Том-том/ Tom tom - Ударный инструмент китайского происхождения. Разновидность малого барабана, часто применяемого в джазовых ансамблях. Имеет одну или две мембраны и специальные винты для изменения высоты звучания. Несколько том-томов разной величины могут устанавливаться с помощью особых креплений на большом барабане ударной установки.

Традиционный джаз/ Traditional jazz (сокр. trad.) - См. Классический джаз.

"Третье течение"/ Third stream - Термин введен в 1959 г. применительно к стилевому направлению в современной музыке. связанному с экспериментами в области синтеза джаза и академического музыкального искусства (подразумеваемых под "первым" и "вторым" течениями). Эти эксперименты можно подразделить на три группы: 1) попытки освоения джазовыми музыкантами идей и принципов современной академической музыки; 2) создание академическими композиторами произведений, специально предназначенных для исполнения джазовыми музыкантами: 3) совместное творчество джазменов и академических музыкантов. В узком смысле понятие "третье течение" следует отнести к периоду 50-х гг. в более широком - его можно распространить на целый ряд джазовых и "околоджазовых" стилей, таких, как ранний симфоджаз, прогрессив, вест-коуст, кул, джаз-рок, авангардный рок и фьюжн.

Ту-бит/ Two beat (англ. два удара, акцента) - Тип джазового бита с акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Характерен, в частности, для стиля диксиленд.

Уорк-сонг/ Work song (англ. трудовая песня) - Тип трудовой песни, один из наиболее ранних архаических жанров афроамериканского фольклора. Связан с африканскими истоками в большей степени, чем все другие негритянские фольклорные жанры. Отличительной чертой уорк-сонга является присущая ему социальная функция - сопровождение и ритмическая организация трудового процесса. Эта особенность находит непосредственное выражение в ритмике песни - в ее подчинении ритму работы. Существует множество разновидностей уорк-сонга: исполняемые сольно и в ансамбле, с сопровождением и без него, связанные с различными формами трудовой деятельности, примитивные и более совершенные в музыкальном отношении. В них нашли выражение самые характерные черты негритянской музыки: респонсорная (вопросо-ответная) перекличка запевалы и группы, шаутстиль, дерти-тоны, хот-интонация, блюзовый лад, офф-бит и др. Впоследствии эти выразительные средства стали типичными для джаза, на развитие которого уорк-сонг оказал огромное влияние (наряду с блюзом, негритянской балладой и спиричуэлом).

Уошбоард/ Washboard (англ. стиральная доска) - Фольклорный музыкальный инструмент североамериканских негров. Представляет собой обычную стиральную доску или заменяющий ее предмет с ребристой поверхностью. Используется в функции ударно-ритмического сопровождения. Нередко включался в состав ансамблей традиционного джаза.

Фанки/ Funky (англ. уклончивый) - Стиль игры в современном джазе, отличающийся максимально интенсивным блюзовым интонированием, тенденцией к существенному отклонению от равномернотемперированного строя, экспрессивной хот-манерой звукоизвлечения, сквозным офф-битом, экстатичностью, указывающей на родство этого исполнительского стиля с архаической культовой музыкой негров. Фанки-стиль разработан музыкантами хард-бопа в конце 50-х - начале 60-х гг.

Филд-край/ Field cry (англ. полевой выкрик) - Жанр архаического сельского негритянского фольклора. Разновидность трудовой песни-переклички, исполнявшейся неграми-рабами на плантациях. То же, что и филдхоллер. См. также холлер.

Филд-холлер/ Field Holler - См. Филд-край.

Филл/ Fill (англ. дополнять, возмещать) - Инструментальный отыгрыш-ответ в блюзе. См. также вопросоответный принцип.

Фоур-бит/ Four beat (англ. четыре удара, акцента) - Тип джазового бита с акцентами на каждой доле четырехдольного метра. Характерен для негритянского джаза и свинга.

Фри-джаз/ Free jazz (англ. свободный джаз) - Стиль современного джаза 60-х гг., связанный с радикальными экспериментами в области гармонии, формы, ритмики, мелодики и техники импровизации. Характерные черты фриджаза: культ свободной индивидуальной или групповой импровизации, применение полиметрии и полиритмии, политональности и атональности, сериальной и додекафонной техники, свободных форм, модальной техники (см. модальный джаз) и др.

Фьюжн/ Fusion (англ. сплав, слияние) - Современное стилевое направление, возникшее в 70-е гг. на основе джаз-рока, синтеза элементов европейской академической музыки и неевропейского фольклора.

Хай-хэт/ High hat (англ. букв. высокая шляпа) - Применяемый в джазе ударный инструмент, представляющий собой усовершенствованную разновидность педальных тарелок - чарльстона. Название инструмент получил из-за своей высоты - около метра.

