Среда, 28 марта 1827 г.

Возвратил Гёте Хинрихса, которого усердно читал в эти дни. К тому же я вновь просмотрел все произведения Софокла, чтобы полностью овладеть материалом.

— Ну, что скажете, — спросил Гёте. — Не правда ли, Хинрихс умеет смотреть в корень вещей?

— Странное дело с этой книжкой, — отвечал я, — ни одна не пробуждала во мне столько мыслей и ни с какой другой у меня не возникало столько разногласий.

— Вполне естественно, — сказал Гёте, — то, с чем мы согласны, оставляет нас спокойными, несогласие принуждает наш мозг работать продуктивно.

— Намерения автора, — продолжал я, — показались мне заслуживающими всяческого уважения, не говоря уж о том, что он никогда не скользит по поверхности, но зачастую, пожалуй, уж слишком вдается в психологические тонкости, и при этом до того субъективно, что утрачивается как наглядность деталей, так и вся картина в целом, и читатель, стремясь приблизиться к образу мыслей автора, поневоле чинит насилие над предметом его исследования. Иной раз я думал, что мои органы восприятия слишком грубы и я попросту не в состоянии уловить необычную утонченность его нюансов.

— Будь вы философски оснащены не хуже его, — сказал Гёте, — вам бы не так туго пришлось. Говоря по чести, я сожалею, что Хинрихс, несомненно, крепкий человек, рожденный на нашем северном побережье, позволил до того начинить себя гегелевской философией, что утратил естественную способность к созерцанию и к мышлению и сверх того выработал в себе столь тяжеловесный образ мыслей и манеру выражения, что в его книге мы натыкаемся на места, когда наш разум немеет и мы уже не понимаем, что же это такое перед нами.

— Так было и со мною, — заметил я, — но все же меня радовали отдельные места, изложенные вполне ясным, человеческим языком, как, например, его толкование мифа об Эдипе.

— Здесь ему пришлось строго придерживаться существа дела, — заметил Гёте. — Но, к сожалению, в его книге немало мест, где мысль застревает в неподвижности, а темный язык топчется на месте, вернее, движется лишь по кругу, точь-в-точь как в ведьминой таблице умножения в моем «Фаусте». Дайте-ка мне книжку! В его шестой лекции о хоре я ровно ничего не понял. Ну что вы скажете об этом месте, почти в самом конце: «Эта действительность (народной жизни) благодаря истинной значимости последней и является ее единственной и доподлинной действительностью, которая, сама по себе будучи правдой и достоверностью, становится всеобщей духовной достоверностью, а эта достоверность и есть одновременно все примиряющая достоверность хора, так что только в ней, ставшей результатом совокупного движения трагического действия, хор впервые полностью соответствует всеобщему самосознанию народа и потому не только изображает народ, но в силу своей достоверности и сам является таковым».

— Ну, по-моему хватит! — сказал Гёте. — Что должны подумать англичане и французы о языке наших философов, если мы, немцы, его не понимаем.

— И все же, — сказал я, — вы, как и я, считаете, что в основу книги легло благородное намерение и что она пробуждает мысль.

— Его идея семьи и государства, — отвечал Гёте, — и возникающих отсюда трагических конфликтов, конечно, идея интересная и плодотворная, тем не менее я не согласен, что для искусства трагедии это идея наилучшая и наиболее правильная.

Все мы живем в семье и в государстве, и, конечно же, трагическая участь постигает нас так же, как и членов этих двух институций. Однако каждый может стать жертвою трагического рока, будучи только семьянином или только подданным своего государства. Все ведь здесь сводится к неразрешимости конфликта, который может возникнуть из любых противоречии, важно тут только одно — чтобы причина его была естественной и достаточно основательной и чтобы этот конфликт носил трагический характер. Так Аяксу гибель несет демон оскорбленного чувства чести, Геркулесу — демон ревности. В обоих случаях нет и в помине конфликта между любовью к семье и гражданской добродетелью — чувствами, которые, по Хинрихсу, составляют основу греческой трагедии.

— Мне думается, — сказал я, — что, создавая свою теорию, он опирался исключительно на Антигону, похоже, что характер и образ действий именно этой героини стояли у него перед глазами, когда он стал утверждать, что любовь к семье в чистейшем своем виде проявляется в женщине, но всего чище в сестре, ибо только сестра может любить брата чистой и свободной от чувственности любовью.

— Я полагал бы, — отвечал Гёте, — что любовь сестры к сестре еще чище и в ней еще меньше соприсутствует чувственность! Нам, кстати сказать, известно очень много случаев, когда между братом и сестрой, осознанно или неосознанно, возникала чувственная склонность.

— Вообще, — продолжал Гёте, — вы, наверно, заметили, что Хинрихс в своем рассмотрении греческой трагедии всегда исходит из идеи и, как видно, воображает, что Софокл, задумывая и компонуя свои пьесы, тоже исходил из идеи и, руководствуясь ею, определял своих действующих лиц, их пол и общественное положение. Но Софокл, создавая свои трагедии, отнюдь не исходил из идеи, скорее он брал всем известное народное предание, в котором уже имелась какая-то идея, и думал лишь о том, как получше приспособить это предание для сцены. Атриды тоже не хотят предавать земле тело Аякса, но, так же как в «Антигоне» сестра борется за брата, в «Аяксе» за брата борется брат. То, что о непогребенном Полинике печется сестра, а о павшем Аяксе брат — случайность, а не выдумка автора, так это стоит в предании, которому следовал и не мог не следовать поэт.

— То, что Хинрихс пишет о поступках Креонта, — заметил я, — тоже, собственно, не выдерживает критики. Он силится доказать, что, запрещая хоронить Полиника, тот действует из соображений государственной добродетели, а так как Креонт не только человек, но и государь, то Хинрихс выдвигает следующее положение: человек, который представляет трагическую мощь государства, не может не быть олицетворением такового , иными словами — государем , и далее, что из всех жителей страны лишь ее властелин является носителем высокой государственной добродетели.

— Едва ли кто-нибудь поверит этим утверждениям, — с легкой усмешкой заметил Гёте, — действия Креонта определяются отнюдь не государственной добродетелью, а его ненавистью к покойному.

Ежели Полиник пытался отвоевать земли, доставшиеся ему в наследство от отца, с которых он был насильственно согнан, то разве же это такое неслыханное преступление против государства, разве смерть его не была достаточным искуплением и понадобилось еще надругательство над его ни в чем не повинным трупом?

Да и вообще нельзя называть государственной добродетелью действия, которые идут вразрез с обычным пониманием этого слова. Когда Креонт запрещает хоронить Полиника и разлагающийся труп не только отравляет воздух, но ко всему еще собаки и хищные птицы повсюду разносят клочья мертвого тела, оскверняя даже алтари, то это его деяние, равно оскорбляющее людей и богов, является не государственной добродетелью , а разве что государственным преступлением . Все восстают против него. Восстают старейшины государства, образующие хор; восстает народ; восстает Тирезий и, наконец, даже собственная его семья, но он не внемлет ничьим мольбам и, закоснелый в своем упорстве, продолжает кощунствовать, покуда сам не превращается в тень.

— Тем не менее, — сказал я, — когда слышишь речи Креонта, кажется, что в чем-то он прав.

— В этом и заключается великое мастерство Софокла, да и суть драматического искусства тоже, — отвечал Гёте. — Все его действующие лица одарены таким красноречием и так убедительно излагают мотивы своих поступков, что зрители всегда на стороне того, кто говорил последним.

— В юности он, видимо, учился у хорошего ритора, что и дало ему возможность искусно подбирать всевозможные обоснования, как истинные, так и мнимые. Впрочем, эта способность иной раз заводила его слишком далеко.

В «Антигоне», например, есть место, которое всегда кажется мне какой-то заплатой, и я бы дорого дал, если бы образованный филолог доказал нам, что оно привнесено позднее и Софокл здесь ни при чем.

После того как героиня в ходе действия привела великолепнейшие обоснования своего поступка и явила нам все благородство своей чистой души, под конец, уже идя на смерть, она упоминает о мотиве, который граничит с комическим.

Антигона говорит: то, что она сделала для своего брата , она, будучи матерью , не сделала бы ни для своих умерших детей , ни для супруга . «Ибо, — продолжает она, — если бы у меня умер супруг, я бы вышла за другого, а если бы умерли дети, я бы прижила других от нового супруга. Иное дело брат. Брата никто мне не вернет, отец мой и мать умерли, и некому подарить меня братом».

Таков неприкрашенный смысл этого места. По моему ощущению, в устах идущей на смерть героини он нарушает трагическое настроение, кажется очень уж деланным и смахивает на какой-то диалектический выверт. Как уже сказано, я был бы рад, докажи нам хороший филолог, что это привнесение.

