Ямпольский - Из истории франц. киномысли. Немое кино

называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. А все то, что не умножается кинематогра-

фическим воспроизведением, не фотогенично и не относится киноискусству.

Всякое искусство строит свой «запретный город», занимает свою

жанровые и исторические полотна теперь можно увидеть только в мебельных отделах больших универмагов, где - я вынужден это признать - они прекрасно распродаются. Но то, что можно было бы назвать высокой живописью, стремится быть не чем иным, как живописью, то есть жизнью цвета. А то, что единственно и можно назвать литературой, не интересуется перипетиями детектива, ищущего утерянный клад. Литература стремится быть всецело литературной, именно это так ругают люди, испуганные мыслью о том, что она может больше не походить ни на шараду, ни на экарте и служить чему-то лучшему, нежели убивать потерянное время, этому тщетному занятию, потому что при каждом пробуждении оно вновь воскресает в целости и сохранности.

Точно так же и кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино.

Каковы же эти фотогеничные стороны ,миракоторыми и должно ограничиваться кино? Я боюсь, что смогу дать лишь предварительный ответ на этот столь важный вопрос. Не следует

забывать, что, если театр существует уже десятки веков, кинематографу всего двадцать пять лет. Это юная загадка. Искусство ли это? Или только язык изображений, подобный иероглифам Древнего Египта, язык, тайна которого нам не известна, о котором мы не знаем ничего, даже того, что же именно мы незнаем? Или неожиданное продолжение чувства зрения, нечто вроде оптической телепатии? Или вызов, брошенный логике мира, так как сама механика кино создает движение, складывая последовательные остановки пленки, просвеченной световым пучком, таким образом, создавая движение из неподвижн6сти, ясно доказывая справедливость ложных апорий Зенона Элейского?

Знаем ли мы, чем будет через десять лет радио? Безусловно, восьмым искусством, таким же врагом музыки, как сегодня киновраг театра. Мы не лучше представляем себе, чем будет через десять лет кино.

Сегодня мы открыли кинематографическое свойство вещей, нечто вроде нового волнующего потенциала вещей - фотогению.

Некоторые обстоятельства, при которых появляется эта фотоге-

систему, в которой этот вектор прошлое-будущее проходит через точку пересечения трех измерений пространства в то время, когда эта точка находится между прошедшим и будущим, в настоящем,

временном моменте без длительности, подобно геометрическим точкам, не имеющим величины. Фотогеническое движение – это движение в данной пространственно-временной системе; движение одновременно и в пространстве и во времени. Следовательно, можно сказать, что фотогеничный аспект вещи есть результирующая его изменений в пространстве-времени.

Эта важная формула не является лишь неким видением духа. Некоторые фильмы уже продемонстрировали ее на конкретном опыте. Первыми были американские фильмы, свидетельствовавшие о самом раннем и бессознательном кинематографическом чувстве, в них уже содержался предварительный набросок пространственновременных синеграмм. Позже у Гриффита, этого гиганта раннего кинематографа, сбивчивые, прерывистые финалы, чьи образы почти одновременно движутся в пространстве и времени, стали классикой.

С еще большим сознанием и ясностью наш нынешний учитель Ганс создал это удивительное зрелище поездов, несущихся по рельсам драмы. Следует понять, почему этот бег колес в «Колесе» относится к

школьник делает рисунок, в котором он не учитывает третьего измерения, глубины, объемности вещей, считается, что он сделал плохой рисунок, что он не умеет рисовать. Кино добавляет к перспективным элементам, используемым художником, новую временную перспективу. К пространственной объемности кино прибавляет объемность временную. Эта временная перспектива дает кинематографу удивительные ракурсы, примером которых могут служить необыкновенные сцены жизни растений и кристаллов, правда, еще ни разу не использованные в драматических целях. Если я только что сказал: рисовальщик, не использующий для своей картины третьего измерения пространства, - плохой рисовальщик, то теперь я должен сказать: создатель кино, не использующий временной перспективы, - плохой синеграфист.

С другой стороны, кино - это язык, и, как всякий язык, оно немистично, то есть придает видимость жизни всем предметам, которые обозначает. И чем примитивнее язык, тем ярче выражена в нем эта тенденция к анимизму. Нет необходимости подчеркивать, до какой степени кинематографический языке еще не развит в своих понятиях и идеях; а значит, не вызывает удивления и то, что он может вдыхать столь напряженную жизнь в самые неодушевленные из описываемых им предметов. Полубожественное значение, приобретаемое взятыми крупным планом частями тела или самыми холодными природными элементами, отмечалось неоднократно. Револьвер в ящике стола, осколки бутылки на земле, радужная

живыми, как если бы были вписаны в движение чувства.

Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно

величайшее из всех благ: жизнь. И оно дает эту жизнь вместе с ее наивысшим дарам: личностью.

Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее. Все стороны мира, отобранные кинематографом для жизни, взяты им при одном условииобладании собственной личностью. Таково второе уточнение, которое мы можем уже сейчас

воспроизведения.

Крупный план глаза - это больше не глаз, это некий глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Надо было назвать примерно сорок более или менее известных киноактеров, чьи вырезанные из фотографий глаза напечатала газета. То есть нужно было обнаружить личности сорока взглядов. Это была любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к познанию яркой личности изолированного глаза.

А крупный план револьвераэто больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа.