Хард-боп/ Hard bop (англ. твердый, жесткий боп) - Стилевая разновидность ист-коуст-джаза, возникшая в начале 50-х гг. из бопа. Отличается экспрессивной, жесткой ритмикой, ориентацией на блюзовую традицию. Относится к группе стилей современного джаза.

Хаус-рент-парти/ House rent party - Традиционные вечеринки с участием музыкантов, попасть на которые можно было за небольшую плату. Были весьма популярны в негритянской среде во второй половине ХIХ - начале ХХ вв. Ранняя форма джем-сешн, имевшая важное значение для развития фортепианного джаза.

Холлер/ Holler (от Holloa! [тип оклика]) - Архаический афроамериканский жанр трудовой песни-переклички. Холлеры, исполнявшиеся во время полевых работ, носят название филд-холлер, или филд-край.

"Холодный джаз" - См. Кул-джаз.

Хонки-тонк-стиль/ Honky tonk(y) (piano) styule (англо-амер. Honky tonk - сленг название небольшого кабачка)

- Один из ранних стилей негритянского фортепианного джаза, возникший во второй половине ХIХ в. в Новом Орлеане и других городах Юга США. То же, что и баррел-хаус-стиль.

Хорус/ Horus - Раздел импровизационно-строфической формы, характерной для джаза. Масштабы и строение хоруса определяются структурой исходной темы, которая после экспонирования уступает место импровизации, а затем возобновляется в репризном разделе. Тема, отдельные звенья импровизации и реприза, в которых сохраняется исходная структура, соответствуют понятию хоруса; из серии хорусов сваливается общая форма джазовой пьесы. Понятие хорус тесно связано с понятием гармонического квадрата.

Хот/ Hot (англ. горячий, темпераментный) - Термин, обычно применяемый по отношению к архаическому и классическому негритянскому джазу, тесно связанному с африканскими истоками и традициями афроамериканского фольклора, отличающемуся высокой экспрессивностью, эмоциональной возбужденностью, главенством ритмической и интонационно-мелодической выразительности над композиционной и гармонической логикой, стремлением к максимальной импровизационной свободе. Данное понятие используется также для обозначения специфического комплекса выразительных средств афроамериканской музыки и негритянского джаза (в сфере ритмики, мелодики, интонирования. тембра, гармонии. формы). Отсюда происходят такие широко употребляемые в джазе термины, как хот-тон, хот-интонация, хот-соло, хот-импровизация, хот-инструменты, хот-стиль и т. п. В этом плане хот-джазу противопоставляются европеизированные стилевые формы джазовой музыки, а также некоторые типы коммерческой популярно-развлекательной музыки псевдонегритянского характера.

Чикагский стиль/ Chicago style - Занимает промежуточное, переходное положение между классическим новоорлеанским джазом и свингом. Сложился в 20-е гг. в Чикаго главным образом в практике музицирования белых музыкантов на основе традиций новоорлеанского стиля и диксиленда. Основные особенности: европеизированная манера исполнения, замена коллективной импровизации серией соло в обрамлении аранжированными эпизодами, индивидуализация ведущего мелодического голоса, частичный отказ от традиционной для негритянского джаза респонсорной (вопросо-ответной) техники, преобладание фигурационного варьирования мелодии над сквозной импровизацией, опора на остинатно повторяемую гармоническую модель (квадрат), акцентирование второй и четвертой доли четырехдольного метра, расширение состава ансамблей. Чикагский стиль способствовал возникновению и развитию биг-бэнда, создал предпосылки для формирования свингового стиля и современного джаза. Не следует смешивать с чикагским новоорлеанско-чикагский стиль (классический джаз, исполнявшийся в Чикаго новоорлеанскими музыкантами и их последователями).

Шаут/ Shout (англ. кричать) - Специфический "криковой" стиль пения. характерный для архаической негритянской народной музыки и тесно связанный с африканскими истоками, прежде всего с религиозными культами и обрядами. Встречается почти во всех разновидностях афроамериканского фольклора (шаут-уорксонг, шаут-баллада, шаут-блюз, шаут-спиричуэл, ринг-шаут и др.). Широкое применение шаутинг (исполнение в шаутстиле) нашел в джазе - как вокальном, так и инструментальном.

Шаффл/ Shaffle (англ. шаркающая походка) - 1. Характерный тип движений в архаических негритянских народных танцах, при котором ноги танцора не отрываются от земли. 2. Тип джазовой ритмики в манере шаффл

(shaffle beat).

Шоубот/ Show boat (англ. show представление, boat лодка, судно) - Популярный в США на рубеже ХIХ - ХХ вв. вид "плавучего театра"; представления, развлекательные программы и концерты, устраивавшиеся на речных прогулочных пароходах для увеселения пассажиров. В таких представлениях нередко принимали участие негритянские джазовые оркестры (riverboat jazz).

