XX століття

Загальні тенденції розвитку культури.

Культура Європи і Америки в другій половині XX ст. є явищем склад­ним, багатовимірним, неоднозначним. Культура набула вираженого синкре­тичного характеру - в ній сплелися всі існуючі стилі і напрямки, виникли новітні явища, що не мали аналогів у минулому. Вона не отримала ще оста­точного наукового аналізу, оскільки, по-перше, через малу чассгву відда­леність чимало культурних процесів і явищ перебувають у стадії осмислен­ня. По-друге, у другій половині XX ст. з'явились культурні явища феноме­нального типу, до цього часу незнані, тому до них добираються адекватні методи оцінки і аналізу. По-третє, саме поняття культури змінюється за змістом в умовах потужних глобалізаційних процесів і перетину паралель­них культурних просторів різних цивілізаційних рівнів.

З припустимою мірою умовності в історії культури другої половини XX ст. можна окреслити певні періоди. Так, у 1940-і pp. культура визнача­лась переосмисленням ідей гуманізму, характеризувалася в першу чергу піднесенням пріоритету загальнолюдських цінностей, викликаним пережи­тим і усвідомленими уроками фашистської ідеології, її політики та впровад­женого режиму. Набуток модерністичних течій був пропущений через при­зму уроків війни. У 50-і pp. відбулася криза політичного радикалізму захід­ної інтелігенції, що виразилося у запереченні усталених буржуазних цінно­стей. Теми відчаю, відчуження, аномії (розклад цінностей), критики масово­го суспільства були відповіддю на обстановку політичного консерватизму. Речником бунту переважно виступила молодь, розпочавши сексуальну рево­люцію і широкий рух хіпі, створивши рок-музику, поп-арт, літературу втра­ченого покоління. Науково-технічна революція 60-70-хрр. поглибила новітні протестні явища у культурі, оскільки культура отримала нові умови творен­ня, трансляції, закріплення. З середини 70-х pp. у архітектурі й образотвор­чому мистецтві (живопис, скульптура, кіно, театр, література, музика) прий­нято говорити про добу постмодернізму. У 80-90-і pp. потужний розвиток нових інформаційно-комунікативних засобів та їх мереж створив нові сфе­ри існування візуальної творчості у розвинутих постіндустріальних країнах, в тому числі світ віртуальної культури.

Під впливом національно-визвольного руху колоніальних країн, а та­кож здобутків НТР відбувся серйозний перегляд концепції культурного роз­витку Заходу. Не міг бути зігнорований вплив Сходу і "третього світу". В умовах індустріального суспільства змінилась роль і питома вага індивіду­альної творчості особи. Всепоглинаючі ринкові відносини і промислові тех -

504

нології почали диктувати норми і стандарти масової культури, а також пріо­ритети для еліти та істеблішменту. Сурогатна ерзац-культура почасти при­рікала справжні унікальні культурні явища на маргінальне становище. Ду­ховному виробництву при шаленому зростанні інформаційного об'єму теж надавався суто інформативний характер. Культурний продукт набув ознак товару повсякденного споживання, втратив особистісно-індивідуальну вик­лючність. Технізація наклала відбиток на умови розвитку культури. Техні­чний аспект почасти став не тільки самостійним, а й визначальним у куль­турній творчості. Факти культури, їх якісний рівень, сфера поширення і зак­ріплення у людській свідомості стали залежати від технічно-технологічної забезпеченості автора-творця. Слід визнати, що західна культура в останній третині XX ст. від багатьох традиційних пріоритетів, особливо у духовній сфері, звільнилася як від баласту. Сучасне суспільство, захоплене ідеєю онов­лення, інституціювало культурний авангард і визнало його верховенство в процесі соціальних змін. Естетичний експеримент став вищою цінністю у сучасній художній культурі. Нічим не обмежений пошук самовираження і чуттєвого сприйняття, воля і неприборкані бажання стали панувати над ро­зумом і мораллю. Д.Белл пояснює це як реакцію, по-перше, на зміни у по­чуттєвому сприйманні соціального середовища і дезорієнтацією відчуття простору і часу, пов'язаними з революції в галузі комунікацій і транспорту, по-друге, на кризу самосвідомості через втрату релігійної віри. В сучасному постмодернізмі досягла крайньої виразності закладена в модерністському русі тенденція до звільнення позасвідомих інстинктів. її прояв не обмеже­ний більше художньою уявою і художньою формою. Інстинкт проголошується рушійною силою творчої дії та реальної поведінки. Пафос сучасного модер-ністичного мистецтва спрямований проти цінностей і мотивації "звичай­ної" поведінки в ім'я еротизму, свободи імпульсів тощо. Значення модерн­істської доктрини в сучасному суспільному житті визначається перш за все саме цим поворотом від елітарно-естетичних до більш масових форм людсь­кої життєдіяльності. Культурний герой набув нових рис, етично-естетичні норми стали більш плюралістичними, в цих умовах культурна толерантність нерідко межує з байдужістю, а з ілюзією культурного тоталітаризму Європі і Америці довелося розпрощатися. Втім, гадаємо, про загальну кризу захід­ної культури варто говорити доволі обережно, швидше, під триваючим про­цесом слід розуміти вироблення нової культурної парадигми XXI ст. Ще недавня загальна технологічна ейфорія тепер змінюється технофобією і не­безпідставними побоюваннями, що розвиток науки і техніки, який не спи­рається на моральні імперативи, знищить історичний тип одухотвореної мислячої людини. На межі ХХ-ХХІ ст. художня культура розвивається на тлі глибокої і багатоаспектної кризи сучасної цивілізації. Людство попри високий рівень розвитку науки і техніки так і не змогло впоратись з низкою

505

важких глобальних проблем: не забезпечено прожитковий мінімум для со­тень мільйонів жителів планети; чимало народів так і не мають громадянсь­ких прав і свобод; накопичені озброєння становлять загрозу масового зни­щення; посилюється екологічна криза тощо.

Симптомом-проблемою є те, що цивілізація майбутнього є не стільки міською, скільки мегаполісною. Мегаполіси зростають і у країнах "третьо­го світу". За 1950-1995 pp. населення земної кулі зросло більше ніж вдвоє, сягнувши 6 млрд. осіб. Число городян збільшилося у три рази, кількість міст . з населенням понад мільйон зросла за цей період з 77 до 275. Серед найб­ільших виділяються своєю кількістю Токіо (понад 25 млн.), Нью-Йорк (16 млн.), Шанхай (14 млн.) тощо. Міста та зосереджені у них виробничі комп­лекси потребують електроенергії. Перша в світі атомна електростанція була побудована в СРСР у 1955 р. На кінець XX ст. у світі вже діяли 432 атомних енергоблоки, що давали приблизно 16% всієї електроенергії. Після трагедії на Чорнобильській АЕС зросли витрати по забезпеченню надійності атом­них електростанцій: у 80-і pp. тисяча мегават коштувала приблизно 1 млрд. дол.,а наприкінці століття -вже 3 млрд.

Освіта.

Ще у 1925р. було створене Міжнародне бюро освіти при Лізі націй, яке з 1969р. стало складовою частиною ЮНЕСКО,під його опікою знахо­диться справа інформації та видавництва. З 1963р. розпочав діяльність Міжнародний інститут планування освіти, вихідним принципом у діяльності якого були кон'юнктурні потреби виробництва. У 60-і pp. були розроблені регіональні програми для подолання неписьменності у країнах так званого "третього світу": для Азії -"План Карачі", для Африки -"План Адіс-Абе-би", для Латинської Америки -"План Сантьяго". Та, на жаль, повністю ви­конати ці програми не вдалося ні у 70-і, ні у 80-і pp. І сьогодні однією з великих проблем є високий рівень неписьменності. На середину 90-х pp. кількість елементарно неписьменних дорослих в світі становила понад 1млрд. осіб, 95% з них проживали у країнах, що розвиваються; в розвинутих. країнах неграмотні складали до 4%. Загрозливих масштабів набула в останні десятиліття функціональна неписьменність, що призводить до аварій на ви­робництві і на транспорті, до неадекватної суспільно-політичної поведінки. За останніми обстеженнями, функціонально неписьменними по країнах Євро­пи визнається до 2-3 млн., в США число таких осіб перевищує 20 млн. Зро­стає вага вищої освіти, вона дедалі стає необхідною, аби відповідати потре­бам виробництва і невиробничої сфери. У 1940-х pp. в Європі університетську освіту здобували близько 5% молодих людей, у 70-і їх число збільшилось до 10-15%, на середину 90-х pp. у провідних країнах студентами були від 25 до

506

40% населення. Перед у наданні вищої освіти вели такі відомі елітарні зак­лади як Гарвардський, Стенфордський. Колумбійський університети в США. Оксфордський та Кембріджський у Великій Британії, "великі школи" у Франції, Токійський університет у Японії. В Японії з 80-х pp. за ініціативою міністерства освіти почав діяти "Університет в ефірі", який мав кілька гума­нітарних та природничих факультетів. У визначений час вранці та ввечері по телебаченню і радіо транслюються лекції для студентів цього університе­ту, консультпунктн діють в зручний для них час. Таким чином підвищується загальнокультурний рівень освіченості. В США запроваджено з цією ж ме­тою напів-очну освіту ("part-time study"), у багатьох країнах все більше звер­тається уваги на післядипломне підвищення кваліфікації спеціалістів. У се­редині 70-х pp. у Флоренції був відкритий Європейський університет для кваліфікованих працівників європейських країн. Тенденція посилення міжна­родних зв'язків у галузі освіти стає все помітнішою. Так, для студентів були відкриті загальноєвропейські обмінові програми "Еразмус^' (1987) та "Лінгва" (1990).

Роль молоді у підтриманні цивілізаційно-культурних досягнень зрос­тає. ЮНЕСКО у 1994 р. започаткувала проект "Участь молоді в захисті і популяризації всесвітнього культурного спадку". Вже через рік в Норвегії був проведений Міжнародний форум молоді по охороні культурної спадщи­ни. У 1996 р. Асамблея Ради Європи схвалила документ "Рекомендації по вивченню історії в Європі", де вказувалось: "Вивчення історії грає ключову роль в сучасній Європі. Знання історії вкрай важливе для зміцнення грома­дянського суспільства. Без іакого знання індивід стає особливо вразливим і може стати об'єктом політичних та інших маніпуляцій". У 1993 р. під егі­дою ЮНЕСКО було створено Міжнародну комісію по освіті для XXI ст., яку очолив Ж.Делор. Одна з проблем сучасної освіти - це рівень її фінансуван­ня, він становить в середньому 5-7% від валового національного продукту, але у деяких європейських країнах є нижчим (наприклад, у Греції виділяєть-ся-на освіту тільки 2,4%, а в перерахунку на одну особу - це тільки 100 до­ларів, тоді як у Данії на одну людину витрачається 1,5 тис. дол.). Доброю підтримкою є філантропічні фонди Рокфеллера, Сороса, Карнегі, Форда тощо. У 1990 р. в США була схвалена і розпочата програма "Національні цілі освіти". Ще у 80-х pp. Дж. Гелбрейт у книзі "Нове індустріальне сусп­ільство" ввів поняття "техноструктура", під яким розумів ієрархічну органі­зацію високоосвічених спеціалістів, причетних до політичних державних рішень. Д.Белл, який виконував у 70-і pp. обов'язки голови "Комісії 2000" при Академії мистецтв і наук США, переконливо доводив, що в недалекому майбутньому провідну роль в житті держави відіграватимуть не промисло­во-фінансові магнати, а вчені, люди науки і освіти. У Франції Ж.Фурастьє так само наполягав на створенні спеціальної підготовки для державних чи-

507

Н0ВНИК1В.

Наука і техніка.

В роки війни світова наукова думка була спрямована на вироблення засобів для подолання фашизму. Чимало наукових проектів, що безпосеред­ньо не пов'язані із забезпеченням переваги над ворогом, були закриті або призупинені, мінімально фінансувались. Перехід науки і техніки на мирні рейки після перемоги був також деформований через розгортання "холодної війни" між США та СРСР. Тривалий час наукові потенціали провідних країн світу були спрямовані на посилення свого військово-оборонного комплексу. Так, кращі радянські фізики під керівництвом І.В.Курчатова ще в роки війни розпочали роботи над створенням ядерної зброї. У 1949 р. радянська атом­на бомба була випробувана. І.Є.Тамм отримав урядове завдання для ство­рення водневої бомби. Він запросив до спецгрупи молодих фізиків А.Саха­рова та В.Гінзбурга, які і запропонували оригінальну ідею розв'язання по-' ставленого завдання. Воднева бомба була випробувана у серпні 1953 р. Далі академік А.Д.Сахаров продовжував працювати над вдосконаленням ядерної зброї (нейтронної бомби). Але вже з кінця 50-х pp. А.Д.Сахаровзвертався до керівників СРСР з листами про необхідність припинення виготовлення та випробування зброї масового знищення. Разом з І.Таммом, П.Капицеюта 22 іншими видними інтелектуалами А.Сахаров надіслав листа Л.Брежне­ву про неприпустимість відродження сталінізму. Так він протиставив себе офіційним колам, його було звільнено з усіх посад, пов'язаних з військови­ми секретами. У 1970 р. А.Сахаровзаснував комітет "За права людини" і став лідером дисидентського руху в СРСР. За громадянську мужність у 1975 р. був відзначений Нобелівською премією миру. Наукову спадщину А.Саха­ровавдасться повною мірою оцінити, коли закінчиться термін секретності його праць.

1960-і pp. ввійшли в історію науки як космічні. Космічна ера в історії землі розпочалася із запуском радянськими вченими першого штучного су­путника Землі у жовтні 1957 р. У 1961 р. Ю.О.Гагарін здійснив перший кос­мічний політ, через кілька років О.Леонов першим вийшов у космічний простір. У 1969 р. американські астронавти Н.Армстронг і Е.Олдрін виса­дились на поверхню Місяця. Справу коротких експедицій у позаземний простір продовжили спеціально створені орбітальні станції (радянські "Са­лют" з 1971р. та "Мир" з 1982p., американська "Скайлеб" з 1973р.).

Робота вчених-астрономів не мала такої гучної слави, але саме в цей період відбулися значні відкриття в астрономії. Так, у 1963 р. були відкриті дослідним шляхом астрономічні об'єкти за межами нашої Галактики - кваза­ри, які віддаляються від нашої Галактики з величезною швидкістю. 1965 р. американські вчені А.Пензіас та Р.Вільсон за допомогою радіотелескопа

508

довели, що Всесвіт має фонове випромінювання, яке І.С.Шкловський на^ звав реліктовим (relictum - залишок). Два експериментально доведених по­ложення - розширення Всесвіту і його реліктове випромінювання - стали переконливим доказом на користь так званої стандартної моделі походжен­ня Всесвіту, або теорії "великого вибуху". Ряд вчених називають цю подію революцією в астрономії, оскільки довелось відмовитись від теорії стаціо­нарного становища, згідно з якою Всесвіт завжди був майже таким самим, яким його спостерігають сучасники. У 1967 р. було відкрито пульсари -космічні тіла, що є джерелом потужного радіовипромінювання, їх відносять до розряду нейтронних зірок. Із застосуванням новітньої техніки астроном­ічно-космічних досліджень знання про Всесвіт постійно розширюються і уточнюються.

Після закінчення війни електроніка і нова потужна обчислювальна техніка стали основою багатьох виробничих процесів. У 1946 р. американці Еккерт і Маучлі створили ЕОМ "EN1AC", через два роки англійці Кілбурн і Вільямс з Манчестерського університету запропонували машину "МАРК-1", в якій вперше була використана ідея збереження пам'яті. Тим часом Еккерт і Маучлі заснували свою фірму, а з 1951 р. налагодили серійний ви­пуск своїх машин "UNIVAC-1", того ж року було створено першу радянську ЕОМ академіка Лебедева. У 1952 р. перший промисловий комп'ютер випу­стила фірма IBM. Перші ЕОМ діяли на основі вакуумних електронних ламп. Електронні лампи були громіздкими, мали короткий термін експлуатації, невисокий ККД через великі теплові витрати. Ще наприкінці 40-х pp. був винайдений транзистор, що невдовзі зробив цілу революцію в електроніці. Саме з винайденням транзисторів-напівпровідників стався якісний стри­бок у розвитку техніки, розпочався другий період в історії електроніки, який тривав до початку 60-х pp. Швидкості переключення у транзисторів були у сотні разів вищими, ніж у вакуумних ламп. ЕОМ стали використовувати на кораблях і літаках. Попит на транзисторні ЕОМ швидко, ріс. Серійний ЇХ ви­пуск практично водночас розпочався у 1958 р. у США, Японії, ФРН. На­ступний винахід - створення інтегральних схем - вчені порівнюють з таки­ми поворотними подіями в історії науки і техніки, як винайдення книгодру­кування, парового двигуна тощо. З появою мікросхем у першій чверті 60-х pp. розпочався третій етап історії електроніки. Ключовою подією, що озна­чила прихід інтегралізації в електроніку, була пропозиція американського інженера Дж.Кілбі з фірми "Texas Instruments" отримувати еквівалентні еле­менти для всієї схеми у монолітному шматку чистого кремнію. Уже в 1961 р. було випущено першу серійну мікросхему для ЕОМ. У 19.62 р. фірма RCA розробила інтегральні мікросхеми матриць пам'яті для запам'ятовуючих приладів ЕОМ. У 1971 р. було створено мікропроцесор - інтегральну мікрос­хему для виконання арифметичних та логічних завдань. У 1964 р. IBM нала-

509

голила випуск машин 1ВМ-360 - першої ЕОМ на інтегральних схемах. Тоді стало можливим поєднувати машини у комплекси і без будь-яких змін пере­носити програми, написані для однієї ЕОМ, на будь-яку іншу з цієї ж серії. Так було здійснено стандартизацію апаратного і програмного забезпечення ЕОМ. За кілька років було реалізовано близько 20 тис. ЕОМ даної серії, а попит зростав. У 1976 р. з'явилися машини четвертого покоління на вели­ких інтегральних схемах (вони складались приблизно з 300чипів-мікрос-хем і здійснювали до 100 млн.операцій на секунду).

