Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924— 1927 гг.

илл. 112

Якобус Иоханнес Питер Ауд. Жилой комплекс Хук ван Холланд в Роттердаме. 1924— 1927 гг. Фасад и план блокированных жилых домов.

илл. 114 а

Многоэтажный галлерейный жилой дом с застекленными лестницами на торцах, построенный в 1933—1934 гг. в Роттердаме по проекту тех же архитекторов совместно с архитектором Виллемом ван Теином, явился удачным развитием Этого типа дома и наглядно показал новые образные возможности многоэтажного жилого здания.

Иоханнес Андреас 'Бринкман, Леендерт Корнелис ван дер Флугт, Виллем ван Теин. Галлерейный дом в Роттердаме. 1933— 1934 гг.

илл. 115 а

Оплотом консервативных тенденций голландской архитектуры этого периода была Высшая техническая школа в Дельфте, сторонники которой во главе с профессором этой школы архитектором Г. М. Гранпрэ-Мольером вели борьбу с функционализмом, призывали возрождать традиционные формы голландской архитектуры и оказывали значительное влияние на культовое и сельское строительство.

В годы второй мировой войны пострадали многие города Голландии. Особенно сильно были разрушены Гаага и Роттердам, центральный район которого был почти полностью уничтожен воздушной бомбардировкой в 1940 г. В ходе послевоенных восстановительных работ в Роттердаме был практически создан новый городской пентр. Это обстоятельство

уже само по себе делает опыт восстановления Роттердама весьма важным для развития градостроительства в капиталистических странах, где попытки коренной реконструкции переуплотненных центров крупных городов постоянно наталкиваются на непреодолимые препятствия в виде частной собственности на земельные участки. Лишь в таких исключительных условиях, как почти полное разрушение большого района города, муниципалитету Роттердама удалось провести коренную реконструкцию центра города.

Новый центр Роттердама — это административно-деловой и торговый район. Опыт восстановления центра Роттердама, особенно его торговой части, оказал влияние на послевоенное градостроительство в ряде стран. Здесь была удачно решена задача разделения транспортных и пешеходных потоков: созданы обширные зоны, предназначенные только для пешеходов. Стремясь не допустить в застраиваемом по единому плану центре города появления многочисленных мелких конторских и торговых зданий и в то же время вынужденные считаться с интересами владельцев частных торговых и конторских зданий, разрушенных в годы войны, муниципалитет и проектировщики пошли по пути кооперирования конторских, торговых и даже мелких производственных помещений отдельных фирм, размещая их в единых крупных зданиях. В условиях капиталистического общества это было необычным и смелым решением, позволившим высвободить значительную часть территории центра для пешеходов и снизить общую плотность застройки за счет увеличения этажности зданий.

Наибольший интерес представляет торговая часть нового центра Роттердама. Здесь по проекту архитекторов Иоханнеса Хендрика ван ден Брука (р. 1898) и Якобуса Беренда Бакемы (р. 1914) создана в 1953 г. торговая улица Леенбаан, по обеим сторонам которой расположены сдаваемые в аренду одинаковые секции торговых помещений. Улица изолирована от транспорта и представляет собой своеобразный торговый пассаж на открытом воздухе. Остекленные витрины магазинов с выставленными в них товарами, легкие железобетонные навесы для защиты от солнца и дождя, скамейки для отдыха, зелень — все это внесло много нового в саму организацию торговли и превратило Леенбаан не только в чисто торговый, но и в известной мере в общественный центр города, в излюбленное место для прогулок.

Построенный по проекту Марселя Брейера в 1957 г. универмаг Беенкорф является еще одной из достопримечательностей нового центра Роттердама. Новый принцип организации торговли — со свободной выкладкой товаров — потребовал для более рациональной планировки торговых помещений и освобождения их от Экспозиционных витрин использовать внутренние плоскости наружных стен для размещения образцов товаров. Помещения универмага снабжены кондиционированным воздухом и освещены равномерным не зависящим от времени дня и состояния погоды искусственным верхним светом. Отсутствие больших окон придает своеобразную суровую тяжеловесность наружным объемам универмага — его массивные глухие стены прорезаны редкими щелевидными окнами. Однако лаконизм внешнего облика универмага выразительно подчеркивается декоративной пластической композицией Н. Габо, которая своей ажурной графичностью контрастирует с нерасчлененным глухим объемом здания. Кроме восстановления центрального района города в Роттердаме создано несколько новых жилых комплексов (Пендерехт, Александр-Польдер, Зюдвик и др.), в которых использованы приемы смешанной застройки (различными типами жилых домов), выделены административно-торговые центры, транспорт вынесен за пределы кварталов и созданы зеленые зоны отдыха.