Мы продолжали говорить о Софокле, о том, что он в своих трагедиях меньше заботился о моральной тенденции, чем о хорошей обработке данного сюжета, стараясь достигнуть наибольшего театрального эффекта.

— Ничего, конечно, нельзя возразить против стремления драматического поэта к моральному воздействию, — сказал Гёте, — но когда речь идет о том, чтобы ясно и эффективно донести свой сюжет до зрителей, то конечные нравственные цели ни в чем не придут ему на помощь, тут надо обладать большой фантазией и знать, что следует и чего не следует делать на подмостках. Когда нравственное воздействие заложено в самой основе пьесы, оно никуда не денется, даже если автор имел в виду лишь ее подлинно художественную обработку. А уж если он душевно богат, как Софокл, то воздействие его творений неизбежно будет нравственным, как бы их он ни замышлял. Вдобавок он знал сцену и владел своим ремеслом как никто другой.

— Насколько хорошо он знал законы театра и никогда не упускал из виду сценического воздействия, — вставил я, — можно судить по его «Филоктету» и по разительному сходству композиции и развития сюжета этой трагедии с «Эдипом в Колоне». В обоих пьесах герои стары, беспомощны, изнурены телесными недугами. Единственная опора слепого Эдипа — его дочь; Филоктет может положиться лишь на свой лук. Но сходство здесь заходит и дальше. Оба несчастных старца становятся изгнанниками, но когда оракул предсказал, что только они помогут одержать победу, их стараются вернуть в отчизну. К Фелоктету приходит Одиссей, к Эдипу — Креонт. Оба сладкими словами начинают свои хитроумные речи, но, ничего не добившись, прибегают к насилию: у Филоктета похищен его лук, у Эдипа — дочь.

— Такие насильственные действия, — продолжал Гёте, — давали повод для великолепнейших диалогов, а страдания героев возбуждали волнение и жалость зрителей, отчего драматические поэты, заботившиеся о впечатлениях зрителя, любили создавать таковые. Чтобы усилить впечатление от своего Эдипа, Софокл выводит его немощным старцем, хотя, судя по обстоятельствам, он должен быть еще мужем в расцвете сил. В данной трагедии такой Эдип не произвел бы должного впечатления, вот Софокл и превратил его в убогого старика.

— Но сходство с Филоктетом идет даже дальше, — сказал я, — оба героя, собственно, не действуют, а терпят страдания. Обоим пассивным героям противостоят по два действенных, Эдипу — Креонт и Полиник, Филоктету — Неоптолем и Одиссей. Эти противодействующие фигуры нужны, чтобы всесторонне осветить происходящее в пьесе и придать ей положенную полноту и вещественность.

— Вы смело можете добавить, — сказал Гёте, — что обе пьесы сходствуют еще и в силу весьма впечатляющего и радостного изменения ситуации, — одному из двух безутешных героев возвращена возлюбленная дочь, другому — не менее любимый лук.

Похожи здесь и примиряющие развязки; оба героя дождались избавления от своих страданий. Эдип, умирая, приобщается благодати, Филоктету боги возвещают, что под стенами Илиона Эскулап исцелит его.

— А вообще, — продолжал Гёте, — если мы хотим научиться тому, что нужно для современного театра, надо обращаться к Мольеру .

Знаете вы его «Malade imaginaire» («Мнимого больного» (фр.)) Там имеется сцена, которая каждый раз, когда я читаю эту пьесу, кажется мне символом совершенного знания законов театра. Я имею в виду ту, где мнимый больной выспрашивает свою маленькую дочку Луизон, не заходил ли молодой человек в комнату ее старшей сестры.

Другой комедиограф, хуже знающий свое ремесло, заставил бы Луизон рассказать все как было, и делу конец.

Но сколько жизни, сколько действия вносит Мольер в этот допрос, вводя в него разные задерживающие мотивы. Сначала он заставляет малютку Луизон притворяться, что она не понимает, чего от нее хочет отец, потом отрицать, что ей что-то известно. Отец грозит ей розгой, и она падает как подкошенная, но, заметив его отчаяние, с лукаво-веселым видом вскакивает, как бы очнувшись от притворного обморока, и мало-помалу во всем признается.

Мой пересказ дает лишь самое слабое понятие о живости этой сцены, прочитайте ее сами — и вы проникнетесь убеждением, что из нее можно извлечь больше практической пользы, чем из всех театральных теорий.