Така передісторія персонального комп'ютера. У 1976 р. два молоді американські техніки, що не мали інженерної освіти, Стефан Возняк і Стів Джобс, самотужки створили комп'ютер "Ейпл" для відеоігор. Джобс ство­рив фірму "Ейпл комп'ютер" для їх масового виробництва і вона дуже скоро стала процвітаючим підприємством. Це спонукало інші фірми звернути ува­гу на ринок персональних комп'ютерів. У 1981 р. свою першу "персоналку" випустила IBM, що отримала визнання завдяки зручному мікропроцесору Intel-8088 і прекрасному програмному забезпеченню фірми Microsoft. У 1983 p. IBM випустила швидкодіючий персональний комп'ютер з жорстким дис­ком, операційною пам'яттю 640 КБ. До кінця десятиліття комп'ютери фірми IBM стали самими масовими і популярними. Комп'ютер став не тільки тех­нічним засобом, а й категорією соціальної градації. Детальний аналіз соц­іально-економічних змін у США, викликаних НТР за останні 25 років, зро­бив Джон Нейсбіт у книзі "Мегатенденції" (1982). Один з промовистих вис-новків-прогнозів був наступним: суспільство і світ поділилися на дві части­ни - ті, що мають комп'ютер і включені до інформативних мереж, і ті, хто цим не володіє.

Від 70-х pp. темпи та масштаби отримуваних людиною знань, зміни в діяльності та побуті, повсякчасне розповсюдження техніки досягай такого рівня, що можна говорити про вступ ряду країн світу в якісно нову стадію свого розвитку - постіндустріальну або інформаційну. Вперше в історії зу­силля по здобуттю і переробці інформації перевищили витрати на отриман­ня енергії, сировини чи матеріалів. За всю історію людства нараховують три інформаційні революції: перцйГбула викликана винайдення писемності, друга - книгодрукуванням. Наприкінці XX ст. розпочалася третя інформаційна революція, яка в перспективі має кардинально змінити всі умови життя лю­дини. Вона пов'язана з появою глобальної інформаційної комп'ютерної ме­режі Інтернет. Перші локальні обчислювальні мережі виникли в 60-і pp. Спочатку це були мережі окремих фірм, далі вони сприяли появі територі­ально-регіональних мереж кількох фірм та організацій. Логічним завершен­ням процесу до швидкого і зручного обміну інформацією стало винайдення системи Інтернет. її започатковано у січні 1969 р. урядом СІЛА у галузі військової стратегічної інформації (APRANET). У 1980 р. були створені ще

510

кілька національних комп'ютерних мереж. У 1986 р. Національний науко­вий фонд США зв'язав учених всієї країни з п'ятьма суперкомп'ютерами різних наукових центрів (NSFNET). Ця система і стала основою для Інтер-нету, що охопив всю земну кулю. Спочатку Інтернетом користувались тільки спеціалісти, тепер же коло користувачів не обмежене. Одна з фундамен­тальних проблем НТР - це постійний інформаційний вибух і пошук виходу з нього. Криза переінформації (обсяг наукової інформації подвоюється кожні 22 місяці) призводить до кризи непоінформованості. Людина губиться в безмірі інформації, пошуки знайти потрібне часто є марними.

У XX ст. людство стало свідком швидкого стрибка у розвитку зв'язку, особливо телефонії, радіо та телебачення. Завдяки їм, а також суиутниковій космічній системі, сучасна людина отримала виключні можливості у цій сфері. Не зважаючи на сучасні технології, магістральні телефонні лінії бува­ють часто перевантажені або пошкоджені. Наприкінці XX ст. зародилась нова наукова галузь оптоелектроніка. Ера сучасного оптичного зв'язку розпоча­лась ще у 1960 р. після створення лазера. Використання мікронних хвиль світла замість радіохвиль покращило передачу інформації. Але земна ат­мосфера активно поглинає і розсіює оптичне випромінювання, тому лазери можна використовувати лише на малих відстанях. У 1966 р. японські вчені Као і Хокема запропонували для передачі світлового сигналу довгі скляні волокна. Так було започатковано систему волокнисто-оптичного зв'язку. Оптичний зв'язок набув визнання вже у середині 70-х pp. через універсаль­ну спроможність трансляції інформації будь-якого виду, але поки що такий зв'язок є дорогим.

На рубежі 60-70-х pp. в історії науки і техніки сталися кардинальні зміни. Традиційні технології опинилися на межі своїх фізичних можливостей. В першу чергу це відчували традиційні галузі - металургія, машинобудуван­ня, енергетика. Ще з 50-х pp. постало питання про вдосконалення сталели­варної промисловості. Перший промисловий кисневий конвертор був побу­дований в Австралії у 1952 р. Киснево-конверторний метод переплавлення чавуну на сталь склав конкуренцію мартенівському методу. На 70-і pp. буді­вництво мартенівських печей практично було припинене у всьому світі. Прак­тично вичерпав свої можливості механічний удар -- один з самих розповсюд- . жених технологічних прийомів. Гранично експлуатувались традиційні транс­портні засоби, дійшли максимального їх рівня потужність, вантажопідй­омність, швидкість тощо. При новому віражі НТР йшлося про розвиток немеханічних технологій. Домінуючими стали такі процеси, коли вироб­ництво не передбачало безпосередньої механічної дії на матеріал ззовні, а відбувалось за рахунок енергії міжмолекулярних і міжатомних зв'язків, зміни внутрішньої структури.

Стали виникати нові наукові галузі та напрямки. На межі фізики елек-

511

тричних явищ і традиційної механіки виникла мехатроніка. Розвиток кван­тової радіофізики сприяв народженню лазера. Йшов активний пошук та впровадження альтернативних джерел енергії: геоенергетика, енергія вітру та припливу, створення синтетичного палива. Отримала дальший розвиток гідропоніка ^безперервне, цілорічне і цілодобове автоматизоване виробниц­тво сільськогосподарських продуктів, що не залежать від ґрунтів, погодних чи кліматичних умов. Над поліпшенням генетичного коду агрокультур пра­цює генна інженерія.

Складні чи небезпечні для людини ділянки виробництва потребували спеціальної машинізації - створення робота. Найперші зразки простих про­мислових роботів були створені у 1962 р. в США ("Версатран" та "Юні-мейт"). Вони діяли по суворій схемі при незмінних умовах праці. Роботи другого покоління стали більш автономними завдяки створенню підсистем сенсорної та ЕОМ. Прообразом адаптивного робота був маніпулятор Ернста 1961р. У 1969 р. уСтенфордському університеті був створений робот "Шейкі", який мав технічний зір, міг розпізнавати предмети і оперувати ними по заданій програмі. Роботизація активно прогресувала в Японії. У 1982 р. фірма Міцубісі оголосила про створення робота, який міг сам розкурити цигарку і знімати телефонну трубку. Але американці у цьому ж році ство­рили робота, що міг складати кубик Рубіка. Роботизація виробництва, крім позитивного (підвищення якості і темпів виробництва), має і негативний бік: загроза безробіття внаслідок гегемонії механічних приладів на місцях, стре­си працюючих, травматизм. Перший випадок вбивства роботом людини став­ся в Японії у 1981 р.. тому Міжнародна організація праці (МОП) виробила правила користування роботами на масових підприємствах. Нині вчені роз­робляють роботів третього покоління - із штучним інтелектом. їх основне призначення - цілеспрямована дія у складному, погано організованому, не прогнозованому середовищі.

У другій половині XX ст. однією з провідних наук стала кібернетика (наука про інформаційне управління), батьком якої називають американсь­кого вченого Норберта Вінера (1894-1964). У 1948 р. вчений видав книгу "Кібернетика", яка зробила його всесвітньо відомим. Його заслуга полягала в тому, що він вперше зрозумів принципове значення інформації в процесах управління.

Людина поглиблювала свої знання не тільки про світобудову, а й про саму себе. У 1962 р. Нобелівська премія в галузі фізіології і медицини була присуджена англійцю Ф. Кріку, американцям Д.Уотсону та М.Уїлкінсу за створення моделі ДНК у 1953 р. та поглиблене вивчення структури та ме­ханізмів дії нуклеїнових кислот. Поглиблювались знання про нервову систе­му, на новому рівні вивчали позасвідоме. Так, у 1983 р. спільно з математи­ком Гремом Мітчісоном Френсіс Крік висунув гіпотезу про те, що сновидін

512

ня є побічним ефектом процесу звільнення людського мозку від надмірних і некорисних асоціацій, накопичених у стані бадьорості.

У травні 1990 р. група американських вчених з Медичної школи ім. Гопкінса (Вашингтон) вперше виростила в лабораторії колонію людських нейронів, відкривши шлях в біохімію і генетику людського мозку, створення нейротехнологін для ЕОМ. У лабораторіях компанії IBM 1990 p. вчені отри­мали метод точно переміщувати окремі атоми. Це відкрило шлях для ство­рення таких мікросхем, в яких інформація обертатиметься на молекулярно­му рівні. Науковою сенсацією стало здійснення в одному з англійських уні­верситетів у 1997 р. клонування великого дорослого ссавця. Вівця Доллі, що з'явилася на світ в результаті цього експерименту, забезпечила собі місце в історії науки. Американський учений Річард Сід оголосив про початок екс­периментів по клонуванню людини, тобто створенню штучної людини із окремої клітини нестатевим способом. Такі досліди засуджені Ватиканом і заборонені законом Великобританії. Значення таких експериментів важко усвідомити. Йдеться про довільні зміни і конструювання біологічної приро­ди людини, створення кібернетичних організмів. На практичному горизонті медицини серед інших вирізняється фармако-генетика — методика скануван­ня геному і створення ліків, призначених для конкретної людини.

Тенденції у розвитку літератури.

Картина світової літератури стає по війні значно складнішою у всіх відношеннях: за тематикою, жанрами, стилями, проблемами, регіональним представництвом. До школи так званої "старої" літератури (західноєвро­пейської чи північноамериканської) прилучаються новітня хвиля - латиноа­мериканці (Габріель Маркес, Пабло Неруда, Луїс Борхес), японці (Кобо Абе, КавабатоЯсунарі), африканці. При яскравій строкатості умовно можна ви­ділити два основних напрями --реалістично-традиційний та модерністич-ний. Реалізм продовжував довоєнну демократичну тенденцію в літературі, а також традицію літературного руху Опору у роки фашизму та нацизму. Тут в першу чергу слід нагадати імена французів Роже Війяна, Робера Мерля, Жана Лаффіта, німців Генріха Бьолля, Анни Зегерс, Германа Гессе. Так,Жан Лаффіт, що пройшов шлях в'язня у гітлерівських концтаборах, у книзі "Живі борються" документально розповів про людську мужність, неско­реність і віру у перемогу над фашизмом. Робер Мерль у романі "Смерть -моя професія" показує історію Німеччини першої половини XX ст. через, долю Рудольфа Ланга, що став комендантом концтабору й професійним убивцею. Романи і повісті Анни Зегерс ("Мертві залишаються молодими", "Поїзд прийшов вчасно", "Де ти був, Адаме?") розкривають драматизм

33^N

513

німецького суспільного життя за гітлерівського режиму. Цю ж тему у своїх художніх та публіцистичних творах продовжив Генріх Бьолль. який і був відзначений Нобелівською премією у 1956р.

"Сердитими молодими людьми" назвали англійських письменників, що вступили до кола літератури у середині 50-х pp. їх твори містили їдкий сар­казм, різку і неприкриту критику існуючих порядків. До плеяди "сердитих" відносяться Кінслі Еміс ("Щасливчик Джим", "Це невизначене почуття"), Джон Уейн ("Поспішай униз", "Живучи тепер"), Джон Осборн ("Оглянься у гніві"). Трохи пізніше в літературу Великої Британії прийшло покоління бунтівників, яких стали називати творцями "робітничого роману". Започат­кував цей рух роман Аллана Сіллітоу "Суботній вечір та недільний ранок". Його наслідували Сід Чаплін ("День сардини", "Можна кохати і так"). Дом­інували у цих романах молоді герої з середнього трудящого класу, невдово-лені життям, що займали активну громадянську позицію. Але "робітничий роман" був хоч і помітним явищем, але нетривким. У цей же час з'являється і так званий "антиколоніальний роман". Його представляють такі письмен­ники як Джеймс Олдрідж ("Дипломат", "Не хочу, щоб він помирав", "Ос­таннє вигнання"), Д.Стюарт ("Леопард у траві". "Непідходящий англієць"), Н.Льюїс ("Самотній пілігрим", "Зрима пітьма"). Та найбільшою постаттю повоєнної англійської романістики є Грем Грін. Ного романи "Тихий амери­канець", "Суть справи", "Комедіанти", "Наша людина в Гавані", "Подорож з моєю тіткою" зосереджують увагу читача на яскравих психологічних харак­теристиках героїв, що провідним питанням життя мають визначення і знай­дення його сенсу. Чарльза Персі Сноу іноді називають новим Голсуорсі за його цикл романів "Чужі та брати", який панорамно показує життя англійсь­кого суспільства 20-60-х pp.

Французький реалізм репрезентують Луї Арагон, Моріс Дрюон, Ерве Базен. Творчість Луї Арагона багатогранна: поезія, проза, публіцистика, есеї-стика. По війні у кількох поетичних збірках Арагон залишився вірний пам­'яті війни, руху Опору. Серед епічних творів вирізняються монументальні праці "Страсний тиждень", "Загибель всерйоз" та "Комуністи". У формі ро­динної хроніки написані романи Ерве Базена "Родина Резо", "Гадюка в кула­ку", "Смерть коня". Ерве Базен чи не першим гостро розкрив проблему по­колінь, що назрівала і вилилась у молодіжний бунт наприкінці 60-х pp. Учас­ник руху Опору Моріс Дрюон створив трилогію "Кінець людей", де викри­вав небезпеку цинізму і бездуховності у взаєминах людей. Справжня попу­лярність до Дрюона прийшла у наступні десятиліття, коли він написав серію

514

історичних романів "Прокляті королі" (1955-1977).

В СШАреалістичний напрям репрезентують лауреати Нобелівської премії Ернст Хемінгуей (1952),Уільям Фолкнер (1950), Джон Стейнбек(1962). У першому післявоєнному романі "За рікою, у затінку дерев" Е.Хем­інгуей показує руйнівну роль війни. Мова йшла про знищення людської осо­бистості. Відома повість "Старий і море" стала філософським осмисленням долі людини-борця. Це твір-притча, головна ідея якого висловлена ясно: "Людина створена не для того, щоб зазнавати поразки. Людину можна зни­щити, але не можна її перемогти". Проблеми сучасного американського сус­пільства відображені у творах Д.Стейнбека ("Море Кортеса", "Заблукалий автобус", "На схід від раю", "Зима тривоги нашої") та У.Фолкнєра (трилогія "Село", "Місто" та "Особняк"). Настрій покоління "хіпі" та "бітників" вира­зив у своєму романі "Над прірвою у житі" Дж.Д.Селлінджер. Головний ге­рой, зовні нічим не відмітний від інших, не може жити у злагоді з лицемір­ством, байдужістю, підлабузництвом. Він самотній у світі, якого не може збагнути. Твори Джона Апдайка("Кентавр". "Ферма", "Кролику, біжи!") знаходяться на перетині реалістичного і модерністичного напрямів. В США кращим твором про другу світову війну вважають роман Н.Мейлера "Голі та мертві". Антивоєнну тему Мейлер продовжив і у наступних романах- "Ар­мія ночі" (про масовий похід 1967 р. до Пентагону проти війни у В'єтнамі), "Майямі та облога Чикаго" (про воєнні програми у передвиборній кампанії 1968 p.). Його гостру манеру відгукуватись на нагальні проблеми сучасності назвали "новим журналізмом". У післявоєнний час в СШАнового рівня сягає і драматургія. У п'єсах Юджша О'Ніла "Продавець льоду прийде", "Довга подорож в ніч", "Місяць для пасинків долі" створена картина розк­ладу колись незаперечних людських цінностей, розриву природних зв'язків між людьми. Твори О'Ніла стали еталоном серйозної драми, підготували складну психологічну драматургію Теннессі У ільямса та Артура Міллера. У п'єсах Уільямса "Скляний звіринець", "Трамвай "Бажання", "Орфей спус­кається в пекло" та ін. світ людських стосунків постає трагічним. Твори Міллера "Після гріхопадіння", "Випадок у Віші" також зосереджені на про­блемі збереження чистоти внутрішнього світу людини.

