Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Не менее значительно творчество Джона Радекера (1885—1956), в молодости пережившего сильное увлечение древневосточным искусством, которое впоследствии претворилось в выработанной им своеобразной манере, сочетающей монолитность объемов с изысканной декоративно-линейной обработкой. Проблема движения в скульптуре, передача движения в статике, много лет подряд занимавшая Радекера, нашла выражение не только в его мелкой пластике (в ранние годы —«Человечек с крыльями», 1922, в Штеделиксмузее в Амстердаме, многочисленные женские торсы, в поздние годы

— такие скульптурные группы, как «Идущие шахтеры», 1951), но и в его крупных произведениях, прежде всего в поставленном в память второй мировой войны монументе в Валвейке (1950). Одним из первых в европейской скульптуре Радекер начал использовать для своих работ современные материалы — бетон, алюминий, в то же время продолжая работать в бронзе и разных породах камня.

Голландский экспрессионизм просуществовал сравнительно недолго. Ко второй половине 20-х гг. большинство представлявших его художников отошло от экспрессионизма и продолжало поиски в иных направлениях: одни стремились противопоставить прежней стихийности и эмоциональной силе четкость, точность и правильность (П. Алма, И. Бендин), другие обратились к традициям доброго старого голландского реализма (Д. Нейланд, Каммерлинг-Оннес), третьи искали новый реалистический художественный язык (X. Кроп, Дж. Радекер). Однако школа Экспрессионизма, которая все же сохранила изобразительность и интерес к духовному миру человека, сыграла большую роль в формировании голландской живописи 20 столетия и в воспитании целого ряда выдающихся мастеров. Развивая положительные стороны экспрессионизма и преодолевая его ограниченность, многие голландские мастера шли к реализму. Так, например, из школы бергенского экспрессионизма вышла Чарли Тороп, крупнейший голландский живописец-реалист 20 в. Из лона экспрессионизма вышли многие талантливые прогрессивные голландские графики— связавший свое творчество с голландским рабочим движением Питер Алма (р. 1886) с его монументальным восприятием окружающего и остро выраженной политической и социальной направленностью произведений, автор первого в голландском искусстве графического портрета В. И. Ленина, а также И. Дейкстра, Д. Нейланд и другие.

Второй путь, но которому пошло голландское искусство во время первой мировой войны, полярно противоположен экспрессионизму. Он представлен именами Мондриана, Т. ван Дусбурга (1883—1931) и Б. ван дер Лека (1876—1958). Это путь искусства, полностью очищенного от всего конкретного, путь абстрактного искусства в самом полном смысле этого слова, искусства, поставившего себе целью достичь абсолюта в абстрагировании от любых индивидуальных проявлений окружающего мира.

История этого течения, названного его создателями «неопластицизмом», не богата событиями. Его основоположник и вдохновитель Питер Корнелис Мондриан (1872— 1944), виднейший (наряду с К. Малевичем) представитель геометрического направления в абстрактном искусстве, в начале творческого пути был связан с Яном Торопом и Слейтерсом, пережил увлеченно Ван-Гогом, стремясь к эмоциональному отражению окружающего вг своих работах («Красное дерево», 1909—1910; «Мельница на солнце», 1911; обе— Гаага, Городской музей). Однако в то же время он обнаруживал постоянную склонность к лаконичному гладкому цвету, к простоте, ясности и чистоте построения своих композиций («Красное облако», 1907; Гаага. Городской музей).

Большую роль в его творческой эволюции сыграли годы, проведенные в Париже (1911— 1914), где Мондриан испытал сильное воздействие кубизма. В 1912 г. художник создает целый ряд работ в духе аналитического кубизма и уже в следующем, 1913 г. пишет

первые абстрактные полотна, являющиеся логическим продолжением его кубистских произведений. Он последовательно идет по пути постепенного и все большего абстрагирования, очищения своей живописи от предметных изображений, по пути ее «денатурализации».

В годы войны, которые художник провел в Голландии, это стремление приобретает в его творчестве все большую четкость и определенность. К 1917 г. эстетическое кредо Мондриана окончательно оформляется; он создает свою теорию, идеалистические основы которой не подлежат никакому сомнению.

Мондриан стремится найти и выразить живописными средствами то общее, го существенное, то непреходящее, что существует будто бы в основе «всех форм творения»

ичто, по мнению Мондриана, есть некий идеальный порядок, универсальная и идеальная гармония. Она и есть то, что, по словам Мондриана, «было скрыто в прошлом под именем божества», то, что движет природой и правит миром, го, что «заключено в каждой вещи»

ичто составляет предмет искусства. Но искусство прошлого, по Мондриану, было

«бессознательным выражением этой гармонии путем познания и изображения материального мира», современный же человек, мозг которого благодаря технической революции освобожден для «чистого мышления», способен поставить вопрос о сознательных поисках этой идеальной гармонии. Процессу очищения мысли, ее «познанию самой себя» в искусстве адекватен процесс «денатурализации». Сознательное же выражение универсальной гармонии якобы возможно в искусстве через посредство простейших отвлеченных геометрических форм как наиболее очищенных от всего случайного и личного и наиболее соответствующих «абстрактно-математическому характеру современного мышления».

Мондриан и его последователи пожертвовали, таким образом, всеми возможностями живописного выражения, аскетически ограничив себя использованием самых простейших изобразительных элементов — прямой линией, прямым углом и тремя первичными цветами — красным, желтым и голубым, используя также черный и белый.

Мондриан создал десятки полотен, развивающих тему равновесия вертикалей и горизонталей, равновесия цветных прямоугольников, строго отмеряя при этом количество каждого цвета, равновесия, основанного не на симметрии, но выраженного посредством свободной координации геометрических форм («Композиция с красным, желтым и голубым», 1921, Гаага, Городской музей, «Композиция», 1922, Амстердам, Штеделиксмузей; «Композиция с красным, желтым и голубым», 1929, собрание Карстен в Амстердаме, и т. д.). Фактически возможно бесконечное количество вариаций на эту тему, разработке которой Мондриан посвятил всю свою жизнь, и хотя в последние годы творчества, проведенные сначала в Англии, затем в США, его композиции несколько усложняются («Площадь Согласия в Париже», 1938—1943, Нью-Йорк, галлерея Сидней Дженис; «Победа буги-вуги», 1943—1944, Нью-Йорк, Музей современного искусства), достижение идеального, очищенного равновесия по-прежнему остается его целью.

Питер Корнелис Мондриан. Композиция с красным, желтым и голубым. 1921 г. Гаага, Городской музей.

илл. 114 б

Таким образом, теория Мондриана, наивную идеалистичность которой вряд ли нужно доказывать здесь, практически свелась к чисто формальным поискам равновесия и пропорциональности элементарных геометрических форм. Присущее Мондриану обостренное чувство пропорции, чувство меры каждого цвета, дали некоторые результаты в области цветовой и ритмической организации плоскости, которые, будучи созвучными соответствующим исканиям в архитектуре и прикладном искусстве, вскоре нашли вполне утилитарное, практическое применение.

Важнейший этап в истории неопластицизма— это создание в 1917 г. журнала «Де Стейл» («Стиль»), в котором пропагандировались принципы и задачи неопластицизма, и образование художественной группировки под тем же названием. В группу «Де Стейл» входили кроме Мондриана, ван Дусбурга и ван дер Лека и архитекторы — в частности,

крупнейший голландский архитектор и один из основоположников современного функционального строительства Я. П. Ауд и Г. Ритвельд — архитектор, художникоформитель и художник-прикладник, одним из первых создавший экспериментальные образцы современной деревянной и стальной мебели.

Объединение их было объединением сил, борющихся за простоту, упорядоченность, чистоту построения, ясность и строгость форм и победу логического мышления в искусстве. Однако если в архитектуре эти устремления были вызваны практическими потребностями и получили в дальнейшем широкое развитие, то в живописи, где художники шли обратным путем — от теории к ее практическому воплощению,— эти принципы нашли крайне одностороннее и ограниченное выражение, поскольку их адепты отнюдь не ставили перед собой задач декоративно-прикладного характера, но претендовали на неизмеримо большее, настаивая на духовной ценности своих произведений, знаменующих будто бы «триумф человеческого духа над непостоянством природы». В то же время нельзя не отметить несомненного соответствия исканий Мондриана задачам современной архитектуры, которое нашло выражение, однако не столько в непосредственных связях художников-неопластицистов и архитекторовконструктивистов, входивших в «Де Стейл», сказавшихся в постройках Ритвельда (особняк Шредера в Утрехте, 1924), в архитектурных опытах ван Дусбурга и других, сколько в разработке создателями современной архитектуры объемно-пространственной композиции сооружений, пропорциональных соотношений как отдельных элементов здания, так и элементов стены, в обработке стенной поверхности, в постановке проблемы «цвет и архитектура», включающей идею трансформации стены при помощи цвета и т. д.

Искусство Мондриана вошло в «классику» абстракционизма и породило массу последователей как в Европе, так и в Америке, которые в большом количестве существуют и по сей день, хотя уже ближайшие соратники Мондриана — ван Дусбург и ван дер Лек — отступили от поисков того «всеобщего равновесия», о котором ван Дусбург в свое время писал, что оно «божественно», переведя свое творчество в плоскость чисто декоративных исканий.

В конце 20-х — начале 30-х гг. в голландском искусстве появляется новое направление, названное голландскими историками искусства «неореализмом», на деле оно представляет собой голландский вариант сюрреализма. В живописи голландских «магических реалистов»—А. Виллинка, Р. Хинкеса, П. Коха — господствует настроение подавленности, страха, трагического ожидания, усиленное преувеличенной ясностью и ужасающей наглядностью, «осязательностью» изображения. Подъем фашизма в Германии и нависшая в 30-х гг. над ее соседями угроза войны, носившееся в воздухе предчувствие катастрофы оказались катализаторами этого направления, получившего развитие в предвоенные годы.

К «неореалистам» были близки в эти годы такие живописцы, как Д. Кет (1902—1940), обладавший обостренным чувством предметного мира («Натюрморт с виноградной гроздью»; Арнем, Городской музей), и В. Шумахер (р. 1894), представивший в своих лучших портретных работах образы большой духовной глубины, сосредоточенности и силы («Портрет русской женщины»; Гаага, Городской музей).

В 30-е гг. развивается и расцветает в полную силу творчество Чарли Тороп (1891—1955), дочери Яна Торопа, чей сильный и своеобразный талант сразу поставил ее в один ряд с крупнейшими живописцами Голландии. Решающую роль в формировании индивидуального стиля художницы сыграло ее сближение с живописцами бергенской школы. Их стремление к монументальности, к суровой выразительности чрезвычайно

импонировало ей, и в работах 20-х гг. Ч. Тороп во многом близка к бергенскому экспрессионизму. Она подолгу жила и работала в Бергене, переехав туда окончательно в 1921 г., и быстро выработала свой неповторимый, глубоко своеобразный художественный язык. Ее произведения насыщены суровой монументальной экспрессией; что бы она ни изображала — будь это портреты ее знакомых, сцены из окружающей жизни или «Натюрморт с бензиновыми баками» (Гаага, Городской музей),— все приобретает в ее произведениях монументальный характер, весомость, внутреннюю силу. Ее «Рынок в Алъкмаре» (1932—1933, частное собрание), где изображены крупным планом двое здоровенных загорелых крестьян с огромными, пышущими жаром апельсинами на лотках, воспринимается как символ земного изобилия и красоты, значительности и силы крестьянского труда. «Рынок в Алъкмаре» перекликается со старой нидерландской традицией крестьянского жанра, он заставляет вспомнить окруженных овощами и битой птицей сильных, здоровых крестьян БеЙкелара и Артсена, он поражает своим монументальным великолепием, весомостью, зримостью, плотностью, яркостью всех изображенных вещей.

Одна из последних и самых значительных работ Чарли Тороп — «Три поколения» (1941— 1950; Роттердам, музей Бойманса-ван Бейнингена), где художница изображает себя лицом к зрителю, с кистью в руках, сзади — высеченную из камня огромную мудрую голову Яна Торопа и рядом, у окна — своего сына, тоже живописца, Эдгара Фернаута — три поколения, посвятивших себя высокому служению искусству. В это произведение, задуманное и начатое еще во время войны и ставшее затем творческим итогом ее деятельности, художница вложила все свое понимание важности, серьезности и значительности миссии художника, его ответственности перед зрителем и перед самим собой, необходимости его глубокой требовательности к себе.

В годы войны, оккупации и фашистского террора голландское искусство переживало тяжелые дни. После войны творческая деятельность возобновилась с новой силой. Продолжают работать признанные мастера старшего поколения — Я. Слейтерс, Ч. Тороп, X. Крон, Д. Радекер, X. Шабо, Я. Вигерс и другие, выходят на художественную арену новые, молодые живописцы и скульпторы. В конце 40-х гг. в Голландию хлынула волна абстракционизма, захватившая всю Западную Европу и Америку. Многие молодые голландские художники встали на путь абстрактного экспрессионизма (К. Аппель, Э. Брандс, Констан, Корнейль, А. Роскенс и др.), образовав в 1949 г. так называемую «Экспериментальную группу», участвовавшую в выставке молодых художников трех стран, получившей название «КоБрА» (Копенгаген, Брюссель, Амстердам). По словам одного из голландских искусствоведов, для произведений художников «Экспериментальной группы» характерны «спонтанность трактовки, автоматизм живописного почерка и колористический динамизм».

Но далеко не один абстракционизм определяет лицо сегодняшнего голландского искусства. В искусстве Голландии никогда не ослабевала реалистическая направленность. По сравнению с искусством других западноевропейских стран реалистическая струя в Голландии всегда была особенно сильна, недаром голландские искусствоведы в качестве одной из характерных черт голландского искусства 20 в. называют неизменное «уважение к реальности», к окружающему миру. Современное реалистическое голландское искусство представляют такие имена, как Хильдо Крон, Питер Алма; живописцы Кес Вервей, А. Катер и Я. ван Хервейнен; скульпторы Ш. ван Палланд, О. Венкебах, А. Термоте; графики П. , Ситроен, А. Вердхоен, Ж. Бьерума-Остинг, В. Розендал. Одним из крупнейших представителей современного реалистического голландского искусства является скульптор Мари Андриссен (р. 1897)— автор памятника жертвам войны в Национальном парке в Энсхеде (1946— 1949). В начале 50-х гг. им был создан памятник

февральской стачке в Амстердаме— отлитая из бронзы сильная, мощная, массивная фигура докера, символизирующая готовность портовых рабочих защитить и отстоять свои права.

Голландское искусство сегодняшнего дня разделяет противоречия, свойственные искусству большинства развитых капиталистических стран. Но оно не стоит на месте, оно исполнено жизненных сил, оно живет, развивается, движется вперед. Особенно важная роль в этом движении принадлежит реалистическому крылу голландского искусства, стоящему на позициях высокого гуманизма.

* * *

Строительство многих голландских городов на отвоеванных у моря территориях издавна требовало вмешательства государства для проведения сложных ирригационных работ и вызывало необходимость предварительного планирования. Однако бурный рост городов в 19 в. нарушил расчеты градостроителей прошлого, привел к стихийному размещению промышленности, к перенаселенности городов и к образованию трущоб. Все это заставило правительство издать в первые годы 20 в. законы о пересоставлении планов всех, городов с населением свыше десяти тысяч человек и о контроле над массовым жилищным строительством.

К работе по реконструкции и застройке городов были привлечены крупнейшие архитекторы, и, хотя право частной собственности препятствовало осуществлению большинства проектов, ряд градостроительных работ был все же проведен в начале 20 в. Наибольший интерес представляет частичное осуществление градостроительных проектов, разработанных архитектором Хендриком Петрусом Берлаге (1856— 1934) для Амстердама (планировка и застройка района Зюд в 1902—1917 гг.) и Гааги (проект 1908 г,), в которых предлагалось использовать при застройке кварталов вместо традиционных типов жилищ секционные дома с квартирами в одном уровне.

Несмотря на незначительное но объему строительство уникальных общественных зданий в городах Голландии, именно в этой области архитектуры шла основная борьба творческих направлений. В конце 19 в. ряд архитекторов, отказавшись от классицизма и эклектики, пытается сочетать в новых общественных зданиях рациональный подход к планировке и применение современных конструкций с использованием традиций национальной архитектуры. Этапную роль в этих поисках сыграло построенное по проекту Берлаге здание биржи в Амстердаме (высококачественная кирпичная кладка, очищение фасадов от декора, открытие изнутри металлических конструкций перекрытия). В последующих своих работах начала 20 в. Берлаге все дальше отходит от традиционных приемов, закладывая основы новой архитектуры в Голландии: проект «Бетховенхюйс» в Блумендале (1908), здание «Де Схипборх» в 3юд Ларене (1914), конторское здание («Голландский дом») в Лондоне (1914) и другие.

Хендрик Петрус Берлаге. Биржа в Амстердаме. 1897—1903 гг. Внутренний вид.

илл. 111 а

Модерн в «чистом» виде не привился на голландской почве. Однако некоторые его принципы были восприняты группой архитекторов, пытавшихся более непосредственно, чем это делал Берлаге, использовать национальные традиции, применяя в то же время новейшие научно-технические достижения. Это привело к созданию перед первой мировой войной своеобразного романтического архитектурного направления, так называемой амстердамской школы (одно из первых зданий—дом пароходного общества, 1913—1914, архитекторы Я. М. ван дер Мей, М. де Клерк и П. Крамер).

В сохранявшей в 1914—1918 гг. нейтралитет Голландии расширялось промышленное производство. Это вызвало приток в города новых рабочих, которых необходимо было обеспечить жильем. Поэтому во время войны и особенно в первые послевоенные годы в Голландии развернулось жилищное строительство, превосходившее по масштабу подобные же работы в других странах Европы, занимавшейся послевоенным восстановлением. В жилищном строительстве Голландии этого периода были достигнуты серьезные успехи в разработке типов секционных, галлерейных и блокированных домов и в поисках рациональной планировки и оборудования квартиры (в частности, кухни), которые оказали большое влияние на жилое строительство в других странах Европы в

20—30-х гг.

В области градостроительства голландская архитектура этого периода также внесла свой вклад в мировую архитектуру. Значительный интерес представляет опыт планировки и застройки района Вирингермеера — первого польдера осушаемого залива Зедерзе. Здесь на территории в 200 кв. км были по единому плану построены дороги, фермы, поселки для рабочих, школы, то есть фактически это был один из первых осуществленных в условиях капиталистической страны проектов районной планировки.

Редким примером для градостроительства капиталистических стран являлось строительство в Голландии в этот период нового промышленного города Хильвер-сума, заложенного в связи со строительством радиоцентра еще в предвоенные годы. Город, планировка которого создана под влиянием городов-садов (в центре озелененная территория), застраивался много лет под руководством архитектора Вил-лема Маринуса Дудока (р. 1884), что определило единство его планировочной структуры и облика застройки.