Марсель Брейер. Универмаг Беенкорф в Роттердаме. 1957 г. Перед зданием композиция Наума Габо.

илл. 115 б

В Амстердаме, который мало пострадал в годы войны, продолжались работы по реконструкции в соответствии с разработанным до войны планом Большого Амстердама. Продолжалось также активное освоение осушаемой территории залива Зедерзе. В первые послевоенные годы велась застройка Северо-Восточного польдера, где были созданы сотни ферм, построены десять поселков на две тысячи жителей каждый и административный центр Эммельоорд на десять тысяч жителей с небольшой местной промышленностью. Все поселки польдера соединены дорогами, обсаженными рядами деревьев, что подчеркивает регулярность этого созданного человеком пейзажа.

К 50-м гг. новая архитектура, сторонники которой вели в 20—30-е гг. упорную борьбу с консервативными тенденциями, стала фактически господствующим направлением в голландской архитектуре. Железобетон и стекло — эти современные материалы

определяют сейчас облик самых разнообразных по назначению зданий — заводов и жилых домов, банков и даже церквей.

Искусство Германии

А. Тихомиров (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Конец 19 в. и первая половина 20 в. были в истории Германии эпохой глубокого кризиса и величайших потрясений. Уже в 1888 г. Фридрих Энгельс видел зловещие перспективы господства прусской военщины и за четверть века вперед указывал на бездну грозящей войны, к которой вели страну и народ торжествующие повелители «божьей милостью». Энгельс писал об этой грядущей войне и неизбежном поражении в ней Германии.

Но немецкое искусство конца 19 в. не ощущало грядущих грез. Тема «ужасов войны» если и звучала в произведениях некоторых художников-модернистов, то больше в виде символа, аллегории, извечной темы. Правда, один из талантливейших мастеров сатирического журнала «Симплициссимус» Томас Теодор Гейне (1867—1948) изобразил несущуюся в пропасть повозку с Германией и ее рейхсканцлером, успокаивающим дебелую даму в короне: «Сидите спокойно, г-жа Германия, я принимаю на себя всю полноту ответственности». Но это была шутка, которая скорее потешала, чем тревожила немецкого бюргера.

Однако даже в искусстве не все было так спокойно и единомысленно, как десятью, двадцатью годами раньше. Правда, берлинская кайзеровская Академия Антона фон Вернера открыто и в формах служебной обязанности вела милитаристскую пропаганду, но это официальное искусство постепенно оказывалось во все большей изоляции. Возникновение выставочного объединения «Сецессион» (как об этом говорилось в предыдущем томе) ясно свидетельствовало о том, что в искусстве появились другие стремления, вкусы, задачи. «Сецессион» предоставлял свои выставочные стенды художникам очень различных устремлений. Он укреплял так называемый модернизм с его вычурными изысками, он был эклектичен, но он поддерживал и выступления отдельных художников-демократов (Кольвиц, Балушек, Цилле). Однако в целом для «Сецессиона» было характерно полное забвение поисков прямого художественного общения с массой. «Знатоки», которые теперь выступали от имени искусства, считали, что они находятся «над толпой». Они «мудрецы и поэты», «властители тайны и веры», драпирующиеся в тогу гордого одиночества. Теоретики искусства начали интересоваться (становясь таким образом на формалистическую точку зрения) не тем, что изображает, а тем, как, изображает художник, отрывая и противопоставляя друг другу эти две нерасторжимые стороны творчества. С этим был связан и процесс начавшейся переоценки своего национального художественного наследия. Особенно ярко направленность такого переосмысления проявилась на выставке 1906 г. («100 лет немецкого искусства»), где все наследие столетия оценивалось под углом зрения только определения меры его

пластической ценности. Это могло бы способствовать росту качественного уровня немецкого искусства, если бы не вело к замене социально-эстетического критерия оценкой только отвлеченно-эстетической.