Умодерністичній літературі найбільш помітним явищем були твори екзистенціалістів. Засновником екзистенціалізму є французький письменник Жан Поль Сартр (1905-1980). Його філософське кредо досиіьясне: здійсню­ючи духовний вибір, людина бере на себе відповідальність за себе та інших, за долю світу в цілому. Жан Поль Сартр народився в Парижі, закінчив при_:

33*

515

вілейований вищий навчальний заклад Еколь Нормаль, відслужив в армії, викладав філософію в Гаврі. У 1933-1934 pp. був на стажуванні в Берліні, там познайомився з філософією Едмунда Гуссерля та Мартіна Хайдепера. У ранніх роботах "Трансцендентність Его" (1934), "Уява" (1936); "Ескіз те­орії емоцій" (1939), "Уявне" (1940) Сартр розвинув вчення про нічим не де­терміновану, спонтанну творчість екзистенції. Роботу над фундаментальною працею "Буття і ніщо" перервала війна. Сартр був мобілізований, в роки "дивної війни" потрапив в полон. Уміло зобразивши важке захворювання, він вийшов з табору і почав викладати філософію в одному з паризьких ліцеїв, приєднався до руху Опору. У середині 40-х pp. Сартр бере активну участь у політичному житті Франції. Намагався створити партію лівої інтелігенції, виступав проти колоніальних воєн в Алжирі та В'єтнамі. У 1964 році Сартру була присуджена премія Нобеля по літературі, але письменник відмовився її отримати.

Творчість іншого французького екзистенціаліста Альбера Камю (1913-1960) була відзначена також Нобелівською премію (1957). Дитинство Камю пройшло в передмістях Алжиру, по закінченню Алжирського університету в 1940 р. Камю переїхав до Парижу, де влаштувався працювати в одну з сто­личних газет. Вільний час він віддавав редагуванню рукописів, розпочатих ще у Алжирі. Серед них - трагедія "Калігула", начерки філософського есе "Міф про Сізіфа", повість "Сторонній". Остання невдовзі принесла Камю широке визнання. Трагічна окупація Франції змусила його від'їхати до Ал­жиру, але вже з осені 1941 р. він пристав до руху Опору. Пізніше він поясню­вав свій вибір так: "Просто я себе ніде більше не мислив, от і все. Я думав, і так думаю по сьогодні, що приставати на бік концтаборів не можна". У 1943-1944 pp. у нелегальній пресі з'явились його "Листи до німецького дру­га" - філософсько-публіцистична відповідь спробам виправдати фашистсь­ке людиноненависництво за допомогою ніцшеанських поглядів. Найбільш відомий твір Альбера Камю "Чума" побачив світ у 1947 р. За словами само­го автора, зміст "Чуми" - це боротьба європейського опору проти нацизму. У своєму щоденнику письменник записав: "За допомогою чуми я хочу пере­дати обстановку задухи, від якої ми страждали, в якій ми тоді жили. Водно­час я хочу поширити це тлумачення на існування в цілому." "Чума" - це книга про нескорених, книга про сенс життя посеред безглуздя. Коли А.Ка­мю загинув в автомобільній катастрофі, Ж.П.Сартр, з яким вони спочатку були дуже близькі, а потім різко розійшлися, в прощальній замітці про Камю так описав його духовне обличчя і місце в житті Заходу: "Камю являв в на-

шому столітті - і в суперечці проти поточної історії - сьогоднішнього спад­коємця старовинної породи тих моралістів, чия творчість є найбільш само­бутньою лінією у французькій літературі. Його впертий гуманізм, вузький і чистий, суворий і чутливий, вів сумнівну у кінцевому результаті битву протії руйнівних і потворних віянь епохи. 1 тим не менше впертістю своїх "ні" він - всупереч макіавеллістам, всупереч золотому тільцю користолюбства -зміцнював в її серці моральні засади".

Ученицею Сартра вважає себе англійська письменниця Айріс Мердок. Вона зображала людину загубленою і самотньою в світі хаосу ("Замок на піску", "Дика троянда", "Сдиноріг"). Людські долі визначаються загадковим фатумом, перед яким люди немічні, все вирішує сліпа сила долі.

Співзвучною екзистенціалізму в західноєвропейській літературі була "драма абсурду". Найбільш відомі представники цієї течії румун Ежен Іонеско та ірландець Самюель Беккет. Відчуження людини від суспільства, фатальна самотність, песимізм, передчуття загибелі, марність дій та безглуздість слів персонажів - головні риси цього напрямку. Широкої популярності набули п'єси Беккета "В очікуванні Годо", "Кінець гри", "Остання стрічка". Перу Іонеско належать "Повітряний пішохід", "Урок", "Носоріг", "Корабель по­мирає".

На початку 60-х pp. у Франції нетривке місце посів "неороман" (або антироман). В основі роману - приреченість: людині дано пізнати лише фраг­менти, але зрозуміти істину поза її силою. Серед авторів найбільш популяр­ною у молоді стала Франсуаза Саган. її романи "Здраствуй, смуток", "Чудові хмари", "Чи любите ви Брамса?", "Трохи сонця в холодній воді", "Ангел-охоронець" витримали кількаразові видання і були перекладені багатьма євро­пейськими мовами. "Психологічний роман" представляє також Наталі Сар-рот у творах "Портрет невідомого", "Планетарій", Золоті плоди", "Між жит­тям і смертю".

Нобелівська премія за 1999 р. була присуджена німецькому письмен­нику Гюнтеру Грассу за роман "Моє століття". Відомим він став ще значно раніше. Багато хто вважає, що Нобеля він заслужив відразу після виходу в світ свого першого роману "Бляшаний барабан" (1959). Народився Гюнтер Грасс у 1927 р. у Гданську в сім'ї кашубських німців. Після служби в армії та американського полону він працював гірником і водночас навчався в Ака­демії мистецтв у Дюссельдорфі та Берліні. У другій половині 50-х pp. за­робляв собі на життя як скульптор, графік і письменник спочатку в Парижі, а потім у Берліні. У 1955р. вперше виступив з читанням своїх творів на

516

зібранні літературного об'єднання "Група 47", до якої входили найперспек-тивніші німецькі автори і яка була свого роду "арбітром" в оцінці творчості початківців. У 60-х роках письменник, як і багато інших "лівих інтелекту­алів", займався політикою та брав участь у передвиборній кампанії на боці соціал-демократів та Віллі Брандта. Його роман "Під місцевим наркозом" розповідає про відповідальність інтелектуала перед суспільством. Ця ж тема розкривається і у наступному творі "Із щоденників слимака". Грасс був на­городжений багатьма преміями, серед яких премія Теодора Фонтане, медаль Александера-Маяковського, премія Георга Бюхнера.

Розвиток архітектури.

Післявоєнна історія архітектури має кілька етапів розвитку з відповід­ними особливостями. У перші повоєнні роки (до кінця 40-х) питання стилю і художньої естетики відійшли на задній план, великі обсяги відбудови в Європі, з одного боку, і обмеженість засобів будівництва, з іншого, обумо­вили певну спрощеність і навіть примітивізацію будов. Тому криза авангар­дних напрямків архітектури (а її симптоми були помітні ще наприкінці 30-х pp.) поглибилась. Збитки, завдані країнам війною, породили прагнення до історизму, відновлення традицій, збереження (або поновлення) національ­ного. Всесвітній (міжнародний, інтернаціональний) стиль втратив свою по­пулярність і був приречений на згасання. Хоча, безперечно, його напрацю-вання не були марними і виявились у новому синтезі архітектурних засобів і стилістики.

50-і pp. позначені масовим житлобудівництвом. Проектні інститути працювали над плануванням квартир, враховуючи технічні можливості, де­мографічні та соціальні відмінності населення, особливості місцевості. По­при це житлові споруди всюди були доволі однотипні. Іншою ознакою 50-х pp. є те, що саме у цей період відновили свою автономну діяльність націо­нальні архітектурні школи, специфіка яких визначалась авторитетом тала­новитих майстрів. Так, архітектура Фінляндії множила традиції Алвара Аалто; японське зодчество вийшло на передові позиції завдяки Кендзо Танге, лати­ноамериканський світ представляли Оскар Німейср та Лусіо Коста; США подолали консерватизм дякуючи наполегливості Еро Саарінена, Великобри­танія заявила про свій стиль творчістю подружжя Елісон і Пітера Смітсонів. У 50-і роки остаточно визнані конструктивістські принципи Міс ван дер Рое і Ле Корбюзье.

Архітектура '60-х pp. відрізняється тенденцією до відгородження від

зовнішнього світу. Колишня легкість форм була заступлена гіпертрофова-ною масивністю. Навіть скляні фасади стали неприступними: прозоре скло замінили поляризованим, дзеркальним, що надало будовам вигляду непро­зорих зовні кристалів. Виявом реакції на зовнішнє благочестя, косметичну прибраність створеного довкілля став рух бруталізму (від фр. brutal - гру­бий, жорстокий). Бруталісти прагнули виразити в архітектурних образах життсстверджуючу силу, розуміючи її як природно-грубу енергію.

Від початку 70-х pp. в історії архітектури вирізняють етап постмодерн­ізму, що охопив і 80-і pp. У 1972 р. побачила світ книга П.Блейка "Форма випливає з фіаско". Ця назва звучала як антитеза до максими модерністич-ної архітектури: "Форма випливає з функції". П.Блейк вважав, що модерні-стична архітектура зазнала поразки через надмірну революційність і без­компромісність, утопічну мрійливість і примарність. Якщо у 30-і pp. скло у модерністичній концепції і практиці було символом чистоти, ясності, довер­шеності, слугувало засобом єднання внутрішнього і зовнішнього просторів, то в 70-і pp. "скляну" архітектуру звинуватили в тоталітаризмі, в контролі приватного і громадського життя людини.

У 90-і pp. відновлюється інтерес до унікальних проектів, нестандарт­них рішень в організації простору.

Першим теоретичним обґрунтуванням назрілих в архітектурі проблем вважають працю професора Йєльського університету РобертаВентурі "Складність і суперечність в архітектурі" (1966). Учений провів порівняль­ний аналіз засад довоєнної і сучасної архітектури. Р.Вентурі нагадував, що Корбюзье проголосив основою нової архітектури чіткий порядок: "Ми ствер­джуємо, що людині притаманне прагнення до порядку, що всі її дії і думки спрямовуються прямою лінією і прямим кутом". Вузловим принципом по­стмодернізму Р.Вентурі назвав "складний порядок", який передбачає гнучкість і певну свободу. На думку постмодерністів, архітектура має подо­лати каркас канонів, має бути відкритою, мобільною системою. Р.Вентурі цитував провідного архітектора модерну Антоніо Гауді: "Я люблю невпо-рядкований порядок". Цей вислів став правити за кредо постмодерністичної архітектури. На противагу універсальному інтернаціоналізму був відновле­ний національний історизм. Постмодерністи наступальному революціоніз­му функціоналістів протиставили повагу до традицій, їх головним принци­пом стала ідея вписування (вмонтовування) в довкілля. В 70-і pp. виникають цілі проекти "нейтралізації" модерністичних споруд. Так, Центр Жоржа Помпіду в Парижі (1977, арх. Р.Піано, Р.Роджерс) був затулений архітектур-

ною "ширмою" з арок, колон, стовпів (арх. М.Кюло, Дж.Стелленс). Інклю­зивний принцип стає провідним у ансамблевій забудові.

У 1980 р. в Парижі була проведена Бієнале з характерною назвою "Urbamte" (дослівно: ввічливість, учтивість). Корбюзіанське поняття "L'urbanism" (урбанізм, городянство) було витіснене. "Ввічлива" архітекту­ра розв'язувала завдання не згори, а з середини. Комфорт, затишок, зручність -основні критерії архітектури 80-х років.

Інший американський дослідник Р. Рагон підкреслив, що иостмодерн-істи включають не тільки історичне минуле, а й повсякденне, тривіальне, буденне. Якщо мовою модерніста була висока поезія, то постмодерніст пише старанною прозою. Модерністи використовували майбутній час, а їх наступ­ники тісно пов'язані із сучасністю, вони - в теперішньому часі. Модерністи іноді скидались на утопістів-мрійників, їх вважали іноді божевільними; по-стмодерністи стали надто тверезими, вони уникали новаторського ризику. Постійне оглядання назад, ностальгування зробили їх швидше колекціоне­рами, хранителями цінностей, ніж самостійними будівничими. Модерністи часто згадували вислів 3. Фройда: "Птах летить, або помирає!". Постмодер-ністи доцільним вважали зауваження Е. Фромма про "жіночність" архітек­тури, власне, її підпорядкованість, слухняність.

Протистояння постмодерністів бунтівній архітектурі виразилось і на практиці. Кінцевою датою функціональної архітектури США називають 15 липня 1972 року. В цей день було знищено житловий комплекс Проут-Айгоу в Сент-Луїсі. Побудований він був у 1956 році на місці негритянських ба­раків і мав розв'язати соціальний конфлікт. Але на 70-ті роки Проут-Айгоу залишався осередком кримінальної злочинності.

У 1977 році у кількох номерах журналу "Америка" було надруковано низку матеріалів під рубрикою "Що відбувається з американською архітек­турою?" Авторка нарисів Дженні Хакстебл відповіла лаконічно: "Контрре­волюція". Це слово достатньо точно передавало характер руху, спрямовано­го проти новітньої архітектури. Вирок висловив Юліус Позенер: "Функціо­налізм будував для нікого!", тому з ним треба покінчити. Ще в 60-ті роки в СШАбула відчутною тенденція до монументалізації.

Наприкінці 1950-х pp. набув визнання американський архітектор Луїс Кан (1901-1974). Це пов'язане з його викладацькою роботою в Иєльському університеті. Особливе значення Кан надавав організації світла. Воно для нього - найважливіший структурний засіб формування простору, незапереч­на характеристика для його сприйняття. "Композитор записує ноти, щоб

почути звуки, - писав майстер. - В архітектурі ритм необхідний, щоб витво­рилась музика відповідності між світлом і простором. Символи архітектури і музики через те такі близькі. Я вірю в те, що архітектура - розумний спосіб організації простору. Вона має бути створена так, щоб конструкція і простір проявились в ній самій. Вибір конструкції повинен враховувати організацію світла. Структура допоміжних приміщень має доповнювати структуру ос­новних. Одна - груба, брутальна, інша - мережлива, сповнена світлом". Пер­шими значними реалізаціями концепції Кана були будови Художнього му­зею Йєльського університету в Нью-Хейвені (1951-1953) і американської федерації медичних працівників у Філадельфії (1954-1956). Широке визнання Кану принесло будівництво медичних лабораторій Пенсільванського універ­ситету (1956-1961).

Справу "органічної архітектури" Райта у повоєнні роки продовжив Брюс Гофф (1904-1982). Він розробляв індивідуальні форми, враховуючи смак і бажання замовника, особливості місцини і традиції місцевості. Гофф вва­жав, що архітектура виграє від несподіваного використання матеріалів: "Ма­теріали мають переступати межі своєї фізичної природи, так само як в лю­дині ми сподіваємося побачити більше того "матеріалу", з якого вона зроб­лена". Взаємини Гоффа із замовниками грунтувались на відомій тезі його учителя Райта про те, що "органічна архітектура" покликана створювати будинки такі ж не подібні один на одного, як і люди, що в них мешкають. Райт створив стиль, що передбачав безліч комбінацій. Гофф всякий раз ство­рював все нові і нові "стилі" для задоволення потреб замовника, прагнучи максимально наблизити будинок до його задуму. Гофф виступав проти про­фесійних обмежень. Гофф - автор понад 400 проектів, 130 з яких реалізо­вані. Англійські критики називають його "самим американським архітекто­ром" або "архітектором мрії". Для родини Фордів у Аврорі (штат Іллінойс) він побудував "будинок-парасольку" (1948); для сім'ї Бавінджер в Нормані (штат Оклахома) "будинок-равлик" (1951-1955); для доктора Хайда в Кан-зас-сіті - "зелену попільничку" (1965) та безліч інших вражаючих будинків. Будинки Гоффа іноді називають "архітектурними портретами".

Філіпа Джонсона (народ. 1906) критики називають "останнім архітек­тором епохи майстрів і першим - епохи без майстрів". Сам він називав себе і функціональним модерністом, і класицистом, і постмодерністом, і функці­ональним еклектиком. 1 все це без будь-якого кокетування. Кожна з цих ха­рактеристик до нього прийнятна у різні етапи його творчості. Після другої світової лійни, наприкінці якої Джонсон служив у діючій армії, він повер-

520

521

ну вся до нью-йоркського Музею сучасного мистецтва. 1947 року він випус­тив монографію про Міс ван дер Рое, саме його творчість і надихнула його на будшничу стежку. Свою самостійність Джонсон усвідомив наприкінці 1950-х pp., побудувавши корпус університету Св. Томаса в Хьюстоні та Му­зей Вільяма Проктора в Юті ці. 60-і роки знаменують новий етан його зрілості. Сам він про це писав у своїй дослідницькій праці "Елементи руху в архітек­турі": "Архітектура, це, звичайно, не тільки організація простору, не тільки організація об'ємів. Це фактори допоміжні, підпорядковані основному -організації руху ("процесії"). Архітектура існує тільки в часі". Саме через організацію руху слід відзначити його "Сад скульптур" при Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку (1953-1964), театральний комплекс Лінкольн-центр (1962),Музей доколумбового мистецтва у Вашингтоні (1963). Джонсон за­лишався найавторитетнішим майстром впродовж 70-80-х pp., самим мод­ним і самим дорогим.

