Д. Гачев эстетические взгляды дидро
ВТОРОЕ ИЗДАНИЕ
Государственное издательство
художественной литературы
Москва
1961
Вступительная статья В.БАХМУТСКОГО
Д.И. ГАЧЕВ И ЕГО КНИГА О ДИДРО
Автор этой книги Дмитрий Иванович Гачев (1902—1945)— эстетик, литературовед и музыковед — родился в городе Брацигово (Болгария) в семье народного учителя Семья Гачева отличалась революционными традициями, брат критика — Георгий Гачев, видный деятель болгарской Коммунистической партии, был расстрелян фашистами в 1925 году. Девятнадцатилетним юношей вступает Д. И Гачев в ряды Коммунистической партии и после подавления сентябрьского восстания 1923 года вынужден эмигрировать из Болгарии С 1926 года Гачев живет в Советском Союзе. Здесь развернулась его литературная и публицистическая деятельность. Будучи музыковедом по образованию, Гачев свои первые статьи посвящает вопросам музыки. Уже в этих статьях проявилось характерное для Гачева тяготение к постановке больших эстетических проблем, — историю музыки он ассматривает в тесной связи с историей других искусств, с развитием философской мысли. Сами названия его статей говоря об этом: «Классовая борьба в музыкальном театре накануне французской революции», «Наследство Вагнера», «Ромен Роллан — художник-музыкант», «Стендаль о музыке», Вагнер и Фейербах», «Музыка в звуковом кино» и др.
Стремясь более основательно изучить философию, эстетику и литературу, Д И Гачев поступает в 1930 году в Институт Красной Профессуры (на отделение литературы и искусства). Здесь была им написана работа «Эстетические взгляды Дидро», защищенная в 1934 году в качестве диссертации и затем изданная отдельной книгой. С 1935 года Гачев заведует отделом западноевропейских классиков в Гослитиздате. Под его редакцией выходят сочинения Дидро, Гете и других зарубежных писателей. В эти годы Д. И.Гачев пишет ряд статей, посвященных преимущественно французской
6
литературе, эстетике и философии XVII и XVIII веков («Декарт и эстетика», «Картезианство и поэтика Буало», предисловие к книге Дидро «Племянник Рамо» и др. ).
Занимался Гачев и пропагандой в СССР болгарской книги: по его инициативе и с его предисловием был издан сборник стихов Христо Смирненского «Да будет день» (1935).
«Эстетические взгляды Дидро» — основная работа Д. И Гачева. Выбор эстетики Дидро в качестве темы научного исследования не был для Гачева случаен. Он был связан не только с кругом научных интересов Д И. Гачева, но был вызван актуальными задачами строительства новой социалистической культуры в СССР. Сам Гачев считал, что изучение эстетики Дидро должно помочь становлению художественного метода социалистического реализма.
Прекрасно отдавая себе отчет в том, что эстетика Дидро есть порождение определенной исторической эпохи и потому несет на себе печать исторической и классовой ограниченности, Д И. Гачев стремится отыскать в ней те черты и тенденции, которые выводят ее за пределы XVIII века и предвосхищают не только классический реализм XIX века, но и эстетику искусства социалистического общества. Гачев отмечает, что эстетика Дидро часто выдвигает такие задачи, которые по силам решить только искусству будущего. К ним относится, например, идея создания народного театра по образцу античного.
Главное содержание эстетики Дидро, касается ли это литературы, музыки, живописи или театра, Д И Гачев справедливо усматривает в борьбе за новый реалистический стиль в искусстве Эстетика Дидро для Гачева — «сокровищница буржуазного реализма, его энциклопедия». Естественно поэтому, что главное внимание в книге уделено теории реализма у Дидро.