Этой тенденции противостояла другая линия в развитии немецкого искусства. Именно к концу 19 в. сложилась группа художников политически активных, социально противопоставлявших себя капиталистическим силам и феодально-юнкерской шовинистической демагогии. В основной своей части это политически и социально оппозиционное искусство, временно входившее в «Сецессион», проявило себя в области графики, как станковой, так и сатирической, журнальной.

Таким образом, наряду с так называемой «Arme Leute Malerei» (живопись, посвятившая себя сочувственному изображению бедных людей, более свойственная 1870—1880 гг., но продолжавшая существовать и в первой четверти 20 в.), появляется искусство подлинной демократии, искусство, использующее некоторые ценности прошлого опыта, но смотрящее в будущее, клеймящее врагов трудового народа и мобилизующее к борьбе. Отчасти это были художники круга вышеупомянутого сатирического жунала «Симплициссимус» (Г. Балушек, Т. Т. Гейне, О. Гуль-брансон). Роль творческого коллектива этого журнала еще недостаточно оценена. Журнал возник в Мюнхене в 1896 г., его руководящими художниками были Томас Теодор Гейне, Ганс Балушек, Олаф Гульбрансон, Карл Арнольд и некоторые другие. Журнал взял под обстрел реакционный фронт буржуазии юнкерской Германии. Позднее часть карикатур была издана подборками по соответствующим темам («центр», «военщина», «попы», реакционное студенчество и другие). Художники «Симплициссимуса» нашли новую графическую форму для своих рисунков, причем в ней были учтены уроки и японской гравюры, и графики англичанина Бердслея, и творчество Стейнлена и Баллотона. Типичный пример— карикатура Гейне «Жертва искусства», высмеивающая мещанскую любовь к искусству. Б 1905 г. сотрудники «Симплициссимуса» договорились с русскими революционными журналами «Жупел» и «Пулемет» о совместной работе в борьбе против царизма. Прогрессивная линия журнала претерпела, однако, изменения с началом первой империалистической войны, когда он безоговорочно выступил на стороне «центрального блока». С приходом нацизма журнал раскололся, реакционная часть пошла с фашистами, остальные его участники переселились в Чехословакию, а после Занятия Праги фашистами прекратили свою деятельность и эмигрировали.

Томас Теодор Гейне. Жертва искусства. Иллюстрации для сборника карикатур «Картинки из семейной жизни». 1898 г.

илл. 116

Для основной же линии «Сецессиона» характерны декадентски модернисти-ческие тенденции, обращение к романтической фантастике (идиллии Людвига фон Гофмана, эротичная декоративно-стилизаторская сказочность Франца Штука).

Ослабление политически действенного отклика на современность характерно для эволюции творчества Макса Клингера (1857—1920). Клингер работал преимущественно в Лейпциге, и это отчасти было связано с его позицией художника, несколько отъединенного от борьбы художественных группировок Берлина и Мюнхена. Преимущественно график, он много работал в живописи и скульптуре.

Клингер чаще всего создает свои офорты сериями-циклами. Он — художникиндивидуалист с претензиями на философские обобщения. Гравюры его полны античных реминисценций, музыкальных параллелей, мистической фантастики. В ранних работах он старался приблизиться к окружающей его жизни, мучительной современности большого города, и отталкивался тогда порой от событий, поразивших его в газетной хронике и судебных отчетах (цикл «Жизнь», 1881— 1884), изобразив, например, историю женщины городской окраины, убившей своего ребенка и пытавшейся покончить жизнь самоубийством. Отдельные детали как фигур, так и городского пейзажа по-менцелевски точны, но одухотворены пафосом протеста. Сочувствие эксплуатируемым звучит и в сюите «Драмы» (1883), посвященной восстанию 1848 г. Несмотря на пессимистический итог, разочарованность, художник сочувствует угнетенным. Но гравер постепенно отходит от этих скорбных тем социальных бед в область воспоминаний о лучезарной античности или романтической фантастики («Парафразы к найденной перчатке», 1881). Он пытается сблизить свою графику со стихами Гёльдерлина и музыкой Брамса, увлекается образами Ницше, все более изолирует свой внутренний мир от окружающей жизни («Фантазии Брамса», 1890—1894; «О смерти», 1889—1900; «Шатер», 1915—1917,

и др.).