Америка залишила за собою традицію будівництва хмарочосів. Відмінністю хмарочособудування 60-х pp. була тенденція до індивідуалізації їх вигляду. Показовим є приклад житлового комплексу "Марина-сіті" (1964) в Чикаго архітектора Б.Гольдберга. У комплексі домінують дві висотні круглі вежі. Квартири розташовані на верхніх 40 поверхах, нижні 20 віддані під гаражі-стоянки для автомобілів, на наступних 20 знаходяться магазини, кафе, кінотеатр, спортмайданчики, установи соціальної і побутової сфери.

Елісон і Пітер Смітсони (нар. відповідно у 1928 і 1923 pp.) стали відо­мими у Великій Британії з 1954 p., коли розробили і здійснили проект шко­ли в Ханстенстоні, спираючись на вчення Міс ван дер Рое. 1964 p. вони по­будували оригінальний комплекс тижневика "Економіст" у Лондоні. Вежі зі зрізаними кутами, що юрбляться на подіумі на Сент-Джеймс-стріт серед відо­мих фешенебельних клубів, були зведені на основі металоконструкцій (да­нина Місу), але вони завуальовані кам'яним облицюванням колон. Уважні перехожі майже одразу помітили в комплексі цитування архітектури афінсь-кого Парфенону. В такий спосіб подружжя продемонструвало, чого можна навчитися в античності.

Внесок Італії в післявоєнну архітектуру неоднозначний. Архітектор Джіо Понті у безладі і невизначеності поводився як кмітливий професійний політик. Він "випікав" модні банально елегантні проекти у так званому "міланському смакові". Це було відверте епігонство на тлі Корбюзье. На про­тивагу йому діявП'єр Луїджі Нерві (1891-1979). Він народився у маленько­му містечку Сондріо на півночі Італії. Закінчив інженерний факультет Бо-

донського університету, набув звання цивільного інженера. Нерві дуже ско­ро зрозумів будівельні можливості залізобетонних конструкцій, винайшов їх різновид - армоцемент. Він створив наприкінці 1920-х pp. власну фірму "Інженери Нерві та Неббіозі" у Римі, на початку 30-х pp. її замінило "Това­риство інженерів Нерві та Бартолі", яка працює і понині. Після другої світо­вої війни Нерві очолив рух "за нову архітектуру", який пропагував нові тех­нології і нові принципи конструювання будівель. У 1946 р. фірма Нерві по­будувала невеликий експериментальний будинок з армоцементу, товщина стін якого не перевищувала трьох сантиметрів. Через два роки за таким самим принципом був побудований виставочний павільйон у Турині. Ця будова остаточно зробила Нерві визнання і сприяла чисельним замовленням, серед них - басейн Морської академії в Ліворно. У 1954 р. Нерві брав участь у будівництві палацу ЮНЕСКО. У 1959 р. на привокзальній площі в Мілані виросла спроектована майстром вежа "Піреллі"(італійці називають її "ле­зом бритви"). В ній було віддано данину формалістичним витівкам італійсь­кої машинної естетики футуристів. Слава Нерві зросла, коли він працював над комплексом споруд для Римської олімпіади-60 (1956-1957). Найбільш вдалим був Малий палац спорту (Палацетто), виконаний у співавторстві з Аннібале Вітелоцці. За рекомендацією Королівського товариства англійсь­ких архітекторів. Нерві була присуджена золота медаль за досягнення в га­лузі архітектури. На початку 60-х pp. Нерві разом із сином Антоніо активно працюють в США, Австралії, Канаді (автобусна станція в Нью-Йорку, цер­ква Нью-Норсіа в Австралії, фінансовий центр в Монреалі, конторський центр у Сіднеї тощо). Нерві - майстер конструкцій, більшість яких виконані з ар­моцементу. Особливість його творчості полягає в тому, що використовуючи цей метод, він досяг великої досконалості і розмаїття форм, створюваних шляхом, збірки окремих елементів. Він довів, що армоцементні, переважно збірно-монолітні, конструкції не тільки економічні, але й можуть -бути ху­дожньо повноцінними.

Річард Нейтра (1892-1970) набув освіту у Віденському технологічно­му університеті. Вершиною творчості австрійського архітектора став Буди­нок в пустелі в Колорадо (1946) - взірець технічної сміливості і доскона­лості. Будинок зроблений зі скла і алюмінію. Нейтра створив у ньому штуч­ний клімат: променеве опалення для зими, охолоджувальні пристрої для літа. Будинок набув відомості як штучна оаза, що здатна протистояти піщаним бурям і землетрусам.

Найвідомішим німецьким архітектором після другої світової війни був

522

523

Ганс Шарун (1893-1972). Він був головним архітектором Великого Берліна. Пошуки Шаруна у післявоєнний час в основному зосередились на трьох архітектурних типах: житловий будинок або квартал, школа, концертно-те­атральне приміщення. На його думку, ці будинки найбільше виливають на духовну сферу життя людей. Серед житлових будов найбільш оригінальни­ми є два будинки у Штутгарті, названі автором "Ромео" і "Джульетта" (1956-1960), вони створюють досконалу об'ємно-просторову композицію. Серед шкільних проектів гімназія в Люнені (1956-1962) справила найбільший вилив на типове будівництво у Західній Німеччині. Кожна класна кімната зроблена у вигляді окремого осередку зі своїм входом, гардеробом, двориком. Низка класів об'єднані у три вікові групи, що мають свій спільний зал-хол. Вели­кий двір та інші службові приміщення використовуються всією школою. Парадоксальну славу майстру принесло приміщення Філармонії у Західно­му Берліні (1956-1963). "Музика у центрі, - говорить сам Шарун, - ось те, що було головним принципом, покладеним в основу аудиторії..." Аудиторія Філармонії - найбільший успіх архітектора, акустика її виключна. Оригі­нальним є перекриття будинку у вигляді великого шатра.

Датчанин Иорн Уотцон (народ. 1918 р.) розпочав свою діяльність у Стокгольмі в 1942-1945 pp. У 1946 р. працював у США в майстерні Франка Ллойда Райта. В 1948 p. познайомився з Фернаном Леже та Ле Корбюзье, побував у Марокко. Як стипендіат у 1949 р. продовжив навчання в США, потім відвідав Південну Америку, спілкувався з Місом ван дер Рое. Захопив­ся архітектурою майя і ацтеків. Повернувшись у Данію, активно став брати участь у конкурсах, отримав кілька значних премій за оригінальність худож­нього мислення. 1952 р. побудував власний будинок поблизу Копенгагена. В середині 50-х pp. здійснив поїздку до Китаю, Непалу, Індії, Японії. Багатор­ічна копітка праця принесла успіх. Уотцон став всесвітньо відомим, ство­ривши Сіднейську оперу. Комплекс складається з десяти віялоподібно скла­дених оболонок, нависаючих над плоским об'ємом будови, як вітрила над човном. Ці оболонки не є органічними конструктивними частинами спору­ди, вони мають декоративне значення ( коштовна декорація - 95,2 млн. до­ларів). У конкурсі архітекторів Сіднейської опери у 1954 р. взяли участь 233 спеціалісти з 32 країн. Нікому тоді ще не відомий Й.Уотцон ніколи не був в Австралії. Працював він з фотографіями того місця, де мала стояти опера. Його захопили краєвиди з вітрильниками у Сіднейському порту. За архітек­турною естетикою він був шанувальником храмової культури майя і ацтеків. Проект Й.Уотцона викликав одностайне схвалення комісії, але з його реалі-

защєю було складніше. У 1966 p., втомившись від технічних, фінансових ударів, Й.Уотцон усунувся від доведення будівництва. До кінцевої реалі­зації проекту долучилися чотири австралійські архітектори. Офіційне відкрит­тя відбулося 20 жовтня 1973 р. в присутності королеви Єлизавети II. З гавані нова будова нагадує легкого красеня-лебедя, що ось-ось має знятися в небо. Інтер'єр виконаний у стилі "космічної естетики". Сцена закрита найбіль­шою в світі "Завісою Сонця і Місяця" (її площа майже 200 кв.м). Орган в концертному залі - теж найбільший у світі, в ньому 10,5 тис. труб. Всього в комплексі п'ять театральних залів, кінозал і два ресторани. Оперний зал роз­рахований на 1550 глядачів, концертний - на 2700. У 1964 р. Уотцон отри­мав першу премію в конкурсі на проект нового театру в Цюріху. Це був абсо­лютно інший проект.

Але найбільшим серед "північних" архітекторів вважається Алвар Аалто (1898-1976), який зажив слави ще у 30-і pp. У 1947 році за проектом Аалто був побудований комплекс Масачусетського технологічного інституту. Після іього Аалто повертається на батьківщину. У післявоєнні роки Аалто, вико-зистовуючи такі традиційні для Фінляндії матеріали як цегла, граніт, черво-ій мідь і дерево, шукає нові способи експлуатації їх якостей. Аалто зали-иається вірним одним і тим же прийомам організації простору: напіввідкри-гий дворик - проміжна ланка між інтер'єром і зовнішнім середовищем, на­вколо якого будується вся композиція. Цей прийом вперше було вжито у зве­денні муніципального центру селища Сяйнатсало (1950-1952). Потім він іабув вдосконалення у столичних комплексах - будинку управління пенсій-■іого забезпечення (1952-1956) і будинку культури робітничих організацій '1953-1958). Кращим своїм зарубіжним проектом майстер вважав спортив-■ Ний і культурний центр у Відні (конкурс 1953 p.), але реалізувати його не вдалося. У 60-х pp. Аалто продовжував будувати, але нові його твори вже не перевершили набутого. У Фінляндії Аалто знали і як дизайнера меблів.

Наприкінці 50-х - на початку 60-х pp. почалося будівництво міста Бра­зиліа як нової столиці Бразилії. Загальний план-проект був розроблений Лу-сіа Костою, урядові комплекси розробляв Оскар Німейєр (народ. 1907). Ідея нової столиці виникла ще наприкінці XIX ст. і навіть була внесена до кон­ституції, коли у 1889 р. країна стала республікою. Але до 1956 р. нічого у цьому напрямку не робилося. Та коли президентом став Жуселіну Кубічек ді Олівейра, Бразилія просунулась вперед на півстоліття. Місто Бразиліа було справді побудоване за три роки буквально на рівному місці, а точніше - в заростях тропічного лісу. 21 квітня 1960 р. відбулось офіційне відкриття сто-

524

525

лиці. Сьогодні Бразиліа нерідко називають одним з найкращих міст планети, захоплюючись просторими майданами, парками, проспектами. Говорять про ретельність, з якою ті чи інші будови вписані у природний ландшафт, наче твори мистецтва. Але є і скептики, що вважають нову столицю зовні неціка­вим містом, позбавленим людської атмосфери. Загальну конфігурацію міста, яку нерідко порівнюють з формою літака або луком з стрілою, розробив Лусіо Коста. Він розбив місто двома перехрещеними вулицями. Через урядові і ділові квартали проходить дугоподібна міська магістраль. її перетинає пря­ма, як стріла, головна вулиця, вдовж якої розташовані всі важливі офіційні заклади. На площі Трьох Влад, якій відведено роль урядового центру, знахо­диться Палац уряду. Будинок національного конгресу і Будинок Верховного суду. Комплекс Національного конгресу складається з двох симетричних 28-поверхових башт, обабіч яких - дві приземкуваті споруди: Сенат і Палата представників. Сенатський корпус увінчаний плескатим куполом. Будова Палати представників перекрита дахом у вигляді чаші. Перед приміщенням Верховного Суду поставлено алегоричну скульптуру Юстиції. Скульптор Бруно Жіоржі посередині площі поставив постаті Двох воїнів на честь буд­івничих міста. Оскар Німейєр побудував також кафедральний костел, що завершується перекриттям у вигляді корони, що її часто тлумачать як квітку або звернені до неба кисті рук. У 1964-1974 pp. Німейєр працював за кордо­ном - у Європі, Північній Африці, на Близькому Сході. У 1980 р. спроекту­вав для Бразиліа Музей індійця, а також кілька нових урядових установ. На­ступного року йому вдалося реалізувати свою давню мрію - відкрити мемо­ріал на честь Кубічека.

Венесуельський архітектор Карлос Рауль Вільянуева (1900-1975) пи­сав: "У архітектора є два завдання: оберігати цінності та створювати нові цінності". До кінця другої світової війни в архітектурі Венесуели панувала еклектика. Поворотним моментом стало будівництво університетського містечка в Каракасі (1944-1959) за проектом Вільянуеви. З будов універси­тетського центру найбільш відома Аула Магна - головна аудиторія, що ство­рює в плані коло і перекрита по дванадцяти радіальних рамах. Аула Магна виглядає величезною броньованою черепахою: вона настільки ж зримо міцна як Колізей чи піраміди. В ансамблі Каракаського університету синтез живо­пису і скульптури був здійснений послідовно і цілісно. Можливості залізо­бетонних конструкцій майстер найкраще відкрив при будівництві Олімпійсь­кого футбольного стадіону. Вільянуева у своїй творчості завжди прагнув враховувати уроки історії та регіональний досвід. Історичну спадкоємність

зодчий тлумачив широко. Він говорив: "Я вірю в архітектуру, що витікає з часової, місцевої, людської дійсності, що має свої власні критерії у пошуках власних форм, які звіряє з дійсністю. Архітектура розвивається як постійна

полеміка".

Образотворче мистецтво.

Після завершення другої світової війни образотворче мистецтво роз­вивалось складно і суперечливо. Воно стало ще більш еклектичним, ніж до війни. Мистецтво перестало бути комфортним простором. Модерністичні напрямки під впливом переосмислення гуманістичних начал були піддані жорсткій критиці. В надрах руху Опору потужним виявилось мистецтво неореалізму, в першу чергу в Італії. Його естетичні принципи для кіно були сформульовані Ч.Дзаваттіні, а найяскравішим представником у живописі був Ренато Гуттузо (1912-1987), який після звільнення Італії надрукував серію малюнків "З нами Бог", що нагадувала про звірства фашизму. 1947 р. він вступив до групи "Новий фронт мистецтва", що пропагувала зв'язок мистецтва з соціальною революцією. Саме під впливом італійського неоре­алістичного кіно художник зосередився на соціальних проблемах. Так з'яви­лися неореалістичні картини "Вбивство" (1947), "Мафія" (1948), "Наймити на обробці нових земель на Сицилії" (1950). Але вже на початку 50-х pp. Гуттузо знову повернувся до кубістичного ландшафту. В 70-і pp. роботи ху­дожника стали автобіографічними.

Відбулися помітні зміни й у творчості знаного сюрреаліста Сальвадо-і Далі, що засвідчила виставка у Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку в рудні 1947 р. З 1948 р. розпочався період "католицького сюрреалізму", коли удожник відійшов від патологічного смакування жахаючих асоціацій по-асвідомого чи еротичного збочення. Свою вишукану техніку він викорис­тав для пізнання католицької містики. В цей час він написав такі шедеври як "Мадонна порту Л'їгат", "Таємна вечеря", "Христос святого Іоанна на хресті", "Святий Іаков", "Відкриття Америки", "Атомістичний хрест" тощо. Далі налагодив відносини з Ватиканом, отримав право на узаконення шлю­бу з Гала. Далі занурювався і у наукові глибини. Він вважав, що рано чи пізно обов'язково має відбутися злиття наукових відкриттів з релігійною концепцією. Інші менш колоритні сюрреалісти пішли шляхом комерційно­го декоративізму, який у 70-і pp. дав сплеск живопису-фентезі. Впродовж 50-60-х pp. відбувалися лише ретроспективні виставки, найповніша з яких "Сюрреалізм: джерела, історія, риси" (1964) була проведена у паризькій га-

526

527

лереї Шарпантьє. Класичний сюрреалізм став історією.

На початку 60-х pp. на Заході оформились нові напрямки, що започат­кували добу постмодернізму. Сам термін "постмодернізм" спочатку стосу­вався лише архітектури, у живописі його стали-широко вживати наприкінці 70-х pp., коли вийшла в світ книга французького культуролога і філософа Жана-Франсуа Ліотара "Постмодерністичний стан". Постмодернізм не оз­начав появи якогось єдиного стилю, швидше цим поняттям окреслювався пізній етап модернізму, починаючи від поп-арту. Постмодернізм, за Ліота-ром, - це не послідовна ретроспекція, а вихоплення з культурної пам'яті уривків сновидінь, якими для нього були колишні стилі і течії. На їх довіль­ному компонуванні й утворюються образи й світи постмодернізму. Постмо­дернізм за своєю суттю антитоталітарний. Постмодерністи відмовилися ста­вити перед людиною якісь культурні вимоги, виробляти в ній нормативне "я". Постмодерністична культура - це просто кількісний феномен фактів. Постмодернізм виник на етапі зміщення різних духовних пластів, коли лю­дина почувалася на межі хаосу. Важливою подією для його формування була молодіжна революція 1968р.