— Я знаю и люблю Мольера, — продолжал Гёте, — с ранней юности и всю жизнь у него учился. Каждый год я перечитываю несколько его вещей, дабы постоянно приобщаться к этому удивительному мастерству. Но я люблю Мольера не только за совершенство его художественных приемов, а главным образом, пожалуй, за его обаятельную естественность, за высокую внутреннюю культуру.

Он исполнен грации, редкого чувства такта; а удивительная его обходительность, помимо врожденных прекрасных качеств, объясняется еще и ежедневным общением с лучшими людьми тогдашнего времени. Из Менандра до нас дошли лишь немногие отрывки, но они дают мне столь высокое о нем представление, что я считаю этого великого грека единственным, кто выдерживает сравнение с Мольером.

— Я очень рад, — сказал я, — что вы так говорите о Мольере. Скажу прямо, ваши слова несколько расходятся с отзывом господина фон Шлегеля! Еще на днях в его лекциях о драматической поэзии я, едва ли не с отвращением, прочитал все, что он говорит о Мольере. Как вам известно, он взирает на него сверху вниз; для него Мольер низкопробный скоморох, видевший хорошее общество лишь издали, ремеслом которого было придумыванье разных дурачеств на потеху своего господина. Эти дурачества ему еще кое-как удавались, да и то лучшие из них украдены у других. К более высокому искусству — комедии он себя принуждал и, наверно, потому, в общем-то, с ним не справлялся.

— Для такого человека, как Шлегель, — отвечал Гёте, — здоровая природа Мольера все равно, что бельмо в глазу; он его не чувствует и потому не выносит. «Мизантроп», которого я люблю, пожалуй, больше всех пьес на свете и постоянно перечитываю, ему противен, «Тартюфа» он волей-неволей снисходительно похваливает, но тут же, по мере сил, старается его принизить. Шлегель не может простить Мольеру, что тот высмеивал напускное прекраснодушие ученых женщин; наверно, чувствует, как заметил один мой друг, что Мольер и его бы не пощадил, живи они в одно время.

— Нельзя отрицать, — продолжал Гёте, — что Шлегель бесконечно много знает, начитанность у него прямо-таки пугающая, но этого недостаточно. Да и ученость еще не суждение. Критика егоудивительно однобока, во всех пьесах он видит только скелет фабулы, композицию и еще отыскивает мелкое сходство с великими историческими событиями, не замечая прелести жизни и формирования высокой души, которые стремится развернуть перед нами автор. А много ли толку от всех исхищрений талантливого человека, если из пьесы не выступает его привлекательная, а не то и крупная личность — единственное, что навеки переходит в культуру народа.

Писания Шлегеля о французском театре ^[99], с моей точки зрения, рецепт для плохого рецензента, у которого полностью отсутствует чувство прекрасного, почему он и проходит мимо него, как мимо мусорной кучи.

— Шекспира и Кальдерона, — возразил я, — он, однако, толкует справедливо и с безусловным почтением.

— Как этих обоих не хвалить, — сказал Гёте, — хотя я бы не удивился, если бы Шлегель и подменил похвалы хулою. Воздает он должное еще Эсхилу и Софоклу, но, думается, не потому, что живо проникся их из ряду вон выходящими достоинствами, а потому, что у филологов издавна принято ставить их очень высоко. Ибо, по существу, такой человечишка, как Шлегель, не может постигнуть и оценить великие эти таланты. Иначе он бы и с Еврипидом так не расправил ся, но он знает, что филологи не очень-то ценят последнего, и до смерти рад, что никакие авторитеты не мешают ему измываться над великим греком, да еще поучать его.

Я, конечно, понимаю, что у Еврипида имеется ряд недостатков, но, как ни верти, он был достойным соратником Софокла и Эсхила. Ежели не было в нем той высокой суровости и художественного совершенства, которые отличали обоих его великих предшественников, и как театральный поэт он трактовал все несколько небрежнее, на наш человеческий лад, то, надо думать, он все-таки достаточно знал своих афинян и был убежден, что тон, заданный им, как нельзя лучше их устраивает. Не может ведь быть, чтобы человек, которого Сократ называл своим другом, которого превозносил Аристотель и которым восхищался Менандр и, наконец, при известии о смерти которого Софокл и город Афины облеклись в траур, не был великим человеком. И если уж наш современник Шлегель поносит его за ошибки, то, по справедливости, он должен был бы сначала преклонить колена, а потом уже приступить к поношению.