Эвергрин/ Evergreen (англ. вечнозеленый, нестареющий) - Мелодии, не утрачивающие своей популярности в течение многих лет, независимо от капризов моды. Многие эвергрины (мелодии из мюзиклов, оперетт, песен и т.д.) используются в джазовой музыке в качестве тем для импровизаций.

Электронннй джаз/ Electronic jazz - Экспериментальное направление в современном джазе, связанное с применением электронного синтеза звука.

Энтертейнер/ Entertainer (англ. эстрадный артист) - В конце ХIХ - начале ХХ вв. так нередко называли эстрадных джазовых пианистов, в основном - исполнителей регтаймов.

"Эра джаза" - См. "Джазовая эра" "Эра свинга" - См. Свинговая эра

1

DIXIELAND (Traditional Jazz)

Слово "диксиленд" чаще всего ассоциируется с особой манерой исполнения, а главное - со специфическим набором инструментов, а значит - и со способом аранжировки. Классический набор - это труба, кларнет, тромбон, а также ритм-секция, которая может состоять в зависимости от времени и места из рояля, контрабаса

иударных, или банджо, тубы и ударных. Возможны и другие сочетания с добавлением саксофона, гитары и чего угодно. Главное, что характерно для звучания диксиленд-бэнда, это то, что труба обычно играет основную тему, тромбон неторопливо берет с "подъездами" (глиссандо) низкие гармонические ноты, а кларнет играет быстрые пассажи "облигато" вокруг темы трубы, как бы обыгрывая проходящие аккорды. Ну, а ритм держат контрабас или туба, а также рояль или банджо, не говоря уже о барабанах.

Это определение не универсально, поскольку можно найти много примеров, относящихся к эпохе диксилендов, где и составы, и даже манера исполнения несколько иные. На данном диске собраны довольно редкие записи ранних джазовых ансамблей, которые начинали играть главным образом в Новом Орлеане и Чикаго, а также в Луизиане, Нью Йорке или Канзас Сити. Историки и теоретики джаза по-разному разделяют эти ансабли. Иногда можно встретить разделение на Новоорлеанский и Чикагский стили. Но тогда все, что происходило в Чикаго в 20-е годы, нельзя по формальным признаком отнести к понятию "диксиленд". Почему? Дело в том, что само слово "dixieland" - это термин не музыкальный, а историко-географический. Дословно он означает "страна Дикси". Еще во времена противостояния Севера и Юга, некоторые южные штаты находились под властью франкоязычного населения. Там говорили на французском языке. И доллары, которые были там в обращении, печатались тоже по-французски. Десятидолларовая банкнота помимо цифры содержала французское DIX. Северяни, к которым попадали такие доллары стали называть эту часть Соединенных Штатов не иначе, как "диксиленд". Позже, когда страна объединилась, а доллары стали универсальными, название осталось и было перенесено на музыку, зародившуюся на Юге США. Таким образом, если говорить строго, то ансамбли, не относящиеся географически к городам Юга, но играющие в стиле "диксиленд", диксилендом как бы не являются. Проще было бы отнести всех черных музыкантов того периода к Новоорлеанскому стилю, а белых - к Чикагскому. Но так не получается, поскольку типичные черные представители диксиленда, такие как Кинг Оливер, Луис Армстронг, братья Джонни и Бэйби Доддс, Эрл Хайнс

иДжимми Нун - играли в Чикаго, а целый ряд белых музыкантов, и в первую очередь "Original Dixieland Jazz Band", - в Новом Орлеане. Я счел необходимым изложить здесь свое понимание этого вопроса, поскольку на данном диске я разделяю ранние джазовые ансамбли по принципу расовой принадлежности, что немаловажно. На примере такого разделения интересно проследить, как белые исполнители, потрясенные музыкой черных первооткрывателей джаза из Нового Орлеана, быстро освоили ее и начали вносить свой особый вклад в развитие этого вида искусства.

При неоценимой помощи известного коллекционера и знатока джаза Виктора Дубильера мне удалось достать редкие, ранние образцы этой музыки. На некоторых записях малоизвестных, а иногда и совсем неизвестных мне до сего времени ансамблей указаны лиши имена музыкантов или названия коллективов. Но понять, какой цвет кожи у исполнителей, невозможно. В энциклопедиях не принято делать акцент на расовой принадлежности. Цветное население в США довольно болезненно относится к этому. Их оскорбляет даже сам факт выделения их из массы других граждан. Последнее время в США вообще не принято хоть как-то называть чернокожего человека. Самым оскорбительным раньше было, когда негра называли "ниггером", затем, после конца 60-х, недопустимым стало называть чернокожего просто "негром", но можно было употреблять слово "блэк" ("черный"). Но в последние 10-15 лет лучше не называть чернокожих никак, иначе тебя примут за расиста.