Так, ноп-арт (від англ. скороченого - "загальнодоступне мистецтво") набув популярності в американському варіанті, хоча його початки пов'язані з діяльністю лондонської "Незалежної групи" молодих художників, архітек­торів і критиків (Л.Оллоуей, С.Уілсон, У.Тернбалл, Р.Гамільтон та ін.), що виникла у 1952 р. з метою обговорювання проблем сучасної культури, особливо масової. Поп-арт - породження споживацького суспільства, в ньо­му зафіксоване престижне ставлення до речей (новітній фетишизм). Речі одухотворювались, а людська особистість знівельовувалась до предметно-речового рівня. Велику роль у поширенні поп-арту зіграла реклама. Реклама переконувала пересічну людину, що за допомогою речей можна розв'язати будь-яку проблему, її штучний оптимізм мав дати гарантію безпеки і захисту від загрозливого порядку речей. Людина для поп-художників - це істота, заповнена соціальними стереотипами. Поп-арт послуговувався навмисно випадковим поєднанням побутових предметів, механічних копій, фрагментів масових друкованих видань. Витоки поп-арту відносять ще до початку сто­ліття, до творчості дадаїста Марселя Дюшана. В США зачинателями нового напрямку стали Роберт Раушенберг та Джесіїер Джонс в умовах розквіту абстрактного мистецтва. Раушенберг в 50-і pp. став відомим своїми "комбі­нованими картинами", в яких абстрактний експресіонізм поєднувався з ре­човими вставками (друкована реклама, цифри, реальні предмети).. У сере-

528

дині 50-х pp. Джонс створив серії з мішенями і цифрами. Він вибирав "речі, про які мозок уже знає", щоб зосередити увагу глядача саме на манері зобра­ження. В 1957 р. Джоне взяв участь у виставці "Художники нью-йоркської школи: друге покоління". Тут його роботи помітив власник художнього са­лону Лео Кастеллі і наступного року організував його персональну вистав­ку. Так Джонс став світилом американського живопису. На початку 60-х pp. Джонс став створювати серії речей повсякденного вжитку: лампочки роз­жарювання, пивні кухлі, настільні лампи, малюючи бронзовою фарбою. З

1961. р. центральною темою робіт Джонса стала географічна карта США. В

1962. р. союз Джоне і Раушенберга розпався. В 1980 р. Музей Уїтні придбав картину Джонса "Три прапори" за один мільйон доларів. Тоді це була найви­ща ціна, сплачена за картину ще живого майстра. В 1988 р. Джонсу було присуджено першу премію на бієннале у Венеції.

Та найяскравішим представником поп-арту є Енді Уорхол (1928-1987). Його родина походить з Лемківщини. З 1945 р. навчався у технологічному інституті Карнегі на художника-оформлювача, по закінченні якого відразу подався завойовувати Нью-Йорк. Працював у пресі, рекламних агентствах, крамницях. Славу йому принесли роботи, що висміювали тоталітаризм моди. Всі його роботи - проектування, малярство, малюнки, графіка, фотографія, кіно - мали відбиток непересічної особистості. На противагу тодішнім абст­ракціоністам, він інтуїтивно реалістично зображував свій час з його сумнів­ними естетичними цінностями. В 50-і pp. привертав до себе увагу яскравою саморекламою - чорні окуляри, срібляста перука, срібні фони автопортретів; 1968 року навіть був поранений феміністкою з "Товариства вбивства чо­ловіків", коли вже набув слави визнаного майстра поп-арту. Постійно шукав нових зображальних методів та графічних технік, іноді змішуючи їх, як ніхто досі - від напівпрозорої акварелі до контрастних штампів та колажів з фольги, але найбільше полюбляв ситографію. Шукав також свою форму і свій стиль і ніби вгадував своєю творчістю те, що від нього чекали, балансуючи між народною творчістю індустріального суспільства і кічем, інакше кажучи ставив перед своїми шанувальниками дзеркало, яке показувало їм їх смаки. Уорхол з речей повсякденного вжитку будував документальні образи своєї доби. Об'єктами його посиленої уваги ставали бляшанки супу Кемпбелла, пляшки кока-коли, повідомлення про трагічні випадки з газет. Наприклад, серія "Черепи" була навіяна вбивством президента Кеннеді і розчаруванням у безпечній Америці та примхливій славі. Його роботи циклу "Квіти" викли­кані тугою за природою, що гине під наступом урбанізації. 1962 р. він впер-

34^м

529

ше використав трафарети, створені фотомеханічним способом. Уорхол роз­фарбовував газетні фото з зображенням автокатастроф, самогубств, пожеж. Зіркоманія Голлівуду спонукала Енді Уорхола до створення серії портретів-ідолів за цим же принципом, так з'явились картини серії "Ікони зірок" (Мерілін Монро, Елізабет Тейлор, Елвіс Преслі), де образ людини нагадував побутову річ. Фірмовим знаком Уорхола став мотив долара (формальний символ Америки). У 1963 р. він відкрив нову майстерню, так звану "фабри­ку". На "фабриці" Уорхола знімалось чимало фільмів. Скоро набули відо­мості оформлені ним вистави і мультімедійні презентації (наприклад, рок-групи "Velvet Underground", на обкладинці першого альбому якої Уорхол зобразив банан). 1969р. ж побачив світ часопис "Інтерв'ю", співзасновни-ком якого був Уорхол. В 1972 р. він створив серію портретів Мао. викорис­тавши фото з цитатників Мао. У другій половині 70-х pp. майстер виробив нову техніку "Окислення". Остання робота (1986) "Камуфляж" - автопорт­рет з нашаруваннями маскувальної фарби. Помер кумир поп-арту 22 лютого 1987 року в люксовій лікарні після операції через неуважність медсестер. 1999 року відбулась перша виставка Уорхола в Україні в Галереї мистецтв Джорджа Сороса. У 60-і pp. працювали такі митці як Клас Ольденбург, Рой Ліхтенштейн, ДжеймсРозенквістта ін.

Суперником поп-арту у 60-70-і pp. був "оп-арт" (оптичне мистецтво), що теж зародилось ще у 40-х pp. Оп-арту передували такі оптичні течії як абстрактний імпресіонізм, ташизм, живопис дії тощо. Оптичний живопис будувався на глядацьких ілюзіях, які виникають при спогляданні геометрич­них абстракцій. Завдання оп-арту - обманути зір, спровокувати його хибну реакцію, викликати "неіснуючий" образ. Засновником оп-арту вважають Віктора Вассарелі (народ. 1908), угорця за походженням. Спостереження за природою стало джерелом його натхнення. Розглядаючи прибережну галь­ку, Васареллі дійшов висновку, що чистий колір і чиста лінія можуть вмісти­ти у себе увесь світ. Надалі у своїх серіях він втілював дуалізм білого і чор­ного. Для так званого періоду "Belle-ile" ("Прекрасні острови") (1947-1954) характерні еліптичні форми. Наступні досліди привели Васареллі до так званого "Кристалічного періоду" (1948-1960), в яких він намагався дати по­яснення простору як такому. Одного разу влітку його осяяло, що відкриті вікна у блиску полуденного сонця - якщо спостерігати за ними із-зовні -перетворюються в чорні куби, зсередини вони ж сприймаються як білі квад­рати. Відтоді використання композиції білих і чорних квадратів стало основним мотивом у роботах майстра. У 50-і pp. Васареллі створив, спира-

530

\ ючись на ефект мерехтіння, контрастні картини з кольорових часток і тон­ких кольорових смуг. Після виставки 1955 р. з'»вився "Жовтий маніфест" (названий за кольором паперу, на якому був надрукований), де були викла­дені теоретичні погляди Васареллі на кінетику площин. Для наступної серії картин '"Unites plasgues" ("Пластичні одиниці") художник навіть створив "арт-абетку" з різних геометричних форм і кольорів, які можуть безконечно варіюватися у точні конструкційні утворення. З середини 60-х pp. став ек­спериментувати із структурами кристалічних форм. В геометрично абстрак­тних роботах домінують решіткові побудови, якими художник за рахунок розташування і кольору маніпулює таким чином, що виникає враження про­сторовості зображення: фігури вигинаються і видаються то висунутими на передній план, то заглибленими на задній. В "Універсальних структурах" (кінець 1960-х) Васареллі ще більше наблизився до об'ємної предметності. Своїм картинам художник часто давав назви сузір'їв або гірських висот. Ва­сареллі працював з різними матеріалами, створював різні за розмірами тво­ри. Він став автором архітектурного проекту Фонду Васареллі в Провансі, відкриття якого відбулось у 1976р.

В ои-арті відзначився і швейцарський архітектор, скульптор, дизайнер і художник Макс Біль (1908-1994). Навчався у Баухаузі в Дессау у таких вик­ладачів як Иозеф Альберс, Василь Кандинський, Пауль Клеє, Ласло Маголь-Надь, Оскар Шлемме. Тут він захоплювався практично всіма видами мис­тецтва. 1930 р. повернувся в Цюрих, де став працювати як архітектор і вільний художник. 1932 р. приєднався до паризької групи "Abstraktion-Creation", яка проголошувала себе "збірною посудиною" абстрактного мистецтва. На жи­вописі позначався вплив Піта Мондріана і його групи "Де-Стиль". Під час війни служив, але у вільний час писав у стилі геометричної конкретики. 1944 р. заснував журнал "Abstract Konkret". У другій половині 40-х pp. вперше поставив прямокутник на кут, розпочалась смуга "ромбічних форм". У 1947 р. заснував Інститут прогресивної культури, а мистецтво розглядав як свого роду засіб виконання соціального замовлення, як "предмет духовного спо­живання", який має переможно впливати на людський інтелект. 1950 р. був у числі засновників Вищої школи оформлювального мистецтва в Ульмі, через рік став її ректором. Він прагнув продовжувати традиції Баухауза. Але його ідеї не знайшли підтримки і у 1956 р. він покидає свою посаду у школі і повертається до Цюриха.

Оп-арт має різні модифікації: "колор-пейтінг" (колористичний живо­пис), "шок-арт". 1 Іросторово-динамічним різновидом оп-арту є "кінетичне

34*

531

мистецтво". Кінетизм як самостійна течія склався наприкінці 50-х pp. Йому передували досліди футуристів, конструктивістів, дадаїстів. Зображувальна дійсність твору замінювалась матеріальним об'єктом (скульитурою-конст-рукцією). Відомим представником європейського кінетизму був Жан Тінгелі. Його твори складались із випадково скомпонованих технічних деталей. Ці конструкції рухаються, іноді видають звуки. Відома його робота "Радіос-кульптура з пером" (1962), що зроблена з деталей розібраного радіоприйма­ча. Механічна рука вмикає і вимикає і водночас водить механічним пером. Тінгелі наче навмисно використав всі деталі всупереч їх логічному призна­ченню. Тінгелі робив і саморуйнівні конструкції, які самознищувались на очах у глядачів.

Ще одним виявом абсурдного мистецтва став "арт-брут" (грубе мис­тецтво). У 1946 р. художник Жан Дюбюффе( 1901-1985) почав експеримен­тувати з так званим "Hautes Pates" ("підростаюче тісто") - сумішшю гіпсу, запна і цементу. Приготувавши суміш, він зразу розкидав її по стіні і нано­сив на утворений шар лінії-подряпини. У такій техніці він створив картини "Прагнення влади" (1946) - агресивний образ людства, а також серію порт­ретів представників паризького суспільства. У цих грубих картинах привер­тає увагу не стільки портретна подоба, скільки персональне ставлення авто­ра до тієї чи іншої особи. Дюбюффе працював зі склом, піском, галькою, риси цих речовин мали уособлювати процес зародження й створення карти­ни. У середині 50-х pp. художник винайшов новий спосіб створення карти­ни. Розписане вже полотно він розтинав на дрібні частки, а потім знову їх поєднував у новому випадковому порядку. У 1962 р. відбулась у Нью-Йорку в Музеї сучасного мистецтва його ретровиставка. На рубежі 60-70-х pp. Дю­бюффе винайшов нову манеру створення картин - несвідомо на папері на­носив малюнок кульковими ручками синього і червоного кольору.

60-70-і pp. часто називають періодом "антимистецтва" ("ан-арту") або "зречення від мистецтва". Сюди відносяться такі напрямки як мінімалізм, мистецтво первинних структур, бідне мистецтво, мистецтво антиформи, не­можливе мистецтво, концептуальне мистецтво. Батьками антимист ецтва вва­жають уже згаданого дадаїста Марселя Дюшана та Іва Клайна (1928-1962). Вони заперечували мистецтво як таке. Дюшан, будучи послідовним, у 1920 р. покинув живопис, але його наступники заперечували мистецтво актив­ними протестами, які почасти межували з абсурдом або маячнею. Так, Клайн запропонував своїм шанувальникам у паризькій виставці 1958 р. в одній з провідних галерей порожні зали як "зони нематеріальної живописної чутли-

BOCT1

"Мінімальне мистецтво" набуло такої назви через крайню обмеженість художніх виражальних засобів. Його іноді ще називають "системним" або "холодним". До адептів і творців мінімалізму відносять художницю Люсі Р.Ліппард. Від мінімалізму наприкінці 70-х усамостійнився "ready made" (готова річ), в якому людський світ був повністю виведений за межі твор­чості. "Бідне мистецтво" ("arte povera") зародилось в Італії, його відносять до сфери " неможливих мистецтв". Замість засобів механіки, оптики, елект­рики використовуються опудала тварин. В США різновидом "бідного мис­тецтва став напрямок, що зветься "земляні роботи" ("earth-work", "land-art"). За словами професора Хаттефера, таке мистецтво створює нові взаємини митця з природою. У традиційному мистецтві природа розглядалась як си­рий матеріал, що перетворювався на твір під дією художника, відтепер мате­ріал має сам говорити за себе, але для цього митець має сам перетворитися на елемент природи, стати її найпростішим організмом, нічого їй не дикту­вати, а по-новому побачити художні властивості натуральних матеріалів. На нью-йоркській виставці 1968 р. художніми об'єктами були траншеї (худ. Хейзер), багно'(худ. де Маріа), суміш нафти, дьогтю, желатину (худ. Моріс). Такі роботи були свого роду протестом проти наступаючого техніцизму, без­жальної урбанізації,

"Концепт-арт" зародився в США 1969 р., в Європі утвердився з 1971 р., в ньому головне - не сам твір, а текстовий супровід до нього. Концепту­алістами були Джозеф Коссут, Роберт Беррі, Лоренс Вейнер, Дуглас Хьюб-лер. На думку концептуалістів, головною справою митця є створення ідеї (концепції) у чистому вигляді, про що Коссут так і говорив: "Мистецтво - це сила ідеї, а не матеріалу". У 1972 р. концептуалісти на Венеціанському бієнал-ле проголосили маніфест "технологічного мистецтва". Як дзеркальне відоб­раження виник "боді-арт" (розпис по тілу).

В цілому активне експериментування антимистецьких шкіл породило хвилю повернення до реалістичних зображень. Наприкінці 60-х - на почат­ку 70-х pp. зароджується "пперреалізм" ("суперреалізм", "фотореалізм", "розфокусований реалізм", "холодний реалізм"). У якості "моделі" худож­ники в даному разі беруть фотографію і збільшують її (або її фрагмент) до гігантських розмірів і механічно розфарбовують. В такий спосіб погляд лю­дини замінений оптичним приладом, тому картина, на думку прихильників такої методи, позбавлена суб'єктивізму, приватного ставлення і тому є справжнім відображенням реального світу. Найбільш відомим художником

532

533

і'іперреалізму був Чак Клоуз.

У другій половині 70-х - на початку 80-х pp. виникає відчуття "уже баченого", тому цей період називають пост-поп-артом, або плюралістично-еклектичним. На виставках мирно сусідять твори мінімалістів і суперре-алістів, концептуалістів і традиціоналістів. Виникас хвиля пародіювань кла­сичних творів Веласкеса, Енгра, Мане тощо, створення колажів. Утверджуєть-ся традиція інсталяцій. В цій галузі набув відомості колумбійський худож­ник і скульптор Фернандо Ботеро (народ. 1932). У 1952 р. побував в Іспанії, де на нього сильний вплив справили роботи Веласкеса і Гойї. З 1960 р. став жити у Нью-Йорку. Став відомим серією малюнків вугликом "Дюреробо-терос", де на свій манер зобразив сюжети картин Дюрера. Відтоді став тра­диційно писати в етилі історичних інсталяцій. У 1973 р. переїхав до Парижу.

У 60-і pp. в США та Європі утвердилось мистецтво "хеппенінгу" (англ.

- "випадок", "випадкова подія"), що являло собою невелику виставу, яка виконується імпровізаційно, включає-елементи інших мистецтв, використо­ вує технічні засоби, "обігрує" особливості довколишнього середовища. Хеп- пенінг стверджує роль випадковості в художній творчості, він розрахований на непередбачені, спонтанні дії всіх учасників. Своїм виникненням хеп- ппенінг зобов'язаний теорії і практиці американського композитора Кейд- жа, який створював музику як імпровізацію на основі випадковостей. В жи­ вописі практика хеппенінгу була запроваджена Р.Раушенбергом.