Живопись увлекала Клингера преимущественно в 1886—1893 гг. после путешествий в Италию и Париж («Суд Париса», «Надгробный плач», «Распятие» из Лейпцига и позднее «Христос на Олимпе» Венской галлереи 19 и 20 вв.). В этих больших панно он соединял несколько сухой и мелочный рисунок со светлым колоритом пленэра.

В пластике Клингер делал опыты полихромной скульптуры («Амфитрита», 1899, Берлин; «Саломея», 1893; «Кассандра», 1895,— обе Лейпциг, и др.; скульптурные символические обрамления своих панно и др.). Он использовал для этой полихромии также разноцветные сорта мрамора и яшмы (например, в скульптуре «Бетховен», 1886—1902; Лейпциг, Музей изобразительного искусства). Надуманное искусство Клингера позднего периода показывало на приверженность к модерну, тогда как ранние социально направленные работы оказали положительное влияние на немецких граверов следующего поколения и сохраняют свое живое значение до настоящего времени.

По сравнению не только с творчеством лучших художников предшествующего поколения, но и с творчеством Клингера претенциозный «символизм» искусства художника «Мюнхенского Сецессиона» Франца Штука выглядит убогим и по мысли и по чувству. Таковы ставшие широко популярными в тогдашней Германии произведения Штука: «Потерянный рай» (1897; Дрезден), «Грех» (1893; Мюнхен, Новая пинакотека)—фигура нагой женщины, обвитая огромной фантастической черно-зеленой змеей, «Люцифер» (1890) с фосфорически светящимися глазами. Ряд картин («Игра кентавров», «Скачка», «Охота»)— причудливо-фантастические, якобы античные образы. Популярной стала и композиция Штука «Война» (1894; Мюнхен, Новая пинакотека) —юноша с косой на зловещем вороном коне, шагающем по полю обнаженных скорченных трупов. Но какой сентиментально-пустой должна была предстать эта не лишенная некоторой декоративности декламация для тех поколений, которым так скоро предстояло пережить подлинные ужасы мировых пожаров. В целом творчество Штука — пример того

мещански-декадентского искусства, которое, пройдя в конце 19—начале 20 в. по всей Европе, особое распространение получило в центральных европейских странах.

На этом фоне революционная графика Германии периода 1890—1917 гг. (и последующего двадцатипятилетия) выступает в исторической перспективе как особенно ценное, чуть ли не единственное подлинно демократическое явление немецкого искусства этого периода.

В конце столетия и в особенности на грани века немецкая гравюра и офорт, так же как и литография, из техник репродукционных превращаются в важнейшую самостоятельную отрасль искусства. Большую роль здесь сыграло высокое граверное мастерство Клингера, Либермана и Слефогта. В 1890-х гг. перед графикой возникает и великая социальная задача. Социально заостренные гравюры Клингера, появившиеся в первой половине 1880- х гг., хронологически даже несколько опережают литературу — драмы Герхардта Гауптмана появились несколько позднее («Перед восходом солнца» в 1889 г. и «Ткачи» в 1892 г.). Но они и повлияли на немецкую революционную графику и, в частности, на самого большого ее представителя Кете Кольвиц, с огромной силой убежденности и талантом в течение сорока восьми дет (с 1897 по 1945 г.) отдававшей свою жизнь судьбе и борьбе эксплуатируемых.

Борьба рабочего класса в это время привлекла в той или иной степени большое число выдающихся мастеров графики. Эта сторона немецкого искусства еще далеко не полностью освещена, но последние выставки выделили наряду с известными также и имена почти забытых художников. Так, получило новую оценку наследие художника Георга Люрига (1868). В серии шестнадцати больших литографий «Бедный Лазарь» (1896—1897) он показал тягостный жизненный путь немецкого пролетария конца 19 в.— с детства возле помойных ям городской окраины до смерти под забором. Серия Люрига (составляющие ее листы разного художественного достоинства)— это обвинительный акт обществу эксплуататоров; она выходит далеко за пределы журнальной хроники, и в ней люди и вещи говорят общим языком о язвах капитализма.