Ктому же, а США существует множество граждан, у которых смешана кровь разных людей - белых, черных, испанцев, индейцев…, причем в разных пропорциях. Это метисы, квартероны, креолы. Существует два определения понятия "креол". Согласно одному, креолы - это вае люди французского или испанского происхождения, родившиеся на территории колоний, в данном случае - в США. Но на практике в самих Соединенных Штатах "креолами" называли тех, в чьих жилах текла смешанная кровь негров с французами или испанцами. То есть, для белых американцев креол считался чернокожим. Здесь я не берусь давать точные определения, поскольку это вопрос сложный даже в самих Штатах, а для нас - и вовсе непривычный. Я разделил здесь ансамбли на "Черные" и "Белые", руководствуясь тем, что к чернокожим гражданам в Штатах издавна принято относить всех, у кого есть хоть капля негритянской крови. Кроме того, я добавил еще и третью категорию "Неизвестные". В ней находятся исполнители и коллективы, чью расовую принадлежность мне установить не удалось. Я могу только предполагать по именам и фамилиям, кто эти люди, но точно ручаться не могу. В Новом Орлеане было немало чернокожих людей с явно французскими фамилиями. Поэтому Louis Dumaine или Slim Lamar могут быть отнесены к чернокожим. Но вот Lou Weimer скорее всего либо немец, либо еврей. Но, в принципе, для настоящих ценителей это имеет лишь второстепенное значение, поскольку главной остается музыка, радостная, энергичная музыка первооткрывателей истинного джаза.

Вразделе "Revival" ("Возрождение"") подобраны записи диксиленд-бэндов второй волны, начиная с 1934 года, хотя само "возрождение" широко развернулось к концу 30-х. Этот термин был предложен американскими джазовыми критиками, чтобы зафиксировать подъем активности этого вида музыки, связанный, очевидно, с возвращением ее популярности у любителей джаза. Ведь а начале 30-х внимание публики в значительной степени переключилось на новое течение "свинг". Здесь присутствую как уже знакомые, так и новые имена

2

музыкантов, исповедывающих принципы музыки стиля "диксиленд". В это время уже нередко негры и белые играют вместе. А до второй половины тридцатых годов смешанных оркестров почти не было. И дело было не в самих джазменах, а в общественном мнении. Расистски настроенная часть публики не приветствовала те ансамбли, где с белыми играл черный музыкант. Иногда можно еще было встретить случай, когда в негритянском бэнде оказывались белые музыканты. Чаще всего это были евреи, причем кларнетисты, имевшие большой клезмерский опыт, а заодно и знавших ноты. (Клезмер - музыкант в еврейских народных ансамблях, обслуживающих все народные обряды и праздники). Яркий пример тому - выдающийся кларнетист Мезз Меззров, которого белые презрительно называли тогда "пархатый черный". Но ближе к сороковым эта печальная традиция стала постепенно нарушаться. Не смотря на остатки расизма в США, музыканты все чаще начали ломать расовые барьеры. Трубач Рой Элдридж стал постоянным солистом в белых биг-бэндах. Чем это для него оборачивалось, он рассказывает на страницах книги "Послушай, что я тебе расскажу". Одним из первых, кто отважился привлекать черных исполнителей в свой состав, был Бенни Гудмэн. Это были и Тэдди Уилсон, и Чарли Крисчиан, и Лайонелл Хэмптон. Но это уже другая тема, связанная с историей свинга в эпоху биг-бэндов.

Одним из ярких примеров белого чикагского стиля является запись пьесы "Nobody's Sweetheart" в исполнении ансамбля "McKehzie And Condon's Chicagoans" 1927 года. Здесь собрались вместе такие "классики" традиционного джаза как Фрэнк Тэшемахер (кларнет), Эдди Кондон (банджо, вернее - особый вид лютни с четырьмя струнами), Джин Крупа (ударные), Джимми Макпартлэнд (корнет), Бад Фриман (тенор-сакс), Джим Лэнниган (контрабас), Джо Салливан (ф-но).

Впьесе "I Found A New Baby", записанной в 1928 году ансамблем "Chicago Rhythm Kings", играют Фрэнк Тэшемахер (кларнет), Эдди Кондон (банджо), Джин Крупа (ударные), Маггси Спэниер (корнет), Джим Лэнниган (контрабас), Джо Салливан (ф-но). На саксофоне - тот самый "пархатый черный" - Мезз Меззров.

Впьесе "Sister Kate" Оркестра Чарлза Пирса (1928) играют те же Тэшемахер и Спэниер, но на альт-саксофоне играет Чарлз Пирс, на тромбоне Джек Рэей, на ударных Пол Кеттлер.

