Милан, 28 мая 1830 г.

Я здесь без малого три недели, и пора уже кое-что записать.

Оперный театр «Ла Скала», к сожалению, закрыт. Мы в него зашли и видели, что он сплошь уставлен лесами. Там идет ремонт и, как говорят, строится еще один ярус лож. Первые здешние певцы и певицы, используя это время, разъехались на гастроли. Одни будто бы поют сейчас в Вене, другие в Париже.

Театр марионеток я посетил сразу же по приезде; меня восхитила четкая и выразительная речь актеров, которые управляют куклами. Это едва ли не лучший в мире театр марионеток, он пользуется громкой славой, и разговоры о нем немедленно слышит каждый, при ехавший в Милан.

Театр Канобиана, с пятью ярусами лож — самый большой в Милане после «Ла Скала», вмещает три тысячи человек. Мне он пришелся по душе, я часто туда ходил, слушал все ту же оперу и смотрел все тот же балет. Здесь вот уже три недели дают оперу Россини «Граф Ори» и балет «Сирота из Женевы» . Декорации, сделанные Сан-Квирико или, может быть, под его руководством, производят неприятнейшее впечатление, при этом они достаточно скромны и служат выгодным фоном для костюмов исполнителей. Я слышал, что Сан-Квирико держит у себя на службе множество искусных мастеров; все заказы сначала поступают к нему, он их раздает и наблюдает за выполнением; таким образом, все идет под его именем, хотя сам он мало что делает. И еще говорят, будто бы он этим художникам круглый год платит жалованье, даже тогда, когда они больны или не имеют заказов.

Помимо всего прочего мне понравилось, что в опере не видно суфлерской будки, которая обычно неприятнейшим образом закрывает ноги действующих лиц. Далее, по-моему, здесь удачно выбрано место дирижера. Он стоит так, что ему виден весь оркестр, может направо и налево давать указания музыкантам, сам виден всем, ибо его место находится в партере на возвышении у оркестровой ямы, и вдобавок свободно обозревает сцену. В Веймаре, например, дирижеру с его места видна сцена, но оркестр находится у него за спиной, так что ему всякий раз надо оборачиваться, чтобы подать знак музыкантам.

Оркестр здесь очень большой, я насчитал шестнадцать контрабасов, по восьми в последнем ряду с каждой стороны. Оркестранты, около ста человек, сидят лицом к дирижеру и спиной к просцениуму и двум выдвинутым вперед ложам. Справа и слева они видят партер и сцену, прямо — дирижера.

Что касается голосов, как мужских, так и женских, то меня поразила в них чистота и сила звука, а также легкость, свобода, с которой здешние певцы владеют своим искусством. Я думал о Цельтере и сожалел, что его нет рядом со мной. Меня положительно пленил голос синьоры Корради-Пантанелли , которая пела пажа. Я поговорил кое с кем об этой прекрасной певице и узнал, что на зимний сезон она ангажирована в «Ла Скала». Партию графини Аделе пела молодая дебютантка, синьора Альбертини ; ее голос исполнен нежности и прозрачной чистоты, словно солнечный свет. Любому приезжему из Германии она не может не понравиться. Надолго запомнится мне также один бас. Правда, мощный его голос минутами звучал несколько беспомощно, беспомощной бывала и его игра, но все это свидетельствовало только о недостаточном опыте.

Хор был великолепен и никогда не расходился с оркестром.

Удивила меня также умеренная и спокойная жестикуляция актеров, ибо тут я ожидал увидеть проявления итальянской живости.

Грим придавал лицам лишь слегка розоватый оттенок, на который приятно смотреть в обыденной жизни, размалеванных физиономий здесь и в помине не было.

И еще меня удивляло, что такой большой оркестр никогда не глушил голоса певцов и они неизменно доминировали над ним.