Мистецтво перформансу ( від англ.: "виконання", "вчинок", "дійство")

- вистава, що розігрується перед публікою в музеї або картинній галереї за рівноправної участі музики, танцю, відео, поезії, театру, кіно. В перформансі підкреслюється не стільки завершений результат, скільки сам процес твор­ чості, де особиста участь автора-виконавця (перформера) відіграє головну роль. Вільний хід ідей, асоціацій, калейдоскопічність і множинність тем роблять цей напрям в мистецтві 80-90-х pp. почасти дуже близьким до хеп­ пенінгу.

На зовнішній ефект і нерозвинутий смак масового споживача був роз­рахований "кіч", або "кітч" (від нім.: "халтура", "дешеве", "уцінене", або від англ.: "кухонне"). Йому притаманні галасливість, фальшивий блиск, спро­щеність змісту, примітивна імітація справжнього мистецтва, що приносить комерційний успіх. Кітч формує у споживача хибне уявлення про суть і мету художньої творчості, робить його нездатним до сприйняття справжніх цінно­стей мистецтва, нівелює особливості національних культур.

Розвиток кіно.

Після другої світової війни кіно зміцніло, зросло, остаточно стало важ­ливою ідеологічною силою. Кіно вдосконалилось технічно. В США і Німеч­чині були зроблені важливі відкриття у галузі кольорового зображення і зву­козапису.

Потужний розвиток кольорового кіно був викликаний конкуренцією з телебаченням. У 1954 р. в США було понад 30 млн. телевізорів. Кінотеатри перестали відвідувати, віддаючи перевагу домашньому екрану, тим більше, що з середини 50-х телебачення теж опанувало колір. Дорогі картини пере­стали себе виправдовувати.

Кінематографісти стали шукати інших технічних новинок, варіювати формою екрану. Ще з часів Люм'єра усталилась традиційна форма екрану, побудована на правилі золотого перетину, тобто співвідношення ширини екрану до його висоти становило 8до 5.Така форма дозволяла "читати" кадр повністю і водночас. Така форма існує і дотепер як основна. Амери­канські кампанії, щоб запобігти показу кінострічок на телеекрані, зробили екран ширшим, в пропорції 5:2, 4:2. Першою широкоекранною системою стала "Сінерама", коли епізод знімався трьома камерами водночас з різних позицій. Три кіноплівки проектувались на широкий вигнутий екран синх­ронно трьома проекторами, зображення збільшувалось у шість разів. Це нововведення мало і художній наслідок: ефект присутності (глядач пере­стає бачити межі кінокадру, а почувався зануреним у екранні події). Система "Сінемаскоп" супроводжувалась ще і стереозвуком. У 1959 р. була винайде­на також система "Аромарама", коли глядацький зал через систему кондиц­іонерів наповнювався запахами, відповідними діям на екрані. В 1960 р. всі кіностудії перейшли на систему "Панавіжн", що забезпечувала більш чітке і яскраве зображення. Цікаво, що про руйнування екранного стандарту гово­рив ще С.Ейзенштейн у 1932 р. у статті "Динамічний квадрат". У повоєнну пору запроваджували і таку новинку 30-х років як "варіоекран" ("поліек­ран"), коли на широкому екрані водночас виникають кілька екранів різних форм. Було застосовано і стереоскопічне кіно, винайдене ще у 20-х pp.

Політика "холодної війни" негативно позначилась на кінематографі політичних опонентів - США та СРСР. У вересні 1947 р. в Голлівуд прибула урядова комісія по вивченню антиамериканської діяльності, щоб розібрати­ся з комуністичним кіно. 10 сценаристів, режисерів, продюсерів були вки­нуті у в'язницю за відмову співробітничати з комісією. Кінозірки Хемфі Бо-гарт, Лорен Бейкалл, Джін Келлі організували маніфестації на звільнення

534

535

"голлівудської десятки", але під загрозою звільнення пішли на компроміс. Криза торкнулась і великого Чапліна. У 1947 р. він зняв фільм "Месьє Вер-ду", в якому викривав вади суспільного життя Америки. Жовта преса цьку­вала майстра за наклеп на американське життя, стала втручатися у його осо­бисте, сімейне життя. Тому Чашин покинув США. Лише у 1972 р. Чаплін повернувся після вигнання у США. Напередодні його 83-ліття Американсь­ка кіноакадемія вручила "тому, чиї зусилля перетворили кінематограф в мистецтво нашого століття" почесний "Оскар". Чаплін з'явився перед ауди­торією із своїми знаменитими аксесуарами: капелюхом-котелком і тростю. Великий художник був зустрінутий тривалою овацією понад трьох тисяч глядачів. Стримуючи сльози, Чаплін сказав: "Слова мені видаються порожн­іми і слабкими. Для мене це хвилюючий момент. Хочу вам сердечно подяку­вати за запрошення. Дорогі! Ви просто чудові, дякую вам!". Після цього зал разом з Чапліном заспівав його знамениту пісеньку "Titina"3 "Нових часів".

У 1951 р. відбувся другий спалах антикомуністичних настроїв в Голлі­вуді, при сенаторі Д.Маккарті. До "чорного списку" були занесені 324 осо­би. Кар'єра багатьох талановитих художників була перервана, а "полювання на відьом" спричинило розкол у Голлівуді. Американська художня інтеліген­ція зневірилась у соціальній боротьбі. За таких умов на батьківщину повер­нулись також Рене Клер, Жан Ренуар, Лоузі, Форман, Дассен та інші митці кіно.

Найбільшої популярності набувають фільми британця Альфреда Хічко-ка, що під час війни переїхав до Голлівуду. У роки війни він став відомим як майстер політичного, антифашистського детективу. Після війни він захопився вченням Зігмунда Фройда про позасвідоме і став "батьком" тріллерів (фільмів жахів). Класичною у цьому сенсі вважають його стрічку "Психо" про роз­пад, роздвоєння людської особистості.

Конкуренція з телебаченням у середині 60-х pp. породила новий вид американського комерційного кіно - "фільм-пгант". Це довге (три-чотири години) і широке (на 70-міліметровій плівці), обов'язково кольорове, сте­реофонічне видовище, часто на історичну (біблейську, міфологічну, серед­ньовічну) тему, за участю десятків зірок -популярних акторів. Виходу фільмів-гігантів завжди передувала галаслива рекламна кампанія. Такі фільми мали комерційний успіх. До таких відносяться, наприклад, "Спартак" Стенлі Кубрика з Майклом Дугласом у головній ролі та "Клеопатра" за участю Ел-ізабет Тейлор.

У той же час далеко від Голлівуду -в Нью-Йорку заявили про себе

молоді митці, що створили "нью-йоркську школу" (Річард Лікок, Лайонел Рагозін. Джозеф Стрік). Вони запропонували нові теми (пересічний середній американець), нові ракурси зйомок, запозичені у телебачення. Досвід "нью-йоркської школи" був свіжим подихом у американському кінематографі.

У 60-і роки відбувся ривок і у техніці кіно - винайдена нова камера "ианафлекс", "кіноавтобус", або "сінемобіль" (містив у собі електростанцію, лабораторію, різні крани і платформи, гримерну, костюмерну, магнітофонну та інші служби).

За таких обставин деякі режисери зробили спробу увільнитися від гол-лівудського тиску. Так, Стенлі Креймер і Карл Форман відродили кінокомпа­нію "ЮнайтедАртістс". Стенлі Креймер особливо прославився своєю стрічкою "Не схиливши голови" про втечу білого (Тоні Кертіс) і чорного (Сідней Пуатьє) в'язнів. Білий спочатку переповнений расизмом, але под­ітися йому нікуди - вони скуті одним ланцюгом. У картині "На березі" Крей­мер поставив питання про атомну війну. Його фільми "Корабель дурнів", "Принцип доміно", "Оклахома як вона с" мають елементи вестерна, салон­ної драми, детектива, комедії, але всіх їх єднає виражений гуманізм.

Після Креймера першість серед незалежних посів Стенлі Кубрик. Його фільми "Космічна одіссея, 2001" та "Механічний апельсин" вразили масш­табом комбінованих зйомок.

На початку 70-х pp. преса заговорила про відродження Голлівуду. Воно пов'язане з творчістю Артура Пенна ("Погоня", "Бонні і Клайд", "Велика маленька людина"), Сіднея Поллака ("Загнаних коней пристрілюють, чи не так?"), Хола Ешбі ("Останній наряд"). На 70-і pp. припадає і перша хвиля містичних фільмів ("Хлопці з капели" Вільяма Фрідкіна, "Син сатани" Ро­мана Полянського). У 70-х роках заявили про себе Пітер Богданович, Френсіс Форд Коппола, Мартін Скорсезе, Пол Мазурський, Стівен Спілберг. Ці ре­жисери змінили погляд на героя. Замість красунь типу Мерілін Монро чи Кім Новак прийшла Джейн Фонда, сухувата, але вона не боялась вимасти­тися в багнюці, в крові. Білозубі красені перестали вабити американців, коли вони познайомились з маленьким, щуплим і печальним Дастіном Хоффма-ном, лисіючим і неспортивним Джеком Ніколсоном, мішкуватим Джшом Хекманом. Колишні американські зірки тримались свого раз обраного амп­луа, згадані ж акгори вражали палітрою зіграних ними типажів. Не випадко­во Дастін Хоффман був відзначений "Оскаром" за головні ролі у фільмах "Крамер проти Крамера" (1979) та "Людина дощу" (1988), а Джек Ніколсон ставав лауреатом тричі.

536

537

У 60-х pp. - в епоху кризи традиційних цінностей і піднесення молод­іжного руху - система "зірок", яка тривалий час була наріжним каменем Гол­лівуду, почала заперечуватися юними бунтівниками. Занепад цієї системи розпочався ще наприкінці 50-х pp., коли розпочалося руйнування голлівудсь-кої кіноімперії. У 60-і pp. ідеали глядачів стали більш стабільними. Молодих захоплювали герої, далекі від самозаспокоєння. Звичні лялькові обличчя і карбовані профілі не пасували новому тину героя - аутсайдера, людини поза певним соціальним статусом, невлаштованої матеріально, але і не тяжіючої до багатства. Але таку людину вирізняла здатність до співпереживання і го­товність допомогти ображеним чи знедоленим. Нова акторська школа -Дастін Хоффман, Джек Ніколсон, Роберт Де Ніро, Аль Пачино, Джин Хек-мен тощо - запропонувала замість "магії амплуа" роздум, діалог.

Але на середину 70-х pp. молодіжний рух вичерпав себе і кіноестетика теж потребувала змін. Були відновлені старі в принципі загальнолюдські цінності - американізм, державний істеблішмент, рівні можливості для всіх, культ міцної сім "і, уславлення романтичного кохання. Бунтівнику-аутсайде-ру на зміну прийшов нейтрал-яппі - типовий представники епохи НТР. Об­слуговуючи комп'ютерний світ, він вважає себе інтелігентом, добре зароб­ляє, не задумується над глобальними проблемами, опікуючись лише власни­ми задоволеннями. У мистецтві такі люди віддавали перевагу не осмислен­ню життя, а розвагам, гострим відчуттям. Звідси - бурхливий розвиток у 80-і pp. жанрового кіно, де діють жорстокі вбивці, маніяки, сексуальні жінки і безтурботні коміки. Іронічність стає визначальним лейтмотивом американсь­кого кіно 80-х. Справжні актори зуміли віднайти у своєму потенціалі можли­вості для відображення нової сучасності. За опитуванням журналу "Амери-кен філм" у 1990 p., кращими акторами були визнані Джек Ніколсон, Роберт Де Ніро і Меріл Стріп. Пародійність, багатозначність, гумористичний підтекст - ось найбільш характерні ознаки гри цих майстрів у 80-і pp. Для цього часу характерне також захоплення видовищними грюками. Тому підноситься зірка таких "спортивних" акторів як Сильвестр Сталлоне, Чак Норріс, Арнольд Шварценегер.

Слава до Френсіса Форда Копполн прийшла з постановкою "Хрещено­го батька" (1972) за кримінальним романом М.Пьюзо за участю Марлона Брандо і Аль Пачино. Успіх фільму був приголомшливий. 1 понині його на­зивають найкращим гангстерським фільмом в історії. Друга частина фільму теж мала успіх (Коппола отримав трьох "Оскарів" - за кращий фільм, як режисер і сценарист). Надходження від "Хрещеного батька" Коппола вклав

у наступний фільм -"Апокаліпсис сьогодні" про в'єтнамську війну, який теж стан його тріумфом. У цьому фільмі режисер використав музику Р.Ваг-нера "Політ валькірій" для озвучення найжахливішої сцени. У 80-і роки Коп­пола зняв "Ізгоїв", "Бійцівську рибку" про проблеми молодого покоління.

Доліокоління Копполи відносяться також Лукас і Спілберг, Міліус і Скорсезе,Шредер і де Пальма.

Серед наймолодшого покоління вирізняються брати Джоел та Етан Коени. їх зірка з'явилась на кінематографічному небосхилі у 1991 році, коли Голова канського журі Роман Полянський вручив їм відразу три призи - "Зо­лоту пальмову гілку" за фільм "Бартон Фінк", а також за кращу режисуру та кращу чоловічу роль. Брати розпочали свою кар'єру в середині 80-х років, коли розрив між американським і європейським сприйманням кіновидови-ща перетворився на прірву. Вони тяжіли до класики, але не консервативної, а здатної до самооновлення. Коени підняли естафетну паличку у Спілберга. Але на відміну від нього їх фільми мають скромніші бюджети. Брати роб­лять свої фільми добротчо, неквапливо, продумано. Вони звертаються до різних жанрів, які вже мають своїх ідолів та свої взірців, але майже у кожно­му разі Коени кажуть щось оригінальне у давно і добре відомому мистецтві.

У Західній Європі кінематограф розвивався в складних умовах. Особ­ливо потерпали британці, оскільки їх кінострічки, як і американські, були англомовними. Талановитий театральний режисер Лоуренс Олів'є екрані­зував твори Шекспіра "Гамлет" і "Річард Ш", за постановку першого у 1948 р. він отримав визнання Американської кіноакадемії - "Оскара" за кращий фільм. Девід Лін поставив кілька фільмів по Діккенсу ("Великі надії", "Олі-вер Твіст"). За п'єсами Оскара Уайльда і Бернарда Шоу працював Антоні Асквіт. У цей час по-новому засяяли акторські зорі Лоуренса Олів'є, Вівьєн Лі. Чарльза Лоутона, Лесні Хоуарда. Чарлі Чаплін вже на батьківщині зняв фільм "Король в Нью-Йорку".

Наприкінці 50-х років в Англії виникло угруповання "Вільне кіно", що починало з короткометражних фільмів, присвячених сучасності. Серед них виділяються такі режисери як Тоні Річардсон ("Оглянься у гніві", "Самотність бігуна на довгі дистанції"), Карел Рейш ("В суботу ввечері, у неділю вранці"). Л індсей Андерсен ("Це спортивне життя"). Але піднесення англійського кіно було нетривалим. У 60-х pp. в Англії стали працювати американці Джозеф Лоузі і Стенлі Кубрик, які американізували британський кінематограф, тоді як провідний режисер Девід Лінч перебрався за океан.

Батьківщина кінематографії -Франція -прагнула і за складних істо-

538

539

ричних обставин зберегти свое обличчя у кіномистецтві. Рене Клеман у 1946 р. зняв антифашистську стрічку "Війна на рейках". Рене Клер, повернув­шись з Америки, зберіг вірність французькому смаку в кіно. Його комедії "Мовчання - золото" та "Великі маневри" пройняті легким смутком, лірич­ним жалем за безтурботно минулою молодістю. Невдовзі Рене Клер зняв філософську драму "Краса диявола" (тема Фауста пов'язана з проблемами сучасності). Наприкінці 50-х років режисер видав книгу "Роздуми про кіно­мистецтво", де він зібрав свої кінематографічні статті за три десятиліття і де, по суті, виклав етико-естетичну програму свого кінематографу. Рене був обраний до числа "безсмертних", тобто до Французької академії.

Тривожну, лихоманкову атмосферу Франції показав також і інший кла­сик французького кіно - Марсель Карне у фільмі "Ворота ночі". У прогре­сивних реалістичних картинах розквітнув талант популярних акторів Франції - Жана Габена,П'єра Брассера, Мішель Моргані Жерара Філіппа.

У середині 50-х pp. у Парижі створилась "група тридцяти", до якої не­вдовзі входили близько ста молодих режисерів-експериментаторів. Цей рух набув назви "нової хвилі", центральною його постаттю став Ален Рене. Пер­ший повнометражний фільм Рене "Хіросима, моя любов" став визначною подією. Не розчарував своїх прихильників Рене і у наступному експеримен­тальному фільмі "Минулого літа в Марієнбаді".

"Нова хвиля" не мала ідейної єдності, не була організаційно структу-рована. Молоді режисери, письменники, журналісти групувались навколо журналу "Кайю Дю Сінема". Молоді майстри відмовились від комерційного кіно, стали знімати стрічки камерного характеру. У цей час на екранах з'яви­лись обличчя таких акторів як Бриджит Бардо, Анна Каріна, Еманюель Ріва, Жанна Моро, Катрін Деньов, Жан-Поль Бельмондо тощо. Особливо цікави­ми були роботи Клода Шаброля, Роже Вадима, Жана Люка Годара, Франсуа Трюффо.

