значимость и самостоятельность. До настоящего времени кино занималось рабским и одновременно прекрасным трудом, оно вдыхало движения жизни в другие искусства - старые владыки человеческой чувственности и духа. В силу такого понимания своей роли оно было вынуждено отказываться от своих творческих возможностей, формироваться в духе традиционных требований и представлений прошлого, потерять свое значение седьмого искусства. Но сейчас, преодолевая преграды, иногда замирая в схватке, кино решительно рвет оковы, чтобы предстать перед взором удивленного поколения во всем блеске своей истинности.

Поскольку в своем сегодняшнем виде кино не более чем -сур рогат, живая картинка, лишь иллюстрация представлений, навеянных литературой, музыкой, скульптурой, живописью, архитектурой, танцем, мы не можем признать его искусством. А вместе с тем по своей сути оно величайшее искусство. Вот причина непрекращающихся и быстрых изменений, испытываемых его эстетикой, постоянно и тягостно стремящейся освободиться от следующих друг за другом ложных воззрений на него, отсюда его желание проявить наконец свои собственные тенденции.

Кино - молодое искусство. В то время как другие искусства эволюционировали и совершенствовались в течение долгих веков, кино родилось, выросло, превратило первый лепет в сознательную и понятную речь лишь за тридцать лет. Попробуем же увидеть сквозь навязанные нами ему формы, каковы те формы, которые кино хочет нам навязать.

Кино - механическое изобретение, сделанное для точной регистрации непрерывных движений, а также для создания комбинированных движений, сразу же в момент своего рождения поразило

искусства пластического выражения, живописи - искусства цветов,

оценили любопытные возможности кинематографа, лишь очень немногие поняли его эстетическую сущность. Интеллектуальной элите, так же как и толпе, со всей очевидностью не хватало некоего психологического компонента, необходимого для суждения, а именно того, что движения, увиденные под определенным углом зрения, смещение линий могли вызывать эмоцию и требовали для ее постижения нового чувства, аналогичного литературному, музыкальному, пластическому или живописному чувству.

Уже существовал механический аппарат, порождающий новые экспрессивные формы, новые чувства, еще неясные в их функционировании, но еще ни в одном, даже самом чутком уме не возникало никакого спонтанного чувства, требующего определенного ритма в движении изображений, определенного ритма в их соединении как

некой желанной и долго искомой музыки. И именно кино постепенно открыло в нашем подсознании новое чувство, позволяющее нам постигнуть визуальные ритмы. Так что признание кинематографа желанным искусством вовсе не принадлежит нашим рациональным потребностям.

И в то время как мы, закабаленные нашими старыми эстетическими концепциями, старались удержать его на нашем уровне понимания, он тщетно стремился поднять нас до уровня совершенно нового искусства.

Со смущением мы вынуждены признать, сколь упрощенно представляли мы себе его первые .проявленияСначала кинематограф был для нас лишь фотографическим средством для воспроизведения механических движений жизни, слово «движение» вызывало в нашем сознании лишь банальное видение движущихся людей и вещей, удаляющихся, приближающихся, мельтешащих с единственной целью - перемещаться в пространстве экрана, в то время как движение требовало проникновения в его математическую и философскую сущность.

Вид неподдающегося описанию венсенского поезда, прибывающего на вокзал2, сам по себе удовлетворял наши потребности, и никому в то время не приходило в голову, что в нем таился скрытый

от взоров новый вклад в возможности самовыражения чувств и интеллекта, и никто не захотел узреть его за реалистическим изображением вульгарно сфотографированной сцены.

И даже не старались узнать, кроется ли в аппарате братьев Люмьер оригинальная эстетика, подобная неизвестному, но драгоценному металлу; удовлетворились тем, что приручили сам аппарат, сделав его данником устаревших эстетик, презрев глубокий анализ его собственных возможностей.

К механическому движению, изучением чувственных качеств. которого пренебрегали, захотели присоединить в целях привлечения публики нравственное движение человеческих чувств, качестве посредников были привлечены персонажи. Кино, таким образом, превратилось в сточную канаву дурной литературы. Начали группировать живые фотографии вокруг внешнего действия. И после того, как оно было пережито в чистом виде, кино вступило в область ложного движения повествования.

Театральное произведение - это движение, потому что в нем есть эволюция в состоянии душ и фактов. Роман - это движение, потому что в нем есть изложение идей и ситуаций, которые следуют друг за другом, сталкиваются, теснятся. Человеческое существо - это движение, потому что оно перемещается, живет, действует, отражает

череду впечатлений. Вместо того чтобы изучить концепцию движения в его видимой, грубой и механической длительности и задать себе вопрос: не в нем ли заключена истина,- от ложного вывода к ложному выводу, от одной ошибки к другой пришли к смешению кинематографа с театром. Его приняли за легкое средство умножить количество сцен и декораций в, усилитьдраме драматические или романные ситуации с помощью постоянных изменений точек зрения благодаря чередованию искусственных кадров с натурными.

Охватывание движения в самой гуще жизни было подменено странными усилиями по созданию драмы, сработанной из пантомимы, утрированных жестов, надуманных сюжетов, персонажи которых превращались в главные источники интереса, в то время как эволюция или изменение некоторой формы объема или линии могли бы доставить нам больше радости.