Во время обеда я заговорил об этом, и мой сосед, видимо, достаточно сведущий молодой человек, ответил мне так:

— Немецкие оркестры эгоистичны, они хотят прежде всего оставаться оркестром, то есть чем-то вполне самостоятельным. Итальянские же, напротив, довольствуются скромной ролью. Они отлично понимают, что главное в опере — пение, а оркестр призван только сопровождать и как бы поддерживать его. К тому же, по их мнению, ни один инструмент не должен звучать форсированно. Поэтому, сколько бы ни было в итальянском оркестре скрипок, кларнетов, труб и контрабасов, общее его звучание всегда мягко, всегда ласкает слух, а немецкий оркестр, даже в три раза меньший, то и дело гремит, оглушая слушателей.

Мне нечего было возразить на столь убедительные доводы, к тому же я был доволен, что эта проблема для меня разрешилась.

— Но не думаете ли вы, — заметил я, — что вина здесь ложится и на новейших композиторов, — возможно, они неправильно инструментуют оркестровый аккомпанемент в опере.

— Разумеется, — отвечал мой собеседник, — многие впадают в эту ошибку, но только не великие мастера, как, например, Моцарт или Россини . Иной раз, впрочем, и они вводят в аккомпанемент мотивы, независимые от певческой мелодии, но при этом столь умеренно, что вокал всегда остается главенствующим. Новейшие же композиторы, несмотря на скудность мотивов в оркестровом сопровождении, частенько глушат голоса певцов чрезмерно громкой инструментовкой.

Я не мог не согласиться с юным незнакомцем. От другого сотрапезника я узнал, что это был молодой лифляндский барон, который долго жил в Париже и Лондоне, но вот уже пять лет, как живет здесь, занимаясь науками.

И еще одно, что я заметил в опере, и заметил с большим удовольствием. Итальянцы изображают на сцене ночь не как наступивший мрак, а лишь символически. В немецких театрах на меня всегда неприятное впечатление производила темнота в ночных сценах, когда не видишь выражения лиц актеров, а иной раз даже их самих — перед тобою сплошная темень. Итальянцы поступают куда умнее. Их театральная ночь только намек. Сцена чуть затемнена в глубине, исполнители подходят ближе к просцениуму, так, что они достаточно освещены и ничто в их мимике не ускользает от зрителя. Этот же принцип, вероятно, соблюдается и в живописи: вряд ли нам удастся встретить картину, где лица неразличимы во мраке. Думается, хорошие мастера так не пишут.

Этот же остроумный прием я видел использованным и в балете. На сцене изображена ночь, под ее покровом разбойник нападает на девушку. Свет лишь слегка притушен, так что отчетливо видна мимика танцоров и каждое их движение. Девушка кричит, разбойник убегает, но к ней и факелами уже спешат на помощь ее односельчане. И факелы эти не тусклые огоньки, они горят ярким пламенем, и, по контрасту с вдруг осветившейся сценой, становится очевидно, что все предыдущее происходило ночью.

Все, что мне рассказывали в Германии о шумной итальянской публике, подтверждалось сполна, и еще я заметил, что она становится тем беспокойнее, чем дольше дается опера. Две недели назад я присутствовал на одном из первых представлений «Графа Ори». Известных певцов и певиц публика встречала взрывом аплодисментов; во время проходных сцен в зале разговаривали, но едва дело доходило до любимых арий, наступала тишина и всеобщее одобрение служило наградой певцам. Хор пел выше всяких похвал, и мне оставалось только поражаться слитности голосов и оркестра. Но теперь, когда оперу так долго ставили каждый вечер, публика сделалась невнимательной, все переговаривались между собой, зал гудел, как улей. Лишь изредка раздавались отдельные хлопки, и я не понимал, как у певцов хватало выдержки хотя бы разомкнуть губы, а у оркестрантов притронуться к своим инструментам. От усердия, от былой точности даже следа не осталось, и приезжего, которому захотелось бы послушать в Милане какую-нибудь оперу, неминуемо охватило бы отчаяние, будь оно возможно среди столь развеселого окружения.