Прослеживая, как эта теория постепенно складывается у Дидро, Д. И. Гачев правильно отмечает, что в своей эстетике Дидро сумел во многом преодолеть созерцательный характер французского материализма и обнаружил черты настоящей глубокой диалектики. Требуя от искусства правдивого отображения действительности, Дидро понимает, что правда искусства не совпадает с непосредственной правдой жизни Простое соответствие образа вещи еще недостаточно, задача художника — раскрыть сущность действительности, закономерности ее. «Во всяком поэтическом произведении, — говорит Дидро, — есть всегда доля лжи». «Великое искусство заключается в возможно большем приближении к природе, так, чтобы она пропорционально теряла и приобретала в художественном отображении; но тогда это будет уже не реальное жизненное явление, это будет, так сказать, ее перевод» И в другом месте: «Освещайте предметы светом вашего
7
солнца, не забывая, что это не солнце природы, будьте сторонником радуги, но не будьте ее рабом». Дидро приходит к диалектическому пониманию художественной правды. Увидеть более глубокие закономерности жизни дает возможность художнику порой только отлет от бытовой повседневности. Прекрасное, — говорит Дидро, — есть только правдивое, раскрытое через возможные, но редкие и чудесные обстоятельства».
В эстетике Дидро Гачева привлекает и борьба за высокоидейное, воспитывающее искусство. По мысли Дидро, этическое и эстетическое начала неразрывно между собой связаны и только большая идея может создать истинное произведение искусства. «Всякое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражением большой идеи, должно быть поучительно для зрителя; без этого оно будет немым» «...самая важная задача — это найти большую идею; ...нужно гулять, созерцать, оставив в покое кисти, и ожидать, пока большая идея будет найдена».
Книга Д. И Гачева написана более двадцати пяти лет тому назад. В целом, она выдержала испытание временем. Но не со всем в этой книге можно сейчас согласиться; ряд положений ее вызывает серьезные возражения. Отметим самые важные из них.
Д. И. Гачев стремится, и в этом сильная сторона его книги, объяснить художественные явления процессами общественной жизни, связать их с развитием философской мысли, но иные его суждения подчас слишком категоричны и прямолинейны, отдельные формулировки книги не свободны от социологической схемы. Так, например, в одном месте книги Д. И. Гачев называет Дидро идеологом «средней буржуазии XVIII века», а в другом—классицизм «художественным мировоззрением... буржуазного дворянства». Подобного рода формулировки воспринимаются, однако, как нечто постороннее основному направлению мысли автора, в целом чуждой этой социологической схеме.
Наиболее уязвимы страницы, посвященные французскому классицизму XVII века. В глазах Гачева – это, в общем, мертвое, холодное, придворное искусство. Герои классической трагедии — не живые люди, а «моральные категории любви, ревности, невинности, мести, ненависти и т. д.» Такой взгляд на французский классицизм давно оставлен советским литературоведением. В работах С. С. Мокульского, В. Р. Гриба, В. М. Блюменфельда и других советских ученых убедительно показан тот огромный вклад, который внесла французская литература XVII века в художественное развитие человечества.
Несправедлив Д. И. Гачев и к французскому классицизму XVIII века, к вольтеровскому театру. Приверженность Вольтера
8
к классицизму Д. И. Гачев объясняет лишь консервативностью его художественных вкусов. Между тем классицизм Вольтера тесно связан с революционным и политическим пафосом великого просветителя, коренится в противоречиях, присущих всему французскому Просвещению. Вспомним известное высказывание Маркса: «В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии»1.
Это положение Маркса—ключ не только для понимания искусства эпохи Революции, как полагает Д. И. Гачев, но и для понимания классицизма Вольтера, это искусство во многом подготовившего.
Не совсем верно освещена в книге и эволюция эстетических взглядов Дидро. Гачев правильно указывает, что эта эволюция шла в сторону революционного классицизма. Но сам революционный классицизм для Гачева — лишь более высокая ступень в развитии реализма XVIII века. С этим уже согласиться нельзя. Правильнее будет сказать, что классицизм развился из противоречий, заложенных в буржуазном реализме XVIII века. Эволюция эстетических взглядов Дидро в этом отношении очень показательна.
Стремление понять реализм более глубоко — как отражение сущности бытия — и приводит Дидро, как это ни странно, к выводам, близким эстетике классицизма. Причина здесь в том, что сущность человека Дидро рассматривает очень абстрактно — как нечто неизменное, присущее отдельному индивиду, а не как совокупность общественных отношений. В введении к «Салону» 1767 года Дидро в духе эстетики классицизма говорит о том, что задача художника не подражать природе, а воспроизвести некую идеальную модель. Эта идеальная модель есть не что иное. как лишенная всего социального и исторического абстрактная человеческая природа, в которой Дидро видит истинную сущность человека.
Этот поворот к классицизму сказался и в работах Дидро, посвященных вопросам театра. Он ясно ощутим в «Парадоксе об актере», где театр рассматривается как особый художественный мир, на обыкновенную жизнь непохожий. «Образы страстей на театре лишь преувеличенные портреты, огромные карикатуры, подчиненные известным правилам и условностям». Театральная правдивость состоит теперь для Дидро в соответствии действий, речи. лица, голоса, движении, жестов «идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую возвеличенному актером».
1К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 120.
9
Эволюция эстетических идей Дидро объясняется не только противоречиями его теории реализма, она коренится и в общественных взглядах великого просветителя, в отношении его к буржуазному обществу и буржуазному человеку. Социальный смысл теории реализма в ранней эстетике Дидро заключался в художественной реабилитации человека третьего сословия с его будничными, прозаическими материальными интересами. Но Дидро, отдавший свою жизнь «служению «истине и праву» (в хорошем смысле этих слов)» (Энгельс)1, не мог принять буржуазного человека в его грубо естественной форме, — демократические идеалы Дидро находились в противоречии с реальными буржуазными отношениями. Стремление рассматривать свою борьбу за буржуазное общество как общенародное дело заставляло Дидро видеть в человеке не столько социально и исторически обусловленного индивида, сколько абстрактного человека вообще. «То были времена, — писал Чернышевский, — когда требования среднего сословия выводились из демократических принципов и оживлялись мыслями, говорившими о человеке вообще, а не о торговце, фабриканте или банкире» 2.
Все наши замечания не умаляют значения книги Д. И. Гачева как первой и до сих пор единственной монографии об эстетике Дидро, написанной с марксистских позиций. Это серьезное и добросовестное исследование и поныне не утратило живого интереса, оно, несомненно, привлечет к себе внимание читателя.
1К.Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. XIV, стр. 654.
2Н.Г.Чернышевский, Полное собрание сочинений, т.VII, Гослитиздат.М.,1950,стр.38.
10
11 ПАМЯТИ МОЕГО БРАТА ГЕОРГИЯ ГАЧЕВА.
ПАВШЕГО В БОРЬБЕ ЗА КОММУНИЗМ В БОЛГАРИИ
ОТ АВТОРА
Автор ставил себе задачей раскрыть в этой работе основное содержание эстетической системы главы французских материалистов XVIII столетия Дени Дидро. В осуществлении этой задачи необходимо было ограничиться основными художественными проблемами, которые волновали Францию накануне буржуазной революции XVIII века.
Речь идет о теоретических истоках буржуазного реализма. Это и определило план и содержание книги. Разработка проблем социалистического реализма, являющаяся центральной задачей советской художественной критики, немыслима без критического освоения и переработки художественного наследия великих, переломных эпох. Эстетическая система Дидро как раз и занимает центральное место в одной из этих переломных эпох — в эпоху французского Просвещения.
Настоящая работа была защищена автором в качестве диссертации при окончании ИКП литературы в июне 1934 года. В процессе работы над диссертацией и во время обсуждения ее мне оказали помощь ценными указаниями товарищи И. Анисимов, М. Лифшиц и Ф. Шиллер, которым я выражаю благодарность.
Особо благодарю т. И. Луппола, который указал мне на необходимость более углубленной разработки некоторых проблем.
Москва, 1936
12
ВВЕДЕНИЕ
Во второй половине XVIII столетия Франция открыла новую эпоху всемирной истории. Если ранние буржуазные революции в Италии XVI столетия, в Англии и Голландии XVII столетия, пройдя через долгие и мучительные перипетии, через героические взлеты революционной демократии, кончались наконец компромиссом между буржуазией и дворянством, то французская буржуазная революция конца XVIII столетия по последовательной плебейской очистке от всего феодального хлама, по героическому торжеству якобинской диктатуры, по непримиримости борьбы против всей феодальной системы с ее устоями — католицизмом и абсолютизмом — является классической буржуазной революцией в новейшей истории человечества.
Немыслимо, однако, понять содержание и значение этой революции, если рассматривать ее как стихийный взрыв третьего сословия против «старого порядка». Ей предшествовала не менее великая идеологическая революция французской буржуазной демократии, известная под именем Просвещения.
Французское Просвещение явилось результатом роста и укрепления буржуазного сознания, отразившего в конечном итоге изменившиеся материальные отношения французского общества. Просвещение, объединяя в своих рядах наиболее передовые и выдающиеся умы французской революционной буржуазии, произвело подлинный идеологический переворот во всех областях науки и искусства. То была эпоха, когда в философской лаборатории Просвещения — «Энциклопедии» — выковывалось новое идейное
13
философское оружие, переоценивались ценности, свергались старые кумиры, устанавливалось новое отношение к действительности, создавалась новая культура. То была эпоха молодости буржуазии, когда она выступила как исторически прогрессивная сила.
Новый класс начинает проникать во все области хозяйственной, политической, культурной жизни феодально-абсолютистского государства, начинает внедряться в государственный аппарат и играть немалую роль в общественной и политической жизни страны. Буржуазия ломала старые феодальные формы производства, средневековый барщинный труд, развивала производительные силы страны. На очередь дня она поставила вопрос о политической власти и о дальнейшем пути экономического и культурного развития Франции.
Противоречия между буржуазией и дворянством, представляющими собой два эксплуататорских класса, по существу своему не являются антагонистическими. Это ярко подтверждается капиталистическим развитием Германии и царской России, где буржуазия пошла на компромисс с дворянством и аристократией и вступила с ними в союз. Историческое же развитие Франции XVIII столетия привело к резкому обострению противоречий между двумя имущими классами — буржуазией и дворянством, что и привело к революционному их разрешению. Таким образом, французская буржуазия не только играла объективно- революционизирующую роль, но и субъективно выступила как революционный класс.
Французское Просвещение и является тем идейным движением, которое сыграло основную роль в подготовке французской буржуазии к ее революционному выступлению. Представители французской буржуазии хотели в ту эпоху «освободить все человечество, а не какой-либо определенный общественный класс...»1. Отсюда и космополитизм и универсализм в идейных устремлениях французских просветителей. Выдвинутые ими идеи и лозунги сделались боевыми идеями и лозунгами буржуазии и соседних стран. Просвещение, которое само явилось в конечном
1Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, Госполитиздат, М., 1957, стр. 18—19. (Цитаты из произведений Маркса и Энгельса и в дальнейшем даются по последним изданиям, подготовленным Институтом марксизма-ленинизма. — Ред.)
14
итоге идейным отражением изменившихся материальных отношений в недрах феодального общества, начало со своей стороны оказывать обратное действие на материальные отношения, требуя коренного изменения и переделки их.
Универсализм и космополитизм идейных устремлений французской буржуазии, пока она выступала как оппозиционная и революционная сила, явились естественным и необходимым результатом ее передовой исторической роли. «Вечное царство разума», которое утверждала буржуазия, казалось ее идеологам чем-то бесспорным; свою революционную программу борьбы они направляли, обращаясь ко всему человечеству, а не только к одному классу буржуазии. Французские просветители не видели и не понимали, что их «разумное царство» уничтожает одно классовое господство и устанавливает другое. «Мы знаем теперь, — говорит Энгельс, — что это царство разума было не чем иным, как идеализированным царством буржуазии, что вечная справедливость нашла свое осуществление в буржуазной юстиции, что равенство свелось к буржуазному равенству перед законом, а одним из самых существенных прав человека провозглашена была — буржуазная собственность. Разумное государство, — «общественный договор» Руссо, —оказалось и могло оказаться на практике только буржуазной демократической республикой. Великие мыслители XVIII века, так же как и все их предшественники, не могли выйти из рамок, которые им ставила их собственная эпоха» 1.
Как только, уже в эпоху господства буржуазии, обнаружились эти противоречия «разумного» буржуазного общества, с тех пор и появились первые симптомы кризиса буржуазного мировоззрения. Однако XVIII век дает еще картину молодости буржуазной культуры. Французские мыслители твердо верили в историческую необходимость и абсолютную справедливость их «царства разума». Все их учения пропитаны юношеским оптимизмом и верой в будущее.
Просвещение как идейное, философское движение, однако, не является чем-то единым, поскольку само третье сословие распадалось на различные классы и группы. Общим во французском Просвещении была борьба против
1 Ф. Энгельс, Анти-Дюринг. Госполитиздат, М., 1957,стр 17.
15
феодализма, аристократии, католического мракобесия, против всего старого общественного порядка. Но каждая группа буржуазии выдвигала разные лозунги в этой борьбе, шла разными путями. Можно наметить три основных течения, соответствующих примерно трем основным группам французской буржуазии: одна группа, возглавляемая Руссо, другая — Вольтером, третья — Дидро.
Среди французского Просвещения Дидро, Гольбах и Гельвеций составляют основное, наиболее революционное его ядро. Это то младшее поколение просветителей, о котором Энгельс отзывается как о «блестящей школе, которая, несмотря на все победы, одержанные германцами и англичанами на суше и на море над французами, делает XVIII век преимущественно французским веком». Все они вошли в историю как создатели французской материалистической школы. Они и выработали наиболее передовую, наиболее революционную по тому времени философию — французский материализм XVIII века. Всестороннее изучение научно-философского и художественно-эстетического наследства французских материалистов является необходимой предпосылкой разрешения проблемы наследства для пролетариата, строящего новое, социалистическое общество и культуру.
Основное содержание французского материализма XVIII века и историческое и социальное его значение заключаются в теоретическом обосновании буржуазного преобразования мира. Отвергая всякое вмешательство бога в «создание» и в объяснение мира, он утвердил первичность материи и материальность природы, не сотворенной никем и существующей вечно. Наделяя материю основным ее атрибутом — движением, — он доказал, что и движение немыслимо без материи. Дух, мысль — не что иное, как проявление движущейся материи.
Особенное значение и смысл французского материализма Маркс видит не только в его решительной политической направленности против старого порядка, но и в его борьбе против метафизики. Характеризуя в «Святом семействе» французский материализм, Маркс говорит:
«...французское Просвещение XVIII века и в особенности французский материализм были борьбой не только против существующих политических учреждений, а вместе с тем против существующей религии и теологии, но и открытой, ясно выраженной борьбой против метафизики
16
XVII века и против всякой метафизики…»1 Здесь же Маркс указывает на корни французского материализма XVIII столетия, который как теоретическое движение «находит себе объяснение в практическом характере тогдашней французской жизни. Жизнь эта была направлена на непосредственную действительность, на мирское наслаждение и мирские интересы, на земной мир. Ее антитеологической, антиметафизической, материалистической практике должны были соответствовать антитеологические, антиметафизические, материалистические теории». «Метафизика, — заключает Маркс, — практически потеряла всякое доверие»2. Итак, французский материализм в борьбе против средневековой схоластики и поповщины, против метафизики, утверждая реальные, земные, практические идеалы, выступает как наиболее передовая и революционная идеология французской буржуазии XVIII века.
Существенная особенность французского материализма, как и всего домарксового материализма, состоит в его метафизичности. Это и определяет ограниченность его как философского учения. Причина ограниченности французского материализма коренится в состоянии наук той эпохи, из которых наибольшего развития достигла тогда механика. Естествознание того периода находилось еще на сравнительно низкой ступени развития. Там еще господствовал метафизический взгляд на явления природы, как на данные, раз навсегда законченные и неизменяемые. Французскому материализму была, в основном, чужда идея развития. Он не рассматривал и не в состоянии был рассматривать мир как непрерывный процесс развития через противоречия. Ограниченность французского материализма, являясь исторически неизбежной, коренилась в сравнительно низком уровне наук той эпохи, и в первую очередь естествознания.
Представляя собой открытую и «ясно выраженную борьбу против метафизики XVII века и против всякой метафизики», французский материализм, однако, в понимании явлений природы и общественных отношений сам скатывался к метафизике. Метафизичность французского материализма выразилась главным образом в применении законов механики к объяснению всех явлений природы и
1К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т.2, стр.139.
2 Там же, стр. 140—141.
17
в антиисторизме, то есть в отсутствии исторического взгляда на явления природы и на общественные отношения; отсюда проистекало сохранение идеализма в объяснении общественных процессов и истории человеческого общества («материализм снизу, идеализм сверху». Энгельс). Наконец, нельзя забывать и преимущественно созерцательный характер французского материализма, как, впрочем, и всего домарксового материализма.
Тем не менее, крупнейший из французских материалистов — Дидро иногда прорывает механистическую оболочку и тем самым ограниченность материализма французских просветителей. У него мы находим «гениальные догадки» диалектического мышления как в области естествознания, так и в области общественных наук. Достаточно указать хотя бы на тот факт, что Дидро стал преодолевать метафизическую ограниченность современного ему естествознания, утверждая, что нет абсолютной грани между различными биологическими видами. Здесь, несомненно, Дидро переходит на стихийно-диалектическую точку зрения развития, становясь тем самым одним из философских предшественников дарвинизма. Наряду с этим в области общественно-политической Дидро дает также примеры диалектического мышления. В этом отношении «Племянник Рамо» привлек внимание как Гегеля, так и Маркса и Энгельса. Здесь Дидро поднимается до раскрытия существенных противоречий, неустойчивости и коррупции феодально-дворянской системы в целом.
Дени Дидро — наиболее мощный гений французского Просвещения, наиболее пламенный и беспокойный ум, душа «Энциклопедии». Если французских просветителей справедливо называют еще и энциклопедистами не только потому, что они создали «Энциклопедический словарь наук, искусств и ремесл», но и потому, что они были поистине энциклопедическими умами, — то Дидро, по огромному диапазону, по богатству и глубине, по широчайшему охвату различных областей человеческих знаний, больше всего заслуживает звания великого энциклопедиста.
До сих пор объектом исследования и критики в нашей научной и философской литературе являлась область естественнонаучных и философских взглядов Дидро. Дидро художник и особенно Дидро — теоретик искусства меньше всего подвергался научному исследованию, вследствие чего
18
художественно-критическая литература о нем чрезвычайно незначительна. Между тем область художественно-творческого и, в частности, художественно-критического наследства Дидро занимает значительное место во всей его деятельности. В этой области Дидро произвел подлинный переворот.
Среди всех французских просветителей XVIII века Дидро, как мыслителю, художнику и художественному критику, принадлежит особое место. Особенность «творческого метода» Дидро, между прочим, состоит в том, что у него отсутствует резкая грань между художником и критиком, с одной стороны, и философом—с другой. Ряд его художественных произведений написан как научные трактаты, ряд его философских трактатов написан как художественные произведения. Обычная и самая излюбленная форма Дидро — это диалог. В форме художественного диалога Дидро развивает самые отвлеченные, казалось бы, философские и научные исследования. Яркость и образность научного языка и конкретность мысли — существенная особенность Дидро. Ему чужды всякая отвлеченность мышления, схоластика и философское гелертерство.
Наряду с обоснованием материалистической теории познания, вопросы эстетики, художественной критики занимают важнейшее место в оставленном Дидро наследстве. В двадцатитомном собрании его сочинений1 семь томов содержат эстетические трактаты и художественно-критические статьи. Этот факт уже сам по себе говорит о том, насколько художественная область стояла в центре внимания великого просветителя.
Искусство играло значительную роль не только в одном французском Просвещении. Эта особенность Просвещения, как идеологической подготовки назревавших тогда буржуазных революций, характерна и для германского Просвещения XVIII столетия (Лессинг) и для русского Просвещения XIX столетия (Белинский, Герцен, Чернышевский). Все они обращались и к революционной публицистике, и к обоснованию философских и общественно-
1Diderot, Oeuvres completes, Paris, 1875—1877. (В дальнейшем ссылки на это собрание сочинений Дидро даются в сносках с указанием названия произведения, тома — римскими цифрами—и страниц.—Ред.)
19
политических проблем, и к искусству и художественной критике. Везде они устанавливали свою революционно- критическую точку зрения. Однако область искусства стояла в центре их внимания. В самом деле, в искусстве они видели могучий рычаг революционизирования действительности, наиболее мощное средство пропаганды революционных идей среди масс третьего сословия. Отсюда тот огромный интерес, который они проявляли к эстетике и художественной критике. Французское Просвещение и, в частности, обширная и многообразная деятельность Дидро дают нам в этом отношении яркий пример.
XVII и первая половина XVIII столетия во Франции являются эпохой господства классицизма в искусстве. Классицизм играл до поры до времени исторически прогрессивную роль. Однако с того времени как абсолютизм из высшего регулятора хозяйственной жизни страны превратился в тормоз развития производительных сил, классицизм — художественный стиль абсолютизма — перестал быть сколько-нибудь прогрессивным. На очередь дня стал вопрос о создании нового художественного стиля, который больше всего соответствовал бы новой исторической и политической обстановке, который максимально отвечал бы идейным устремлениям подготовляющейся и идущей на штурм твердынь абсолютизма буржуазии. Эта задача и выпала на долю Дени Дидро.
Содержание эстетической системы Дидро — борьба за новый, реалистический стиль в искусстве. Ею заполняется вся жизнь мыслителя. Эстетика Дидро — истоки буржуазного реализма. Это поистине сокровищница буржуазного реализма, его энциклопедия. Здесь в наиболее рельефной, в наиболее яркой и законченной форме развито все многообразие художественных проблем, выдвинутых революционной эпохой, революционным классом. Здесь и проблемы стиля и жанра, проблемы синтетического искусства, музыкальной драмы и проблема классицизма и искусства древности; проблемы живописи, скульптуры, архитектуры, театра, драматургии и народных празднеств. Здесь и Гомер, Эсхил и Эврипид, и Люлли, Рамо и Перголезе, и Буше, Давид и Фальконе. Не было буквально ни одной области искусства, где бы Дидро не оставил непревзойденные для той эпохи образцы глубокой, содержательной, конкретной и в то же время непримиримой и боевой критики. Поражает
20
огромный охват сложных, сугубо специфических проблем искусства. Так, Дидро посвящает вопросам музыки и принципам гармонии огромное исследование на четырехстах страницах и наряду с этим пишет очень интересное исследование об истории и секретах восковой живописи.
Естественно, что наряду с общим идейным переворотом в области искусства и эстетики не меньшее значение приобретали и средства художественного выражения, техника литературного и музыкального письма, сложная палитра масляных красок художника, при помощи которых мысль и идея приобретают соответствующие рельефные и художественные очертания и становятся полноценным художественным произведением. Идеологическая революция в области искусства потребовала и необходимой революции средств художественного выражения, без которой первая осталась бы незаконченной и повисла бы в воздухе. Отсюда и то огромное внимание, которое уделял Дидро вопросам художественной техники, вопросам не только идейного, но и технического перевооружения нового буржуазного художника.
Охватить в настоящей работе все сложное многообразие эстетических взглядов Дидро, разумеется, невозможно. Поэтому я считал необходимым выделить лишь несколько основных вопросов. Для понимания эстетической системы Дидро, как утверждения художественного мировоззрения революционной буржуазной демократии, прежде всего необходимо дать небольшой очерк о картезианстве и французском классицизме, то есть о той школе, которая осмыслила художественную практику в эпоху, непосредственно предшествующую французскому Просвещению. Вторая глава посвящается «теории прекрасного», разработанной Дидро в специальной статье «Beau» во II томе «Энциклопедии». Третья глава рассматривает обоснование буржуазного реализма на основе главных эстетических трактатов Дидро. Четвертая говорит об отношении Дидро к искусству классицизма и античности. По этой линии главным образом и шли споры в лагере самих просветителей. Пятая глава посвящается драматургической революции Дидро. Шестая — проблеме синтетического искусства, понимаемой Дидро в плане музыкальной драмы. Седьмая — вопросам изобразительного искусства и, в частности, живописи.
21
Поскольку три тома «Салонов» Дидро представляют собой источник конкретной критики художественных произведений целой эпохи, естественно является необходимость специального исследования со стороны специалиста искусствоведа; поэтому, отнюдь не претендуя на выполнение этой задачи, доступной лишь специалисту по изобразительным искусствам, я останавливаюсь в седьмой главе лишь на применении общих эстетических принципов Дидро в специальной области искусства — живописи. Восьмая глава посвящена вопросу об эстетической теории и художественной практике Дидро.
22