Из виду было совершенно потеряно значение слова«движение», которое было синеграфически подчинено рассказыванию историй, смена же живых картинок здесь лишь служила иллюстрацией к теме.

Совсем недавно была осуществлена счастливая мысль сравнить фильмы сегодняшнего дня с фильмом минувшего, карикатурой на то повествовательное кино, которое в подновленной форме все еще в чести и сегодня: перед нами было сфотографированное действие, столь далекое от теории, после долгих лет заблуждений наконец осмысливающей чистое движение, порождающее эмоции.

Рядом с этими изображениями, отмеченными печатью детской привлекательности, простые съемки пригородного поезда, при-

тывание подлинного движения, машины со всеми ее шатунами, колесами, скоростью. Первые кинематографисты, которые почитали

привлекательная и разумная форма была тем более опасной, что создавала иллюзию.

Ловко построенные сценарии, блистательное исполнение, пышные декорации безвозвратно погружали кино в пучину литературных, драматических и декоративных концепций.

Понятие «действие» все более смешивалось с понятием«ситуация», идея «движения» испарялась в произвольной цепочке фактов, изложение которых тяготело к краткости.

Хотелось быть подлинным. Может быть, люди забыли, что во время демонстрации знаменитого венсенского поезда, тогда, когда наши души, пораженные новым зрелищем, были еще не испорчены традицией, притягательная сила этого зрелища крылась не столько в точном наблюдении за персонажами и их жестами, сколько в ощущении скорости (тогда еще минимальной) поезда, двигавшегося прямо на нас. Ощущение, наблюдение, действие. Борьба началась. Сине графический реализм, враг пустых комментариев, друг точности, собрал такое количество голосов, что казалось, будто искусство экрана достигло вершины.

Тем временем синеграфическая техника странным образом в обход стала подниматься к визуальной идее, происходило это с помощью фрагментации мимики, главенствовавшей при постановке игровых сцен.

Чтобы создать драматическое движение, нужно было последовательно противопоставить различные мимические выражения, кроме того, усилить их различными планами, соответствующими

кинематограф.

Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовыва-

жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традицийнеизменного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.

Но кино уже стремилось бежать от однозначно сформулированных фактов и искало во внушении эмоциональный фактор. Сначала «Лихорадка» встретила непонимание толпы. А ведь Деллюк, между тем, совсем не отходил от традиций. Он следовал кривой литературного действия, а потому не выбивался из нормы.

«Лихорадка» - сейчас классическое произведение кинорепертуара. Те, кто освистывал фильм при его появлении, сегодня восхищаются им благодаря прогрессу в синеграфическом образо-

вании. < ...>

Помимо непонимания понятия «движения» рутина была самым серьезным препятствием на пути развития кино.

Наступил новый период - период психологического и импрессионистского фильма. Казалось наивным помещать персонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его внутренней жизни, и тогда стали комментировать игру актера игрою мыслей и изображаемых чувств. Начали к ясным фактам драмы присоединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким

образом, что действия стали выступать лишь как следствия морального состояния (или наоборот), возник дуализм, и произведение, чтобы сохранить гармоничность, должно было приспособиться к четкому ритму.

Я вспоминаю, как в 1920 году, в «Смерти солнца»5, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходящего в сознание после тяжелого мозгового воспаления, я не ограничилась одной мимической игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя, предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элементам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверенное физическим и моральным состоянием моего персонажа.

Этот кусок был, разумеется, вырезан, зрители не выносили задержки действия, создаваемой этим комментарием ощущения. И тем не менее эра импрессионизма начиналась. Внушение должно было продолжить действие, создавая таким образом более широкое

Время на привыкание, еще одна помеха - потеря времени.

Синеграфическое движение, визуальные ритмы, соответствующие ритмам музыкальным, дающие общему движению его значение и силу, аналогичные в своей сути гармоническим длительностям, должны были совершенствоваться вместе, если можно так выразиться, со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изображения. Именно тогда заработали архитектурные пропорции деко раций, мерцание света, глубина теней, равновесие или отсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики. Каждый кадр «Калигари» казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурлескной симфонии.

Аккорд ощутимый, барочный, диссонирующий с высшим движением смены изображений.

Таким образом, кино, несмотря на наше невежество, освобождаясь от первых заблуждений, трансформируя свою эстетику, стало технически приближаться к музыке, доказывая, что ритмизованное визуальное движение может вызывать эмоции, аналогичные

стыковка. Так же как музыкант работает над ритмом и звучанием музыкальной фразы, кинематографист начал работать над ритмом и звучанием изображений. Их эмоциональный потенциал стал столь велик, а их связь между собой столь логичной, что их выразительность стала самодовлеющей, надобность в тексте отпала.

Именно этому идеалу я подражала, когда работала над фильмом

чувств, всегда живых и изменчивых, даже внутри ослабленного или несуществующего действия.

Мы позволяем себе сомневаться в том, что синеграфическое искусство есть искусство повествовательное. Что касается меня, то мне кажется, что кино гораздо более свойственно чувственное внушение, чем холодная точность. Не является ли оно, как я уже говорила, музыкой глаз, и не должны ли мы считать тему, служащую предлогом для фильма, чем-то подобным чувственно воспринимаемой теме, вдохновляющей музыканта?

Исследование этих различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору