Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Фриц Леонгардт. Телевизионная башня в Штутгарте. 1954—1956 гг. Фрагмент верхней части.

илл. 140

Смелое конструктивное решение было осуществлено и при сооружении телевизионной башни в Штутгарте (1954—1956, архитектор Фриц Леонгардт), оказавшей влияние на разработку типа телевизионных башен в ряде стран. Она состоит из бетонного ствола конической формы (высота 161 м, нижний диаметр около 11 м), внутри которого устроены лифты и лестница. На высоте 136 м на этом стволе укреплена шестиярусная надстройка, в которой размещены технические службы, двухэтажный ресторан и две

видовые площадки. Па верхнем конце ствола башни (диаметр 5 м) смонтирована металлическая мачта высотой 51 м.

Оригинально решена конструкция моста Северин в Кельне (1957—1960, архитектор Г. Ломер), полотно которого подвешено на вантах к одной центральной опоре высотой 85 м.

Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960 гг. План типового этажа.

рис. на стр. 221

В 50-е гг. в ФРГ интенсивно разрабатывались (в частности, известным инженером Фреем Отто, р. 1925) различные типы висячих конструкций и для перекрытия без опор большепролетных помещений. Некоторые из разработанных типов покрытий были осуществлены. Так, например, в построенном в 1952—1953 гг. в г. Карлсруэ по проекту архитектора Э. Шеллинга так называемом Шварцвальдском зале концы тросов седлообразного но форме висячего покрытия заделаны в железобетонную балку замкнутой криволинейной формы, которую поддерживают 36 железобетонных столбов. Здание предназначено для организации спортивных соревнований, устройства выставок, проведения фестивалей и т. д. Почти весь наружный периметр зала имеет сплошное остекление, и его интерьер хорошо связан с окружающей здание природой. Примером удачно примененных большепролетных покрытий может служить также бассейн в Вуппертале (1957—1958, архитекторы Хетцельт и Хенеман), где концы тросов висячей кровли закреплены в верхней части консольно нависающих над продольными фасадами трибун для зрителей, а торцовые фасады имеют сплошное остекление.

Острый жилищный кризис в стране требовал срочных мер, и государство вынуждено было выделить ассигнования на жилищное строительство. По объему жилищного строительства ФРГ с середины 50-х гг. занимала одно из первых мест в капиталистическом мире. Однако качество этого строительства значительно уступало его размаху. Послевоенное жилищное строительство в ФРГ не внесло ничего существенно нового в развитие жилого комплекса и типов домов.

Строительство жилых домов рассматривалось лишь как необходимое дополнение к восстановлению промышленного потенциала страны. Это было ускоренное наращивание жилого фонда, причем острая потребность в жилище давала возможность строительным фирмам не уделять большого внимания качеству домов. За относительно короткий срок в стране было построено большое количество трех-пятиэтажных секционных домов с

примитивной планировкой квартир, часто лишенных целого ряда современных удобств. В результате страна получила значительный жилой фонд, большая часть которого уже в 60-е гг. морально и технически устарела и требует замены, тем более что у многих домов, которые возводились наспех (некапитально), подходит к концу нормальный амортизационный срок и целые жилые комплексы стоят перед перспективой превращения в трущобы.

Хотя в ФРГ много пишут о необходимости возрождения традиций немецкого функционализма 20-х гг. и даже создали в Ульме по образцу Баухауза училище, проектная и строительная практика показывает, что из традиций функционализма выхолащивается его прогрессивное содержание, которое в свое время во многом определялось конкретным социальным заказом, выполнявшимся архитекторами. А заказ этот был связан со строительством жилых комплексов для рабочих, что не могло не повлиять на характер всего этого творческого направления.

Архитекторы же ФРГ, как правило, рассматривают традиции функционализма прежде всего с точки зрения применения в проектировании и строительстве научно-технических достижении. И не случайно поэтому в ФРГ развивают не столько возникшие в самой Германии в 20-е гг. традиции функционализма, сколько те его стороны, которые получили позднее развитие в США. Именно в ФРГ, как ни в одной другой европейской стране, очень сильно влияние американской архитектуры, что во многом объясняется значительным сходством в характере социально-экономической структуры капиталистического общества этих стран. В ФРГ, например, так же как и в США, все большее значение получает в последние годы малоэтажное жилищное строительство. Здесь делаются попытки соединить творческие принципы «органической архитектуры» Райта с традициями «биологического функционализма», характерного в 20-е гг. для творчества Г. Херинга и Г. Шароуна.