Слідом за "новою хвилею" у Франції виник рух, названий "кінонрав-дою". Молоді документалісти стали використовувати метод інтерв'ю до ви­падкових перехожих, метод "скритої камери" для фіксації справжнього жит­тя. Вони спирались на спадщину відомого радянського українського доку-менталіста 20-30-х pp. Дзиги Вертова. У 70-і роки на екрани Франції вийш­ли відверто комерційні стрічки -детективи, фільми жахів. Традиції комедії були продовжені у творчості коміка Луї Де Фюнеса, а потім і П'єра Рішара.

Історія італійського "неореалізму" тісно пов'язана з рухом Опору. Пер­шим неореалістичним фільмом був "Рим - відкрите місто" режисера Робер-

то Росселліні. Два його герої - комуніст і священик - з однаковою самопо­жертвою боролись проти фашизму і трагічно загинули у цій боротьбі. Слідом за цим фільмом Росселліні зняв "Пайзу" - серію новел про партизанську війну. До неореалістичних справедливо відносять і фільми "Земля тремтить" Лукіно Вісконті. "Трагічне полювання" Джузеппе Де Сантіса, "Викрадачі велосипедів" Вітторіо Де Сіки.

Вітторіо Де Стка (1901-1974) почав свій творчий шлях як актор театру і естради. Вже перша його режисерська робота "Шуша" за сценарієм Чезаре Дзаваттіні (про долю дітей, скалічених війною та повоєнними негараздами) принесла йому визнання. Стрічка "Викрадачі велосипедів" розкривала най­болючішу проблему повоєнної Італії - безробіття. Цій же темі присвячено і наступні роботи "Диво в Мілані" та "Умберто Д."

Джузеппе Де Сантіс починав як кінокритик французького кіно. У кар­тинах "Гіркий рис" та "Немає миру під оливами" він показав проблеми сільських бідняків. Всесвітню відомість йому приніс фільм "Рим, 11 годи­на". Разом з Де Сантісом розпочав свою творчу біографію і Лукіно Вісконті. Його перший фільм "Одержимість" показав розчарування інтелігенції, що не знаходила виходу з ідеологічного тупика. Не меншу славу йому принесла трагікомедія "Найкраща" з Анною Маньяні у головній ролі. Вісконті знімав психологічні фільми про життя аристократії ("Почуття", "Леопард"), на рел­ігійну тематику ("ФранцискАссізький -менестрель божий", "Любов", "Стромболі - земля божа"). Вже від середини 40-х років різко зростає рівень акторської ігрової культури в Італії. Обдарованістю і красою вражали Джіна Лолобріджіда, Софія Лорен, Массімо Джіротті, Вітторіо Гасман. Італійсь­кий неореалізм мав великий вплив на розвиток кіно в цілому. Він повернув його провідні якості - натуральність, правдивість, ясність зображення, лю­дяність, доброту.

Федеріко Феллші (1920-1994) розпочинав як сценарист фільмів Рос­селліні. У 1951 році розпочав самостійний шлях в режисурі. Світовою сен­сацією стала його картина "Дорога", де головну роль виконала Джульетта Мазіна. У наступних фільмах "Шахрайство", "Ночі Кабірії" Фелліні закрі­пив свій авторитет. Вершиною його творчості у 50-х роках став фільм "Со­лодке життя", де на головну чоловічу роль був запрошений Марчелло Маст-рояні. За фільм "8'/2!" Фелліні отримав премію "Оскар". У 1974 році вийшов фільм за сценарієм поета Тоніно Гуерри "Амаркорд" (де у формі спогадів режисер відтворює історію Італії фашистських часів). У телевізійному фільмі "Репетиція оркестру" Фелліні піднімає тему деспотизму у творчості. В ос-

540

541

танньому своєму фільмі "І корабель пливе" (1983) з гіркою фантазією та іронією наче прощався з минулим.

Мікеланджело Антонівні наприкінці 50-х - на початку 60-х років зняв стрічки "Пригода", "Ніч", "Затемнення", "Червона пустеля", які мали гуч­ний успіх у публіки і художньої критики. Фільмом "Професія - репортер" Антоніоні започаткував політичний кінематограф. П'єтро Джермі здобув сла­ву майстра сатиричної комедії, знявши стрічки "Розлучення по-італійськи" і "Спокушена і покинута".

Наприкінці 70-х років померли Де Сіка , Джермі, Росселліні. Вісконті, тому хвиля "неореалізму" стала згасати. "Діти неореалізму" Франческо Розі. Еліо Петрі. Флорестано Ванчіні, Даміано Даміані, Етторе Скола звернулися до проблем політичного життя сучасності.

Найбільш помітною постаттю 60-х залишався Паоло Пазоллші. Його фільм "Євангеліє від Матвія" став сенсацією як за темою, так і за худож­ньою стилістикою, де відкрилась особливість манери Пазоллші - поєднання релігійності, революційності і фреіідизму. Цим відмітні і наступні його стрічки - "Птахи великі і малі", "Свинарник". У екранізаціях "Цар Един". "Медея". "Декамерон", "Кентерберійські оповідання". "Тисяча і одна ніч" майстер залишився вірним своєму творчому почерку. Остання робота Пазолліні "Сало" була вільною інтерпретацією сюжету прози маркіза де Сада -роздумом над долею Італії 40-х років.

До великих італійців належить і Бернардо Бертолуччі (народ. 1941),що пройшов надзвичайно складний життєвий і творчий шлях: був комуні­стом, захопився Фройдом, працював у Голлівуді, але ностальгував за батьк­івщиною, повернувся в Італію через 10років. Всередині 70-хpp. режисер відвідав Москву і першим ділом поїхав на могилу Довженка: радянський класик був для нього "дідом", що виплекав "батьків" його покоління, тобто неореалістів. Себе ж Бертолуччі готовий вважати лише їх "незаконним си­ном", зате обожнював своїх великих предків. Його слава почалася з "Кон­форміста" (1970) і набула свого піку в "Останньому імператорі" (1987). Його ілюзіям у світогляді поклав 1968 рік. Хоча фільм "Останнє танго в Парижі" (1972)майстер робив, будучи ще комуністом. У 70-80-і роки змінюється його ставлення до Китаю. "Останній імператор"-епічний кінороман і вод­ночас - монофільм, майстер називав його самим італійським своїм фільмом, хоча цей фільм - продукт спільного виробництва кількох країн. Американці відзначили його дев'ятьма "Оскарами". У 90-і роки Бертолуччі зняв "Зника­ючу красу" та "Маленького Будду", які далеко не однозначно сприйняті кри-

542

тикою і глядачем. Вони лише засвідчують, що Майстер продовжує йти шля­хом гармонізації особистості і культури.

Брати Паоло і Вігторіо Тавіані на повний голос заявили про себе, коли у 1977 році отримали "Золоту пальмову гілку" у Каннах за стрічку "Батько-хазяїн". Наступними вартими уваги стали "Ніч святого Лаврентія" (1981) та "Хаос" (1984). У кожному новому доробку вони подають оригінальний по­гляд на речі, які здаються давно зрозумілими. Нещодавно Голлівуд ушано­вував Роберто Беніньї ("Оскар" за режисуру та головну чоловічу роль у фільмі "Життя прекрасне") - коміка нового покоління, що наче уособлює узагаль­нений образ італійця - говіркого, смішливого і, по суті, доволі жалюгідного. Окремої уваги заслуговує кіномистецтво Швеції в особі великого ре­жисера Інгмара Бергмана. У фільмах "Сьома печать" та "Джерело" майстер звернувся до скандинавського середньовіччя. Загальне захоплення передо­вої кінокритики викликала картина "Сунична галявина", в якій знявся кла­сик німого кіно Віктор Шестром. У фільмах "Мовчання" та "Сором" піднята проблема руйнівної війни. Через ці та інші фільми ("Осіння соната", "Сцени подружнього життя", "Крики і шепоти") розкриваються складні взаємини близьких людей. "Зміїне яйце" нещадно викриває фашизм. І.Бергман тради­ційно знімав у своїх різних картинах одних і тих самих акторів: Гаррієт і Бібі Андерсон, Інгрід Тулін, Лів Ульман, Макс фон Зюдов. Бергман тісно пов'я­заний з театром. У 1983 р. у співпраці з фірмами США та ФРН він створив монументальну сімейну кінорозповідь "Фанні і Александр". Учнем Інгмара Бергмананазивають Бу Відерберга, який розпочав свою кар'єру з критики свого учителя за вичерпаність. але визнання отримав за такі художні роботи як "Ельвіра Мадіган". "Вікторія" (за романом К.Гамсуна). Не протиставля­ючи себе І.Бергману, діяли молоді режисери Швеції - Альф Шеберг і Давид Шеман. До бергманівської школи відносять і оператора Я.Троелля.

В Іспанії у роки пізнього франкізму найвідомішим режисером був Кар-лос Саура ("Плач за бандитом", "Кузина Анжеліка", "Сад насолод"). Луїс Бюнюель, повернувшись з Мексики, створив в Іспанії "Денну красуню" (з Катрін Деньов) та "Скромну привабливість буржуазії". Із сучасних режи­серів найбільш перспективним вважають Педро Альмодовара. Альмодовар окрім таланту приніс в іспанський кінематограф сміливу і свіжу у постфран-кістському суспільстві ідею - не відкидати маскультуру, а використати її для прориву у нову парадоксальну реальність. У творчому доробку режисера такі стрічки як "Закон бажання", "Жінки на межі нервового зриву", "Все про мою матір" та ін.

543

Серед сучасних німецьких режисерів одним із самих виразних є Вім Вендерс. Його, як і Фассбіндера, відносять до покоління "нового німецького кіно". Його жанр -road-movie- стрічка-дорога, герої -вільні та мимовільні мандрівники. У 1976 р. в Каннах відзнаку ФІПРЕС1 отримала його картина "У бігові часу". Вендерс наслідує свого вчителя Антоніоні в "роздумах про кіно". За фільм "Стан речей" Вендерс у 1982 році здобув "Золотого лева" у Венеції, а невдовзі був увінчаний канською "Золотою пальмовою гілкою" за "Париж, Техас". Останнім шедевром 80-х стало "Небо над Берліном". Для Вендерса міста, як люди, мають свій характер, свою долю. Характер Берл­іна до останнього часу визначала Стіна. Ангели Вендерса саме її бачили головним нервом життя обабіч неї. Свого роду продовженням (після пова­лення Стіни) стала картина "Так далеко - так близько", яка розповідала про нові стіни у взаєминах людей.

Серед латиноамериканських кінематографістів перед ведуть мексиканці. Перші зйомки тут були здійснені ще у 1910 р. У 1931-1932 pp. тут працюва­ла група С.Ейзенштейна, що знімала фільм "Здраствуй, Мексико!". У вели­кого режисера навчались мексиканські художники. На мексиканців значний вплив мала творчість Чарлі Чапліна, його наслідував режисер і актор Канті-флас. Особливе місце в мексиканському кіно посідає Луїс Бюнюель (1900-1983). Іспанець за походженням, він дебютував як сюрреаліст у французько­му кіно фільмами "Андалузький пес" і "Золотий вік". Покинув Іспанію в 1938 році, до 1945 р. намагався здобути слави у Голлівуді. А з 1950 р. оста­точно осів у Мексиці, де і зняв фільми, що привернули увагу світової кінок-ритики. Його фільм "Закинуті" - жорстока розповідь про покинутих і знедо­лених дітей, що приречені на злочинність. У Мексиці Бюнюель зняв драму "Він", іронічну комедію "Знесені на небо", філософську притчу "Назарин". На початку 60-х pp. Бюнюель повернувся в Європу. Народження бразильсь­кого кіно пов'язують з творчістю режисера Альберто Кавальканті (1897-1982), який біля чверті століття працював у французькому і англійському докумен­тальному кіно. У 1953 р. він зняв у Бразилії художню стрічку "Пісня моря".

Музична культура.

Близько 1950 року у музичній культурі Європи став застосовуватися термін "новітня музика". Це відображало двоїстість ситуації у музиці: но­визна спадку початку XX ст. ще не стерлась, а імпульси новаторства давали себе знати. Визначальною рисою всіх напрямків "новітньої музики" було повернення до ідеї музикальності універсуму. Навіть на рівні очевидності -

у назвах творів: "географічних" ("Пустелі" Едгара Вареза). "хімічних" ("Му­тації" Беріо), "біологічних" ("Каталог птахів" Олів'є Мессіана, "Тераріум" Віктора Сусліна), "геотектонічних" ("Сейсмограма" Анрі Пуссера), "астро­номічних" ("Знаки зодіаку" Штокгаузена, "У сузір'ї Гончих Псів" Віктора Єкимовського), "геометричних" ("Розриви площин" Віталія Годзяцького, "Го­меоморфії" Леоніда Грабовського), "космогонічних" ("Ортогенез" Иозефа Маловеця, "Спочатку був ритм" Софії Губайдуліної), "оптичних" ("Спект­ри" Сильвестрова, "Перспективи" Беріо, "Інтерференції" Гізельхера Клебе), "фізичних" ("Атмосфери" Дьордя Лігеті, "Свято прекрасних вод" Мессіа­на) тощо. Музика прагне посісти всі поверхи світобудови. Музика подолала героїчно-самотнє, патетично-активістське.

Новітня музика "природоподібна" за матеріалом і "позаісторична" за конструкцією. Гадають, що відбувається процес депсихологізації і деістори-зації свідомості. Одним із способів втриматися у полі "новітньої музики" є її нездатність до абсолютної зрозумілості і пояснення. Тому ця музика прин­ципово елітарна: вона передбачає нерозуміння, а іноді навіть провокує його агресивні реакції.

В історії музики можна умовно визначити кілька нетрадиційних на­прямків та періодів. Музикознавці виділяють наступні періоди: 1940 роки: "конкретна музика"; 1950-1970 роки: електрона музика; 1960-1990 роки: сонористика; 1950-1960 роки: інструментальний театр(хеппінінг); 1970-1990 роки: мультисенсорні процеси, музика довкілля; 1920-1990 роки: серіалізм; 1950-1970 роки: алеаторика, варіабельна та індетермінована композиція; 1960-1990 роки: мінімалізм; 1970-1990 роки: "нова простота".

"Конкретна музика" мала на меті почути "музику в світі", вивести му­зику за стіни концертного залу, як реально, так і у світі асоціацій. Технічно це досягалось магнітозаписом та препаруванням натуральних звучань - шуму вітру, води, грохоту поїздів, людських криків, дихання тощо. Найбільш відо­мий приклад - "Симфонія для однієї людини" Шеффера-Анрі.

Епоху електронної музики відкрили синтезатори у 1951 р. Синтезато­ри, на відміну від "камер галасу" або магнітозаписів натурального звучання, дали можливість створювати структуру будь-якого звука. Найбільш відомі зразки: "Етюди 1 і II", "Спів отроків" Карлхайнца Штокгаузена та "Живе -неживе" для синтезатора і оркестру Софії Губайдуліної.

У сонористиці звук так само створюється, але не за допомогою синте­затора, а "живими" інструментами шляхом незвичайного поєднання їх та нетрадиційних прийомів гри на них. Найбільш відомі твори: "Реквієм" Лігеті, "

544

"Космогонія" Кшиштофа Пендерецького, "Піаніссимо" Альфреда Шнітке.

Хеппенінги, тобто безсюжетні сценічні дійства, близькі до театру аб­сурду. Першим хеппеншгом прийнято вважати п'єсу Джона Кейджа «4'33">>: піаніст (у інших версіях інструментальний ансамбль) 4 хвилини 33 секунди сидить за роялем і нічого не грас. Так, Кейдж перетворює аудиторію (здиво-вано-очікувадьні шуми залу) відразу і на "музичний матеріал" і на "виконав­ця музики". При цьому слухачі сприймають на місці музики власний час, самих себе. Заміна лунаючої музики візуальною дає теж дивний ефект, на­приклад, у опері Штокгаузена "Четвер" (з циклу "Світло") - в кульмінації Міхаель-співак сходить на шепіт і німоту, Міхаель-тромбоніст лише натис­кує на клапани інструмента, а Міхаель-танцюрист продовжує їх партії (в опері кожен герой представлений утрьох іпостасях).

Мультисенсорні процеси - це, наприклад, "Звуко-кольоро-запахо-гра" Йозефа Рідля, який ароматизував, ілюмінував і заповнив музикою вулиці Бонна. До цього ж відноситься і акція Кейджа "У пошуках втраченої тиші" -три потяги, заповнені пасажирами, що грають на інструментах, а також лов­лять радіопередачі на коротких хвилях, відправляються з Болоньї в Равенну, Поретто і Ріміні - по життєвому простору розтікається музично-шумова пляма. "Музикою" стає все: люди на перонах, ландшафт.

Серіалізм як течія був започаткований і теоретично обґрунтований Шенбергом на початку 20-х pp. Олів'є Мессіан (1908-1992) і його учні П'єр Булез (народ. 1925) і Карлхайнц Штокгаузен (народ. 1928) розвинули його ідеї. Використавши математичну чистоту музики Веберна як еталон, ці ком­позитори застосували серіальну методологію до всіх компонентів музичної організації, включаючи ритм і динаміку. Це обумовило використання синте­заторів і комп'ютерів. Серіалізмом захоплювався і Стравінський. Пізній його твір "Реквієм" (1965-1966) написаний за допомогою методу серіалізму. По­мер Стравінський у 1971 p., як і Моцарт, написавши заупокійну музику.