Воркестре Дэнни Альтера (пьеса "My Gal Sal" - 1928) можно кроме Мэггси Спэниера слышать музыкантов явно еврейской национальности, например Маури Берков (кларнет), Фил Робинсон (тенор-сакс), не говоря о самом Дэнни. Анализ имен и фамилий музыкантов раннего традиционного джаза объясняет, почему Адольф Гитлер и его антисемитские сподвижники так ненавидели джаз. Процент евреев среди первых белых джазменов был достаточно высок. Кстати, то же самое наблюдалось и в советском джазе, это известно мне уже из личного опыта.

Еще один пример наполовину еврейского состава - "Elmer Schoebel And His Friars Society Orchestra". В пьесе "Prince Of Wails" (1929) записаны Дик Фейге (корнет), Фрэнк Тешемахер (кларнет), Элмер Шобель (ф-но), Чарли Бергер (гитара), Джон Кюн (туба), Джордж Веттлинг (ударные). Элмер Шобель - один из пионеров белого чикагского стиля - пианист и композитор, автор ряда хитов того периода ( Nobody's Sweetheart, Prince Of Weils, Farewell Blues, Bugle Call Rag, House Of David Blues). Начав у себя на родине в Сент Лиусе как аккомпаниатор немого кино, он в начале 20-х перебрался в Чикаго, где стал одним из первых известных композиторов-аранжировщиков новой музыки. Он помогал издавать музыку Кинга Оливера, Луиса Армстронга и Джелли Ролл Мортона. Позднее, на своей фабрике он изобрел первый электропроигрыватель на 33 об\мин для радиостанций.

Впьесе "Feelin' No Pain" (1927) можно услышать замечательного тромбониста Миф Моула и корнетиста Рэда Николса, а также еще одного "классика" традиционного кларнета - Пи Ви Расселла. Кроме того, здесь басовые функции выполняет бас-саксофон, на котором играет в характерной для этого стиля манере Адриан Роллини. А в "Shim-me-Sha-Wabble" (1928) с Миф Моулом и Рэд Николсом играют Тешемахер, Кондон, Крупа, Салливан.

В"That Da Da Strain" (1929) в составе "Louisiana Rhythm Kings" (1929) - Джек Тигарден (тромбон), Рэд Николс

(корнет), Пи Ви Расселл (кларнет), Бад Фримен (сакс), Джо Салливан (ф-но), Дэйв Тафф (ударные). Так что, как мы видим, круг этих музыкантов был в начале довольно узким.

Взаписи "Smiling Skies" 1928 года оркестра Бэнни Мерова, типичного чикагского танцевального бэнда можно слышать замечательного трубача по имени "Уайлд" Билл Дэйвисон.

На этом диске есть записи таких двух выдающихся представителей белого чикагского джаза как Бикс Байдербек и Фрэнки Трамбауэр. Это и их первый состав "The Wolverine", и "Frenkie Trumbauer Orchestra", и "Trum, Biks & Lang", где играет гитарист Эдди Лэнг.

Когда начинаешь исследовать раннюю историю джаза, то поражаешься, сколько молодых, талантливых музыкантов ушло из жизни, не успев до конца реализовать свои возможности. Взять хотя бы судьбу двух наиболее ярких представителей чикагского направления - Бикса Байдербека и Фрэнка Тэшемахера. Бикс умер в 1931 году, в возрасте 28 лет, в результате алкоголизма. А Фрэнк, его полная противоположность, собранный и деловой человек, погиб в автомобильной катастрофе по пути на репетицию с трубачем "Уайлд" Билл Дэйвисоном в 1932 году, в возрасте 26 лет. Интересно представить, чего могли бы достичь эти музыканты, доживи они до времен свинга, бопа или авангарда. Точно также задаешься этим вопросом, когда думаешь о судьбе таких преждевременно ушедших из жизни талантов, как Чарли Крисчиан, Клиффорд Браун, Скотт Лафаро, Эрик Долфи…

Среди первых джазовых исполнителей на гитаре выделялся Эдди Кондон, который был и замечательным бэнд-лидером. На записях его оркестра здесь можно слышать трубача Макса Каминского, кларнетиста Пи Ви Расселла, саксофониста Бада Фримана.

3

В оркестре трубача Пола Мареса в пьесе "Nagasaki" на рояле играет Джесс Стейси, на тромбоне - Санто Пекора, на кларнете - Омер Симеон.

Здесь можно услышать записи легендарного трубача, певца и бэнд-лидера по имени Уинги Манон. В возрасте 10 лет в уличной катастрофе он потерял правую руку. Всю жизнь он играл одной рукой на специально сконструированной трубе. По манере петь и вести себя на сцене он напоминал Луи Армстронга. Он играет в пьесе "Wailing Blues" в ансамбле "The Cellar Boys" вместе с Фрэнком Тэшемахером и Бадом Фриманом, а также

впьесе "Mama's Gone, Goodbye" со своим оркестром.