Г. Шароун является самым ярким представителем «органической архитектуры» в ФРГ, причем наиболее сильное влияние он оказал на проектирование театральных и концертных зданий, строительству которых уделяется значительное внимание. В 1952 г., участвуя в конкурсе на проект театра в Мангейме, Шароун создает здание, надуманная объемно-пространственная композиция которого со сложными криволинейными формами никак не подсказывалась программой двухзального театра. В начале 50-х гг., когда архитекторы ФРГ пытались возрождать традиции функционализма, этот экстравагантный проект Шароуна не имел успеха. Однако уже в середине 50-х гг. влияние творчества Шароуна, в котором причудливо переплетаются традиции «биологического функционализма» и экспрессионизма 20-х гг. с приемами «органической архитектуры», можно видеть в работах целого ряда архитекторов и прежде всего во вновь построенных театральных и концертных зданиях (например, в Мюнстере и Штутгарте.). Близок к проекту театра в Мангейме и проект Шароуна для театра в Касселе.

Во второй половине 50-х гг. усиление иррационалистических тенденций в архитектуре ФРГ и Западного Берлина наглядно проявилось в том, что в конкурсе 1957 г. на проект концертного зала для филармонии в Западном Берлине первая премия была присуждена Шароуну, по проекту которого здание и было выстроено. Концертный зал представляет собой сложное в плане и по объемно-пространственной композиции сооружение с многочисленными изломами, выступами, острыми гранями и неожиданными углублениями. Это программное произведение Шароуна (в котором вместе с тем относительно удачно решена функциональная сторона) было поднято на щит архитектурной критикой и стало своеобразным знаменем иррационализма в архитектуре ФРГ конца 50—60-х гг.

Благоприятную почву нашла в ФРГ и та расцветшая в США во многом техницистская ветвь функционализма (школа Мис ван дер РОЭ), которая связана со строительством деловых и банковских зданий. Стеклянные призмы контор различных фирм в большом количестве выросли в 50-е гг. во многих городах ФРГ. Так, концерн Тиссена — одна из крупнейших монополий ФРГ — построил в 1957—1960 гг. новое конторское здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе по проекту архитекторов Гельмута Хентриха и Герберта Петшнигга. Объемно-пространственная композиция здания представляет собой «пакет» из трех стеклянных «пластин» с глухими торцами. Боковые «пластины» меньше средней по высоте и ширине и сдвинуты по отношению друг к другу таким образом, что только средняя часть здания имеет широкий корпус — здесь размещена лифтовая группа, не требующая естественного освещения. Расположенное на реконструированной площади Яна Веллема здание концерна Тиссена своей лапидарной формой резко выделяется из окружающей застройки и, удачно сочетаясь с проходящей мимо него современной автомобильной эстакадой и с примыкающей к нему зеленью парка, действительно служит фирме хорошей рекламой.

Гельмут Хентрих, Герберт Петшнигг. Здание фирмы Тиссен в Дюссельдорфе. 1957—1960 гг.

илл. 141

Явное влияние архитектуры США сказывается и в строительстве таких сооружений, как здания атомных реакторов. Так, например, сооруженное в 1957 г. по проекту профессора Г. Вебера в Гархинге здание атомного реактора во многом повторяет подобное же по назначению сооружение, построенное несколькими годами раньше в Плейнсборо (США).

Постройка в Гархинге имеет форму вытянутого эллипсоидального купола (диаметром и высотой 30 м), представляющего собой монолитную железобетонную оболочку толщиной 10 см. Снаружи купол облицован алюминиевыми листами.

Искусство Швейцарии

А. Тихомиров

Для путей развития изобразительного искусства Швейцарии, как и всей ее культуры, большое значение имели географические особенности страны, расположенной непосредственно между Францией, Германией и Италией. Но, испытывая влияние соседних стран, народ Гельветической конфедерации в свою очередь вносил вклад в культуру (в том числе и художественную) своих соседей, включая в их творческий обиход таланты своих сынов, а также тех немецких, французских и итальянских художников, которые длительно жили и работали в ЩвеЙцарии. Так, например, еще в 16 в. для творчества Ганса Гольбейна Младшего базельские годы имели первостепенное значение.

В18 в. Антон Графф (1736—1813) был единомышленником отца физиономики швейцарца Лафатера, и это сказалось на его портретном искусстве. Этьен Лиотар (1702— 1789), имевший успех во многих европейских столицах (и даже в Стамбуле), в ряде своих наиболее удачных работ преодолел свой несколько натуралистически-скрупулезный документализм и в портретах запечатлел для потомства аромат эпохи Жан Жака Руссо (портрет мадам д'Эпинэ; Женева, Музей).

Впервой половине 19 в. ряд уроженцев Швейцарии, художников академической школы, имел успех в Париже: это ученик Давида — Леопольд Робер (1794—1835) и получивший известность как педагог Шарль Глейр (1806—4874); но оба не создали выдающихся ценностей ни для швейцарского, ни для французского искусства. Более самостоятельное направление проявилось в пейзажной живописи швейцарских художников, связавших свое творчество с природой своей родины. Это Максимилиан Мерой (1785—-1868), Александр Калам (1810—1864) и Бартелеми Менн (1815—1893). Если Калам, получивший европейскую известность, нередко впадает в несколько претенциозный штамп (хотя немало его этюдов сохраняет свою ценность и сейчас), то Менн сблизился с Добиньи, Руссо и Делакруа и самой искренней частью своего творчества — пейзажами — дал импульсы к оживлению швейцарского искусства. Недаром он стал учителем крупнейшего мастера нового швейцарского искусства — Фердинанда Ходлера, творчество которого развернулось, однако, уже в 20 в. В конце 19 в. европейскую известность приобрели швейцарцы по происхождению Арнольд Бёклин и Беньямин Вотье, а также итальянец Джованни Сегантини, один из основных этапов развития которого был органически связан с Швейцарией. Но эти явления правомерно освещены в разделах немецкого и итальянского искусства 19 в. (см. т. V). В 19 в. в швейцарском искусстве мы видим еще немало художников во всех областях станкового искусства, своеобразных мастеров, заслуживающих исторического признания. Это портретист Франк Буксер (1828—1890), анималист Рудольф Коллер (1828—1903), пейзажист Адольф Стэбли (1842—1901), сказочник Альберт Вельти (1862—1912), строгий рисовальщик, портретист Карл

Штауффер Берн (1857—1891); последний был не только живописцем, но и мастером офорта. Бытовые картины Макса Бури (1868—1915) совмещали жизненность наблюдения с тонкой тональной живописью («После погребения», 1905; Берн, Музей).

По сравнению с перечисленными художниками Фердинанд Ходлер (1853—1918) является не только новатором и не только яркой творческой индивидуальностью. Деятельность Ходлера изменила все положение швейцарской живописи, которая показала себя способной сказать новое слово в европейском искусстве. Детство и юность художника, рано потерявшего родителей, были трудными. Но, пробивая себе путь к искусству, этот выходец из народа, из среды обездоленных сохранил в себе огонь суровой и пламенной воли. Случайная встреча с Бартелеми Meнном, принявшим его в свою школу, вывела его на верный путь; у Менна, ученика Энгра, он получил навыки строгого рисунка и, главное, общую художественную культуру; это обеспечило позднее убедительность его столь новаторским поискам. До 1890-х гг. работы Ходлера полностью реалистичны и лишены того стилизованного монументализма, который позднее создал ему славу. Но уже тогда — в начале 1880-х гг.—Ходлер даже портретным работам стремится сообщить типизирующее, обобщающее звучание (своему автопортрету он дает название «Студент», портрету своего брата— «Ученик»). Хотя Ходлер скоро начинает получать премии, ему еще далеко до общего признания, которое ему принесли его первые большие символические композиции, решавшие «общечеловеческие» темы; их появление совпало с первыми шагами немецкого модерна. Такова его композиция «Ночь» (1890; Берн, Музей), в которой выявились и основные черты его своеобразного формального метода. Лаконизм, динамичность, повышенная напряженность выражения входят как бы в программную установку композиционных решений Ходлера. Крайне упрощены и доведены до возможной светлоты и чистоты цвет и тон, также приобретающий схематически-условное стилизаторское звучание. Однако объем, силуэт и подчеркнутая (часто синяя) линия контура, упрощенная трактовка форм движущегося тела — вся повышенно громкая, как бы мажорная система образных средств предстает в некотором противоречии с темами духовной немощи символических композиций Ходлера 90-х гг., с их модернистски-пессимистической тематикой («Разочарованные», «Усталые от жизни», 1892; обе — Берн, Музей; «Лето» с вертикально парящими девушками-ангелами).