Алеаторика (від аіеа - гральна кістка, випадок, жереб) або веріабельна композиція являє собою спосіб композиції, що передбачає не закріпленість фрагментів твору відносно один до одного. Наприклад, "Фортепіанний кон­церт" або "Музика перемін" Кейджа створені за допомогою гадання по дав­ньокитайській "Книзі перемін". Виконавцю надається право вибирати по-слідовніс і ь виконання музичних фрагментів. У творі Штокгаузена для двох голосів "Небом мандрую я у супроводі птиці" виписана лише канва- мело­дійний рядок і загальні правила її розспіву. Крайній приклад індетермінова-ної музики -інтуїтивна музика (наприклад, "З семи днів" Штокгаузена) -

нотний текст відсутній, його замінюють словесні рекомендації та медитації. Не слід думати, що веріабельна музика - легка справа для дилетантів. Ком­позитор все-таки створює певний горизонт для ймовірного, він створює замість одного закріпленого варіанту множинність можливих зв'язків. Така музика є випробуванням авторської думки на пластичну мінливість.

Мінімалізм був реакцією на складність сонористики. Він виникає на­прикінці 60-х в Америці. В ньому використовується елементарний матеріал - кілька звуків, акордів, навіть один звук. Вони можуть повторюватися (звідси' ще одна назва -"репетитизм") безліч разів аж до безконечності. Скромна мелодія або ритмічний малюнок могли перетворитися на великий твір шля­хом повторення, поступових метаморфоз. Стів Райх (народ. 1937 р.) виразив основний принцип такої музики так: "Якою б не була малою думка, вона здатна заповнити все життя". Джон Колтрейн часто використовував елемен­ти року, соул, джазу. Райх використовував як рефрен запис голосу священи-ка-баптиста, початком твору міг бути хлопок у долоні. Філіп Гласс (народ. 1937 р.) і Джон Адаме (народ. 1947 р.) написали кілька мінімалістських опер: "Ехнатон" (1984) Гласса, "Ніксон в Китаї" (1987) Адамса. В Європі Штокга­узен (його ім'я означає у другій половині XX ст. те саме, що ім'я Стравінсь-кого для першої) у своїх творах "Stimmung" (1968)і "Мантра" (1970),при­значених для двох електронно модульованих фортепіано, використав ідеї ■ повтору по-іншому. Мінімалізмом передбачається "вслуховування", занурю­вання у "надсвідоме". Мінімалізм був підданий гострій критиці музичним істеблішментом. Райх і Гласс змушені навіть були працювати таксистами, поки їх твори здобули право на життя в художньому світі. "Нова простота" супроводжується текстовим додатком-коментарем композитора.

Таким чином, для музичної культури другої половини XX ст. констан­тою стала поліхронія і поліхромія музичних форм, мов. У цей час музично­му творові реальною альтернативою є власне немузичні твори. Так, у твор­чості композитора, архітектора і математика Яніса Ксенакіса, учня Мессіана і Ле Корбюзье, що розвиває ідеї схоластичної музики (техніка, в якій вибір окремих звучань спирається на математичний апарат теорії ймовірності), музичні опуси створювались як архітектурні проекти (наприклад, "Метаста-зис" (1953): замалювавши звучання струнних як лінії, автор отримав графік, який у 1956 р. ліг основу проекту павільйону фірми "Філіпс" для Всесвітньої виставки в Брюсселі).

Альтернативність твору самому собі виростає в принципову варіа­бельність всього художнього світу Нової музики. Він являє собою збірку

546

547

можливостей, які не витісняють одна одну, але які вільно спілкуються між собою.

Джон Кейдж (1912-1992) - піаніст, композитор, диригент, музичний письменник, за переконаннями - католик, захопився філософією Сходу, що справило на нього сильний вплив. Ще на ранньому етапі творчості Кейдж винайшов "препароване піаніно". Між струнами інструменту він став розм­іщувати різні предмети, досягав цим різного звучання, роблячи акцент на ритмічному звучанні. Він експериментував також з алеаторикою, тобто вно­сив у музичний твір елемент випадковості. Для Кейджа музика- це будь-які звуки, що виникають під час концерту: покашлювання, скрип стільців, роз­мови, шарудіння, а також звуки, що доносяться в залу із зовні. Кейдж захоп­лювався і електронною музикою. У "Радіомузиці" та "Уявних ландшафтах" (1951) він використав набір радіоприймачів. Оператори налаштовували їх на різні хвилі, змінюючії звукову палітру концерту. Пізніше Карлхайнц Шток-гаузен використав цей же прийом у "Коротких хвилях" (1968).

У Великобританії Бенджамін Бріттен (1913-1976) вважається самим різнобічним і винахідливим композитором з часів Перселла, піаніст і дири­гент. Спочатку писав музику для кіно, але пізніше став писати грандіозні опери і твори для хору. Став відомим своїм "Військовим реквіємом", що був присвячений пам'яті чотирьох композиторів, загиблих у війні. Уільям Уол-тон (1902-1983) спочатку писав теж тільки для кіно, в тому числі до шексп-ірівських фільмів Лоуренса Олів'є.

Найбільш еклектичним композитором, чию творчість важко співвідне­сти з якоюсь школою, є Майкл Тіппет (народ. 1905 p.). Тіппет завжди відгу­кувався на соціальні і політичні проблеми. Його ораторія "Дитя нашого часу" (1941)присвячена переслідуванню євреїв німецькими нацистами. Двома десятиліттями пізніше з'явився "Воєнний реквієм" на вірші Уілфріда Оуена і латинський текст погребальної меси. Думка про аморальність війни прохо­дить через усі його твори.

Італійський композитор Едгар Варезе (1885-1965) на початку 50-х pp. у своїй "Електронній поемі" застосував ударні і електронні інструмента, людські голоси і звуки природи. Першим використовувати записані елект­роні звуки став французький інженер П'єр Шеффер в 1948 р. Таку музику стали називати "конкретною". Композитори, включали до подібних творів звичайні звуки, прискорювали, уповільнювали, розчленовували їх в залеж­ності від уяви виконавця. У багатьох творах Штокгаукзена одночасно вико­ристовується "жива" і записана музика. Цікавим прикладом є п'єса "Кон-

такт" для чотирьохдоріжкового магнітофона, фортепіано і ударних.

З історії рок-музики на Заході.

Рок-музика - це музика молоді, переважно американської і англійської, що створюється самою молоддю, нею виконується в молодіжних аудиторіях. У певному розумінні це непрофесійна, "самодіяльна" музика, яку пишуть і виконують не професіонали. Рок-музика використовує видовищно-театральні ефекти (світлове, потужне звуко-ритмічне оформлення) В її надрах, щоправ­да, сформувались справжні віртуози - композитори і виконавці. Рок протис­тоїть також комерційній поп-музиці.

Узагальнений термін "рок-н-ролл" ("гойдатися-коливатися") для озна­чення нового стилю в музиці був вжитий на початку 50-х диск-жокеєм Елаиом Фрідом. До 1954 р. рок-н-ролл був популярний лише в окремих районах США, а після виходу на екрани фільму "Джунглі грифельних дощок ", де дія супро­воджувалась музикою рок-н-ролла, яку виконував оркестр Білла Хейлі, став надбанням західної культури. Втім народження рок-музики традиційно зв'я­зують з ім'ям Елвіса Преслі (1935-1977), який був не першим, але надто яскравим його виконавцем. Саме з його піснями 1954 р. "мовчазне поколін­ня" перестало мовчати, погоджуватися з цінностями своїх батьків. Елвіс Преслі став візитівкою бунтівного покоління, яке ще називають бітниками ("beat" -різко означений ритм, біт). 1956 р. журналісти назвали роком вторгнення Ел­віса Преслі, оскільки клуби його шанувальників стали виникати не тільки в США, а й за кордоном. Платівки його пісень розходилися величезними тира­жами. У 50-і pp. рок-н-ролл був ще аполітичним, у 60-і pp. пісні стали виража­ти ставлення молоді до проблем суспільства. Підвищується і вік аудиторії "но­вого року", він стає і музикою дорослих. Рок-групи стали сміливіше синтезу­вати музику, характерні взаємопроникнення джазу і року. Рок проникає в те­атр, церковну месу і класичну музику, під нього активно танцюють на танц­майданчиках і у ресторанах. Успіх рок-н-роллу зумовлений певною мірою тим, що він розряджав напруженість. Рок-н-ролл не виконується тихо, він пе­редбачає агресивне викрикування, звільнення від накопичених емоцій. Гля­дачі під час концерті Елвіса Преслі почасти волали на повний голос, ламали меблі, переймаючись енергією музики. Успіх рок-н-роллу забезпечений також засобами масової інформації, в першу чергу радіо і телебаченням. Рок не мож­ливий був би без нових засобів створення звуку - без електрогітари, синтеза­тора тощо.

В Європі розквіт рок-музики пов'язаний з виникненням групи "Бітлз"

548

549

("Beetlles" - англ.: жуки) у складі Джона Леннона. Пола Макартні, Джорджа Харрісона і Рінго Старр. їх менеджером був власник магазину платівок в Лівер­пулі Брайан Епстайн. Перше визнання квартет отримав у Гамбурзі в 1960 р. У жовтні 1963 р. "Бітлз" виступили у лондонському "Палладіумі" і концерт транс­лювало телебачення. З цього часу розпочалась бітломанія. В грудні цього ж року вони знялись у телефільмі компанії ВВС. У січні 1964 р. "Бітлз" висту­пили у паризькій "Олімпії", через місяць здійснили турне до США. З цього часу розпочалась активна гастрольна творчість по всьому світу, часті записи на студіях, випуск платівок величезними тиражами. Влітку 1967 р. трагічно помер Б.Епстайн, квартет став потерпати від внутрішніх конфліктів. На цю пору потужно зростає майстерність кожного з виконавців, але колектив розпа­дається (остаточно це сталося у 1970 р., а у 1975 р. ліквідована і створена ними фірма "Яблуко"). У 1968 р. "Бітлз" озвучили анімаційний фільм "Жовта субмарина". Переважна більшість пісень були написані Джоном Ленноном і Полом Маккартні. Спочатку це були звичайні сентиментальні пісеньки, але поступово вони соціалізувалися. "Бітлз" активно виступали проти війни, Джон Леннон написав цикл антивоєнних пісень, найпопулярнішою серед яких ста­ла "Дамо миру шанс". На початку 1970 р. Джон Леннон і його дружина аван­гардистська художниця Йоко Оно організували в Торонто фестиваль на за­хист миру. Але канадська влада не дозволила його провести, заборонивши в'їзд до країни його ініціаторів.

Найпопулярнішою після "Бітлз" групою був англійський квінтет "Роллінг Стоунз" ("Камінці, що котяться") у складі Міка Джеггера, Міка Тейлора, Кей­са Річарда, Чарлі Уоттса і Білла Уаймана. В основі їх творчості - негритянсь­кий "ритм-енд-блюз" і "кантрі", але їх музика грубіша, агресивніша. "Камінці" створили свій агресивний стиль на сцені і поза нею, вони "змагались" у не­пристойностях, являючи собою стихію анархічного і сексуального бунту. Вони швидко набули широкої популярності, яка підігравалась строкатим діапазо­ном їх захоплень - від відвертої порноірафії до благодійних концертів на ко­ристь дітей, ностраждалих у війні у'В'с тнамі. Виклик громадськості виражав­ся у шокуючому одязі, надмірно хриплому голосі. У 1968 р. виникла група "Лед Зеппелін" ("Свинцевий Цеішелш"), яка активно експериментувала з блю­зами, але це було характерне лише для їх першого альбому, пізніше вони стали виступати з "важким", або "прогресивним", роком, який традиційно назива­ють "хард-роком". У цьому стилі успішно виступали групи "Двері", "Залізний метелик", "Консервована спека" тощо. Наприкінці 60-х pp. з'явився так зва­ний "психоделічний" рок, що по суті підготував злиття року і джазу. У такому спілі працювали ансамблі "Чикаго". "Кров, Піт і Сльози" і особливо "Верш-

550

ки" в складі трьох музикантів-віртуозів: Ерік Клептон (гітара, спів), Джек Брюс (бас-гітара, композитор), Джінджер Бейкер (ударник, автор текстів). Джаз-рок (імпровізаційний рок) часто вважають вершиною рок-купьтури. Найбільш славетним виконавцем джаз-року є шотландець Джон Маклафлін. З колек­тивів, що працюють і в стилі джаз-рок найбільш визначним є "Пінк Флойд" та група Карлоса Сантани. Ще одним відгалуженням рок-музики є "панк-рок" (жаргонне: "шпана"). Лідером тут у 70-80-і pp. була група "Секс-пістолз", яка від самого початку епатує публіку, скандал - джерело її популярності.

Фолк-рок - напрям рок-музики, що поєднує фольклорні традиції з різними стилями рок-н-роллу, виник у середині 1950-х pp. Фолк-музика розділилася на два відгалуження: етно-фольклорне, некомерційне і комерційне. Відомими представниками першого, що спілкувалися з слухачами прямо зі сцени, були В.Гатрі, П.Сігер, Дж.Баез, Т.Лерер. Народнопісенний рух протистояв пану­ванню шоу-бізнесу в рок-музиці, сі ірияв інтелектуалізації року. Провідну роль в комерціалізації фолк-року зіграв Боб Ділан. Ділан був співаком молодіжно­го протесту 1960-х pp. Пол Саймон і Арт Гарфанкл внесли до скарбниці рок-класики пісні в стилі м'якого року.

Рок сказав своє слово і в академічній музиці. Синтез класичних форм з мовою рок-музики привів до створення жанру рок-опери ("Ісус Христос - су-перзірка"А.Л.Уеббера).

551

Джерела та література

До розділу І

Андреев В.Г. Геополитика и мировые войны XX века. // США -Канада: эконо­мика, политика, культура. 1999. - №11

Гарбузов В.Н. Консерватизм: понятия и типология (историографический об­зор). // Политические исследования.- 1995.-- №4

Газін В.П., Копилов С.А. Новітня історія країн Європи та Америки. 1945-2000 pp.- Кам'янець-Подільський, 2000

Джонсон Пол. Современность. Мир с двадцатых по девяностые годы. - Т. 1-2,-М., 1995

Иноземцев В. За пределами экономического общества.- М, 1998

Иноземцев В. Расколотая цивилизация.- М., 1999

Історія сучасного світу.: Навчальний посібник.- К., 2001

Консерватизм. Антологія.-К., 1998

Кофі Лннан. Ми народи. Роль Організації Об'єднаних Націй у XXI столітті. -К., 2001

Лакер У. Терроризм в эпоху постмодернизма. // США: экономика, политика, идеология.- 1997.- №2

Мировое политическое развитие: век XX.- М, 1995

Морозов Г.И. Международный терроризм. // США: экономика, политика, иде­ология. 1997, №2

Осмысление истории.-М., 1996

Пономарев М.В., Смирнова СЮ. Новая и новейшая история стран Европы и Америки: Практическое пособие: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений.: В 3-х ч,- Ч.З.- М., 2000

Рогов СМ 11 сентября 2001 года: реакция США. //США-Канада: экономика, политика, культура.- 2001.- №11

Самарская Е. Индустриальное общество перед лицом перемен. // Свободная мысль,- 1997.-№2

Современный консерватизм,-М., 1992

Современные международные отношения.: Учебник.-М., 2000

Суспільний розвиток від Різдва Христового.- К., 2000

До розділу II

1.США

Американские президенты. 41 исторический портрет от Джорджа Вашингто­на до Билла Клинтона.- Ростов-на-Дону - Москва, 1997

Антонова Л.А. Штрихи к политическому портрету Джорджа У.Буша. // США-Канада: экономика, политика, культура. 1999. №11

Бамстед Ричард А. Президент Билл Клинтон. /, США: экономика, политика, идеология. - 1993.- № 1

Гарбузов В.Н.. Бої данов Д.Ю. Президент Буш и парадоксы «сострадательного консерватизма».//США Канала: экономика, политика, культура. 2001. №8

Гарбузов В.Н. Администрация Джорджа У.Буша. // США-Канада: экономика, политика; культура. - 2001.- №4

Иванян Э.А. Рональд Рейган. Хроника жизни и времени.- М., 1991

История США. В четырех томах. Т.4.1945-1980. - М., 1987

Ефимов Игорь. Кто убил президента Кеннеди? Документально-историческое исследование.- М., 1991

Никсон Р. На арене. Воспоминание о победах, поражениях и возрождении.-М., 1992

Рогов СМ. 11 сентября 2001 года: реакция США. // США-Канада: экономика, политика, культура.- 2001.- № 11

Сидорук Федор. Звезда Джорджа Буша-младшего. // Зеркало недели.- 2000.-1 б декабря

Согрин В. Политическая история США. XVII-XX вв.-М., 2001

Согрнн В.В. США в XX веке. Тенденции и итоги общественно-политического развития. -II США-Канада: экономика, политика, культура.- 1999,-№9

Червонная С. А. Секреты Арлингтон -Холла (Возвращаясь к делу Розенбергов). // США: экономика, политика, идеология.- 1997.- №8