Вотрывке из книги "Послушай, что я тебе расскажу", приведенном здесь, можно прочитать трогательную историю одного из старейших музыкантов джаза - трубача по имени Банк Джонсон, о его втором рождении на сцене после долгого вынужденного перерыва. Здесь приведен пример - одна из первых его записей после возвращения в музыку, сделанная в 1942 году, - пьеса "Panama".

Музыка великого Дюка Эллингтона, относящаяся к его до-свинговому периоду, к 20-м годам, когда он играл

снебольшими оркестрами, представлена одной пьесой, записанной самым первым составом "The Washingtonians", а также рядом композиций 1927-28, когда он перебазировался со своими коллегами из родного Вашингтона в Нью Йорк. Такую музыку формально нельзя назвать "диксилендом". Это - традиционный джаз до наступления эры свинга, эры танцевальных биг-бэндов. А в случае с Дюком - это просто музыка раннего Эллингтона, не похожая ни на кого и ни на что. Здесь сразу видна рука мастера - композитора и аранжировщика.

На данном диске мы приводим фрагменты из некоторых глав книги "Становление джаза" ("The Making Of Jazz") по истории джаза, написанной американским музыковедом Джеймсом Коллиером и выпущенной в СССР

издательством "Радуга" под редакцией А.Медведева в 1984 году. Там есть много важной информации как о музыкантах и оркестрах раннего периода в джазе, так и о самой ситуации, в которой зарождался этот вид искусства.

Кроме этого, здесь размещены работы Леонида Борисовича Переверзева, замечательного русского мыслителя, человека энциклопедических знаний, специалиста во многих областях, а главное - в области джаза, его истории и теории. Меня связывает с ним давняя дружба, начавшаяся еще в далекие 50-е годы. В самом начале Хрущевской оттепели Л.Б.Переверзеву удалось опубликовать первую в СССР книжку о запрещаемой при И.Сталине кибернетике. Уже тогда, безо всякой надежды на какое либо обнародование, Леонид начал свои глубокие исследования в области джаза, считавшегося вражеским искусством для советских идеологов. Сейчас широкому кругу людей, заинтересованных в расширении познаний в области джаза, предоставлена возможность прочесть методологическую работу Леонида Переверзева "Импровизация versus композиция", а также две его статьи по истории раннего джаза - "Детище Нью-Орлеана" и "Джаз идет на Север".

ДЕТИЩЕ НЬЮ-ОРЛЕАНА

Никто толком не знает, откуда слово "джаз" взялось и что оно первоначально значило. Одни считали его звукоподражанием жужжащему тембру кабира, или санца – африканского щипкового инструмента. Другие - отглагольным существительным от "jazze!" - "поддай жару!", на диалекте французских креолов таким возгласом подбадривают танцоров и музыкантов. Третьи уверяли, будто оно обязано своим происхождением мифическому трубачу из Мемфиса, штат Теннеси, по имени Джазбо Браун (в репертуаре "императрицы блюзов" Бесси Смит был номер "Jazbo Brown from Memphis Town). Выдвигались и прочие, столь же недоказуемые версии.

Достоверно одно: у англичан издавна имелось жаргонное, в приличной беседе неупотребительное слово jas или jass, означавшее весьма фривольное поведение или лицо, таким поведением отличающееся. Оно-то и появилось, к радости шутников и смущению людей благопристойных, сначала на афишах, а потом на дисках белого квинтета в составе трубы, кларнета, тромбона, фортепиано и ударных, приехавшего зимой 1917 года в Нью-Йорк из Нью-Орлеана – самого развеселого города в Соединенных Штатах. Ансамбль играл рэгтаймы и блюзы в шокирующе дерзкой и зажигательно "горячей" манере и называл себя Original Dixieland Jass Band (сокращенно ODJB) - Оригинальный диксиленд джасс бэнд).

Дебют в Нью-Йорке пятерых нью-орлеанцев, возглавляемых корнетистом Ником Ла Рокка, пришелся как нельзя более кстати. К тому времени для среднего потребителя популярной музыки фортепианный рэгтайм с его тщательно выписанной четырехчастной структурой стал уже слишком сухим и механичным, а блюз (в том виде, в каком его подавала коммерческая эстрада) - чересчур унылым и плаксивым. Музыка ODJB выгодно отличалась тем, что сочетала ритмику рэгтайма и мелодическую пластинку блюза с броской палитрой инструментальных красок и звучностью марширующего духового оркестра. Первая же его пластинка - "горячая" импровизация на тему старинной французской кадрили, переименованной в "Tiger Rag", произвела фурор и разошлась миллионным (в те дни абсолютно сверхрекордным) тиражом. Только что перед тем знаменитая эстрадная пара, Вернон и Айрин Касл, обучила публику удивительно свободным, скользяще-упругим, индивидуально варьируемым фигурам нового танца - фокстрота, требующего как раз такого - предельно раскованного гибкого и энергичного аккомпанемента. "Игра этого ансамбля, - писал журнал "Вэрайти", - заставляет танцоров отбрасывать сдержанность и доходить в своих движениях до предела".