Только объектив может иногда механически воспроизводить внутренний мир вещей. Так, сначала случайно, была открыта фотогения характера. Но значащая, то есть личностная восприимчивость, может повести объектив ко все более и более ценным открытиям. В этом заключается роль авторов фильмов, обычно

реальности будней, как та в свою очередь лжива по отношению к

высшим истинам поэзии. Лицо мира может казаться измененным, потому что мы, полтора миллиарда его обитателей, смотрим взором, опьяненным вином, любовью, радостью и горем одновременно; сквозь призму всех безумий: ненависти и нежности; потому что мы можем видеть светлую череду мыслей и слов, то, что могло бы или должно было бы существовать, то, что было, то, чего никогда не было и не могло быть, тайную форму чувств, пугающее лицо любви и красоты, душу, наконец! «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Поэзия, которую можно было бы счесть словесным измышлением, стилистическим оборотом, игрой метафор и антитез, короче говоря, чем-то мнимым, получает здесь блистательное воплощение. «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Кино - это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, «сюрреалистического», как сказал бы Аполлинер.

Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую надежду.

Дмитрий Кирсанов

DIMITRI KIRSANOFF

Своими превосходными кинематографическими качествами этот фильм обязан не только высокому профессионализму монтажа или качеству изображений (Кирсанов сам был оператором фильма вместе с Ж. Круайаном), но и проникновенной игре открытой Кирсановым

актрисы - Нади Сибирской (полуфранцуженки-полурусской, приехавшей в Париж из родной Бретани в возрасте восемнадцати лет, чтобы заняться театром). Сибирская становится женой молодого режиссера, и они работают вместе до 1939 года. Яркая творческая индивидуальность актрисы, помноженная на мастерство и талант

должен сохраниться и продолжать существовать. Однако вскоре он отходит от этих позиций и ставит фильм «Похищение» (1933-1934), в

наиболее виртуозных мастеров монтажа во Франции. Сам художник указывал, что большое влияние на него оказали монтажные теории В. Пудовкина.

Внимание режиссера привлекали вопросы киноритма, который он полагал отчасти идентичным музыкальному. Однако, в отличие от многих своих коллег, Кирсанов искал музыкальности в тишине. В

частности, он писал: «Так же как музыка своим невидимым

Кирсанов уподоблял изображение не слову, но музыкальной ноте, и в своем стремлении создать музыку тишины боролся с любой формой присутствия слова на экране. Даже титры, по мнению

режиссера, были способны разрушить молчаливую и гибкую мелодию фильма.

Кирсанов высказывал свои взгляды на кино редко. П мимо публикуемой ниже статьи, известна также работа режиссера«За и против фильма без текста» («Синеа-Сине» N17, 1924), в которой излагается отношение Кирсанова к слову на ,экранетакже содержательное интервью, взятое Марселем Ляпьером(«Бордо-

Сине» за 1929 г.).

В «Проблемах фотогении» наиболее интересны, на наш взгляд, размышления о выразительных функциях тишины. Теоретическое значение этих положений отчасти сохраняется и в период звукового кино, к сожалению, часто недооценивающего роль «паузы» в экранном искусстве. Рассуждения Кирсанова о «движении-времени» свидетельствуют о глубоком влиянии на него идей Жана Эпштейна.

Проблемы фотогении.

Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, которую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух

«Движении-Времени».

Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухитряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос перенес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушечными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.

В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.

Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.

Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила,

беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздействии каждого нового для тебя ощущения. И главной его причиной была эта тишина шума.

Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реальное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, - что реальное море произвело на г-на Х или кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографическое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое воспроизведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому

способно вызывать ощущение совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» - вещь странная, не свойственная нашей природе, незнакомая нам

или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...

Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из , кинопоскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.

Тем не менее, не могу удержаться от того, чтобы поднять здесь вопрос движения-времени. Я бы хотел подробно остановиться на этом вопросе, заслуживающем специального изучения, но надеюсь, что, несмотря на мою краткость, смысл вопроса будет понятен.

Кино известно собственное движение-время, отличающееся от нашего земного движения-времени. Я имею в виду рапид и замедленную съемку. Эти два аспекта(более чем любопытные) движения-времени имеют собственные измерения, различающиеся между собой и также отличные от нашего движения-времени.

Отсюда то могучее очарование, которое при обретают предметы, воспроизведенные убыстряющим или замедляющим .киноЧто может быть прекраснее замедленного прыжка лошади! Что может

Почему? Потому что кино открывает нам со всей очевидностью измерения, которых мы не знаем и которые являются для нас странными и загадочными, поскольку отличаются от наших. Нужно сказать, что эти явления движения времени достаточно доступны для нас, поскольку отчасти зримы, а потому и более или менее очевидны.

Но, между нами говоря, почему движение лошади, берущей препятствие, увиденное нашими глазами, не так прекрасно, как оно же, увиденное «замедлителем»? Почему и от чего?

Как и в предыдущем случае, о котором я говорил, вид прыгающей лошади, воспроизведенный «кинозамедлителем», не более и не менее красив, не выше и не ниже того же прыжка, увиденного нашими глазами.

Замедление более странно, потому что измерения его движе- ния-времени отличны от тех, которые мы знаем. А поскольку нас притягивают странные и загадочные вещи, замедленный прыжок лошади кажется нам красивей, чем естественный, а могло бы произойти и прямо противоположное.

Вот еще один пример в подтверждение того, что я сказал.