Послевоенное строительство происходило в Голландии в условиях острой борьбы архитектурных творческих направлений. Наиболее влиятельными творческими группировками голландской архитектуры этого периода были амстердамская школа, группа «Де Стейл» и дельфтская школа; каждая из них имела печатный орган, на страницах которого пропагандировала свое творческое кредо.

Сторонники амстердамской школы во время войны и в первые послевоенные годы участвовали в широком жилищном строительстве в Амстердаме. Разрабатывая новый для Голландии тип жилого дома — секционный четырех-пятиэтажный дом с благоустроенными квартирами в одном уровне,— архитекторы использовали новые композиционные возможности, предоставляемые протяженным корпусом здания для экспериментов в области поисков художественного облика дома. Применяя кирпич, сторонники амстердамской школы пытались в этом традиционном для Голландии строительном материале создать совершенно новые формы. Однако поиски необычных композиций и форм превратились у многих архитекторов в самоцель, что привело к появлению хотя и своеобразного, но во многом надуманного «стиля амстердамской школы», причем наиболее изобретательными в создании необычных композиций были ведущие архитекторы этой школы Михаэль де Клерк (1884—1923) и Петрус Крамер. Отказавшись от характерного для их предвоенного творчества использования мелких декоративных деталей из кирпича и в то же время не веря в эстетические возможности простых кирпичных поверхностей стен, они обогащали объемно-пространственную композицию и фасады жилых домов декоративными башенками и параболическими завершениями над входами, помещали лестницы в цилиндрические выступы, делали ступенчатые округленные углы и т. д..

Михаэль де Клерк. Жилые дома в Амстердаме. 1921 г. Фрагмент застройки.

илл. 111 б

В 20-е гг. в работах архитекторов амстердамской школы постепенно все больше начинает проявляться стремление к простоте. Эта тенденция характерна для построек Дудока, близкого по своим творческим принципам к амстердамской школе. Он как бы развил дальше рационалистические тенденции этого направления, истоки которых лежали в творчестве Берлаге. Дудок, работая в том же кирпиче, сделал еще один шаг вперед по пути преодоления декоративизма национально-романтического направления и вплотную подошел к функционализму. Для его построек были характерны асимметричные композиции с тщательно продуманным контрастным сочетанием простых геометрических объемов, гладкие кирпичные стены которых завершались простыми карнизами и были прорезаны подчеркнуто горизонтальными ритмическими рядами одинаковых окон. Наибольший интерес из построек Дудока в Хильверсуме представляют школы, в которых очень рационально и по-новому для тех лет были решены планы — в соответствии с функциональными требованиями учебного процессса (удачное освещение классов, спортивные залы, широкие односторонние коридоры — рекреации и т. д.), ратуша (1928—

1930).

Биллем Маринус Дудок. Ратуша в Хильверсуме. 1928—1930 гг.

илл. 113

В 20-е гг. Голландия была одним из основных центров западноевропейского функционализма, представители которого в этой стране были прежде всего связаны с роттердамской группой «Де Стейл». Среди работ голландских функционалистов наибольший интерес представляет жилищное строительство в Роттердаме, которое с 1918 по 1938 г. возглавлял Якобус Иоханнес Питер Ауд (1890—1963). Построенные по его проектам жилые кварталы из секционных домов в самом Роттердаме и особенно состоящий из двухэтажных блокированных домов комплекс Хук ван Холланд (1924— 1927) являются одними из первых в европейской архитектуре примеров современных по планировке и внешнему облику жилых домов. В Хук ван Холланде Ауд наряду с рациональной планировкой квартир сумел органично использовать железобетон для создания выразительного внешнего облика зданий (гладкие стены, горизонтальные окна, непрерывная лента глухого парапета балкона второго этажа, закругления углов), что сделало эту его работу одним из классических образцов функционализма.