Сногшибательный успех ODJB породил массу подражаний и всеамериканскую моду на аналогичный стиль танцевальной музыки: несколько двусмысленную ее фирменную марку спокойствия ради чуть переделали, заменив двойное ss на двойное zz: получился jazz.

Год спустя ODJB (теперь уже не jass, а jazz) посетил Великобританию, заразив джазовым вирусом также и Старый Свет. Инфекция распространилась стремительно. Только что закончилась империалистическая война; Соединенные Штаты, пережившие ее почти без потерь, выступали в роли богатого и процветающего покровителя изрядно потрепанной Западной Европы. Жизнь возвращалась в мирную колею, все жаждали обновления, победители намеревались попышнее отметить свой триумф, а побежденные - поскорее забыть позор поражения. "Горячую" новинку из Америки приветствовали и те и другие.

Разумеется, у джаза сразу же нашлись не только поклонники, но и убежденные противники. Вот несколько выдержек из прессы тех лет. "Джазовая музыка низводит нынешних мужчин, женщин и детей на стадию варварства". "джаз можно рассматривать как комбинацию невроза, беззакония, примитивно-дикарского анимализма и вседозволенности". "Наша эмоциональная нестабильность есть продукт иммиграции чужеземцев, автомобилей, джаза и кинематографа".

Уже в 1921 году богобоязненные жители городка Зайон-Сити, штат Иллинойс, решили сжечь все найденные там джазовые пластинки "как первый и главный пункт в только что принятой нами программе нашего общего спасения". И целых тринадцать лет спустя католический архиепископ монсеньор Конфри все еще пытался убедить Соединенные Штаты в том, что "джаз был завезен к нам из Центральной Африки бандой богатых международных заговорщиков-большевиков с целью нанести удар по христианской цивилизации во всем мире".

Но даже столь страшные "разоблачения", предостережения и обвинения в адрес джаза не могли ни пересилить тягу молодой аудитории к свежему, в основе своей демократическому и здоровому началу новой популярной музыки, ни остановить тех, кто вознамерился извлечь из этой тяги максимальную выгоду. Последняя, как водится, доставалась не самым талантливым, но наиболее оборотистым и умеющим мгновенно подлаживаться к рыночной конъюнктуре. По обе стороны океана все большее число салонных и танцевальных оркестров срочно переименовывалось в "джазы". Музыкальная индустрия спешно перестраивалась на выпуск перспективной продукции (чаще всего чуть освеженные старые образцы попросту снабжались новой этикеткой), одна из песенок тех лет называлась "Мир сходит с ума по джазу, боже, а с ним и я".

В мюзик-холлах давали джаз-обозрения; композитор Джорж Гершвин, автор музыкальных комедий, царивших на Бродвее и задававших тон всей американской эстраде, был провозглашен "Королем джаза"; появление звукового кино ознаменовалось выходом боевика "Певец джаза" с Олом Джолсоном в главной роли; бурные двадцатые годы, совпавшие с периодом "сухого закона", ростом организованного

гангстеризма и экономического бума, с легкой руки писателя Скотта Ф.Фицджеральда стали называть "джазовым веком".

Век этот оказался, впрочем, совсем недолгим: он завершился всеобщим биржевым крахом 1929 года, который в считанные часы и дни разорил множество мелких, средних и крупных предпринимателей и держателей акций, заставил резко свернуть промышленное производство, лишил работы миллионы людей и положил конец "эпохе процветания".

Поветрие джаза исчезло так же мгновенно, как и пришло. В начале тридцатых годов о нем если и вспоминали, то с чувством неловкости, стыда и раскаяния. Перечисляя с запоздалым негодованием финансовые аферы, политические скандалы, бандитские налеты, сверх-расточительные великосветские приемы, контрабанду спиртным, безумные кутежи и прочие эксцессы минувшего десятилетия, неизменно добавляли: "...и весь этот джаз!". Понятие, еще вчера бывшее знаком "самого современного", блестящего и шикарно-престижного, опять съежилось до малопочтенного и сомнительного. Популярная музыка, очистившись от джазовой скверны, вернулась на добродетельную стезю приглаженно-усмиренных мелодий и ритмов в благопристойном и несколько жеманном стиле "суит" (сладкий). Похоже было, что джаз, как до него рэгтайм, навсегда отошел в прошлое.

И все же находились отдельные чудаки-фанатики (главным образом европейцы), уверявшие, что джазу суждено великое будущее. Не изменив предмету своей страсти, они по-прежнему готовы были просиживать вечера напролет рядом с известными и безвестными джазменами, изредка нанимаемыми для обслуживания третьеразрядных кафе, ресторанов и дансингов. Без устали разыскивали у старьевщиков и старательно коллекционировали пластинки. Бросив все дела, приникали к радиоприемнику при первых же тактах джазовой пьесы, случайно переданной в эфир. Встречались для обсуждения волновавших из проблем, объединялись в клубы, общества и федерации, издавали крошечным тиражом журнальчики, изредка печатали книжки о любимой музыке.