В 1900-х гг. Ходлер продолжал писать свои несколько манерные композиции полусимволического содержания («Весна», 1901, Хаген, Музей; «Юноша, которым любуются женщины», 1903; «Любовь»; «Священный час», 1907; «Песнь издалека»). Перелом наступил в творчестве Ходлера с его переходом к темам исторической героики. Уже в 1896 г. он получает по конкурсу заказ на большие декоративные панно для Национального музея в Цюрихе. Наиболее впечатляющим является триптих «Отступление при Мариньяно» (в 1526 г. артиллерия Франциска I победила силу и мужество швейцарских пехотинцев, «непобедимых»). Художник, передавая гнев и мощь отступающих, показывает их несломленными. Его форма получает новый и впервые адекватный содержанию смысл и звучание. Однако Ходлер имеет успех в большей степени за рубежом, чем на родине. В 1900 г. он получает золотую медаль в Париже, а в 1908 г.— заказ в Германии. Иенский университет заказывает ему для актового зала большую композицию «Выступление иенских студентов в 1813 году».

Фердинанд Ходлер. Выступление иенских студентов в 1813 г. Фреска Университета в Иене. 1908—1909 гг.

илл. 144

Ходлер делит свою композицию на два яруса сильно подчеркнутых по силуэту динамических групп. В нижней половине на переднем плане он располагает фигуры спешащих, одевающихся, снаряжающихся, садящихся на коней студентов; в верхней части по заснеженной насыпи движутся стремительные, но унифицированные шеренги марширующего отряда. Ходлер переводит эпизод на язык современных жестов, скорее сочетая и противопоставляя отдельные фигуры, чем связывая их в групповое единство; решение остается в основном силуэтным. Это произведение принесло славу Ходлеру.

В 1913 г. по заказу муниципалитета в Ганновере он увековечивает период Реформации в огромной композиции, названной им «Единодушие». Согласный ритм огромного числа единодушно поднятых в клятве рук создает сильный образ народного волеизъявления. Новый подъем знаменуют такие произведения, как «Косец» и «Дровосек» (1910; Берн, Музей). Стремительная энергия, с которой занесенный топор дровосека должен ударить под корень дерева, весь силуэт этого молниеносного и мощного движения — яркое изображение напряженного до максимума усилия, гимн человеческому труду.

Фердинанд Ходлер. Дровосек. 1910 г. Берн. Музей.

илл. 145

Последние работы художника посвящены постепенному угасанию его длительно и тяжело болевшей жены. Они трагичны, полны боли. И тем не менее, как ни сильны пессимистические мотивы у Ходлера на разных этапах его пути, жизнеутверждающая

воля у него сильнее всего. Он сам сформулировал свой основной лозунг: «То, что объединяет людей, сильнее того, что их разъединяет».

Хотя после Ходлера швейцарские художники не порывали своих связей с великими соседями, создавшаяся (в особенности в Берне) собственная швейцарская школа сама стала привлекать к себе зарубежных художников. Ближе всего к Ходлеру стоит творчество Куно Амие (р. 1868). В его композициях колорит приобретает господствующее значение; недаром он длительно работал во Франции, в Понт-Авене. Амие более лиричен, чем его суровый учитель, и, разумеется, не обладает импонирующей силой Ходлера («Девочка в цветах», 1900, «Купание», 1908, и др.). Ближе всего к принципам Ходлера «Дирижер» (1919; Берлин). Стремительный жест музыканта, обуреваемого стихией звуков, передай четко и почти жестко отчеканенным силуэтом на светлом фоне. Постепенно у Амие усиливаются декоративные моменты («Концерт ангелов», 1924).