Первая из таких книг - "У границ джаза", опубликованная в 1932 году и принадлежавшая перу бельгийца Роберта Гоффэна, - была посвящена "Луи Армстронгу - настоящему королю джаза". Уже сама форма посвящения говорила о том, что настоящий - "горячий", или "классический", - джаз, созданный такими негритянскими мастерами, как Кинг Оливер, Луи Армстронг или Сидней Беше, фактически неизвестен широкой белой аудитории. То, что индустрия развлечений в рекламных целях именует джазом, таковым отнюдь не является, утверждал автор. Это коммерческая эстрадно-танцевальная музыка, механически заимствующая у джазовой ряд внешних признаков, но абсолютно лишенная ее страстного порыва, духовного благородства, эмоциональной искренности и, самое главное, импровизационного начала. Слава "изобретателей", громкие титулы и "царственные регалии" истинных корифеев и властелинов джаза либо узурпированы у них самозванцами-имитаторами, либо по неведению приписаны музыкантам, имеющим к джазу лишь косвенное (как Гершвин) и довольно поверхностное отношение.

Сформулировав эту концепцию, Гоффэн положил начало джазовой эссеистике и критике, а также появившейся чуть позже историографии джаза, сумевшей после кропотливейших и неустанных многолетних исследований пролить свет на многие факты и обстоятельства его происхождения и развития. Так началась, поддержанная во Франции Хюгом Панасье и Шарлем Дэлоне (составителем первой джазовой дискографии), а в Америке - Фрдериком Рэмзи и Чарлзом Э. Смитом, длительная и упорная кампания за реабилитацию подлинного джаза. Она привела к тому, что в конце тридцатых годов вновь зазвучала "горячая" музыка, привлекавшая к себе сравнительно не многочисленный, но быстро увеличивающийся контингент вдумчивых слушателей и преданных ценителей. При их активной поддержке "классический" джаз возрождали не только заслуженные ветераны - Матт Кэри, Банк Джонсон, Кид Ори, но и также их молодые белые приверженцы - Лю Уотерс и Тёрк Мэрфи в США, Хамфри Литтлтон в Англии и Клод Лютер во Франции, поставившие своей целью тщательнейшее изучение и реконструкцию ранних, наиболее "аутентичных" форм джазового исполнительства. Усилиями всех этих энтузиастов удалось восстановить традицию "горячего" джаза, сложившуюся к середине десятых годов в Нью-Орлеане при обстоятельствах, заслуживающих специального внимания.

На рубеже XIX и ХХ столетий Нью-Орлеан был городом, чье географическое положение, экономика, история, расово-этнический состав, культурные ресурсы и социальные институты как нельзя более способствовал контакту и взаимодействию самых разных ветвей и оттенков черной и белой музыки. Крупнейший порт (а совсем недавно - и рынок рабов) в устье Миссисипи, узел коммерческих связей Старого Света, включая Африку, и Нового Света - Центральной, Северной и Юной Америки, основанной французами, от данный на время испанцам и, наконец, купленный в 1803 году Соединенными Штатами вместе провинцией Луизианой, он отличался космополитической пестротой и вместе с тем яркой самобытностью своего духа и облика.

Высший его слой - земельная аристократия из бывших плантаторов-рабовладельцев, державших некогда у себя в поместьях собственных чернокожих невольников-менестрелей, - кичился происхождением от знатных семейств Испании и Франции. Он субсидировал и поощрял гастроли европейских оперных трупп, концерты знаменитостей из Парижа и Рим, любительское салонное музицирование и бальные танцы под аккомпанемент прямых потомков тех самых менестрелей - скрипачей, кларнетистов и пианистов смешанной

крови и культуры, так называемых цветных креолов, занимавших в тамошней расово-общественной иерархии неустойчивую промежуточную позицию.

Некогда цветные креолы составляли привилегированную прослойку доверенных слугвольноотпущенников, имевших шанс сделать карьеру мажордома, управляющего, маклера, но скорее всего того же музыканта, принимаемого пусть всего лишь в качестве тапера, но зато в самых лучших домах. Однако потом быстрый рост расизма - спутника капиталистического освоения Юга - неожиданно превратил их в жертв жесточайшей и унизительной дискриминации. Столь крутой поворот судьбы застал этих людей врасплох, вызвал растерянность, принес чувство разочарования и позора. Привыкнув считать себя "почти белыми" и постоянно подчеркивая свое превосходство над "африканцами", цветные креолы воспринимали случившееся с ними куда нервознее и болезненней чернокожих.

Те же, кто пребывал в таком состоянии веками, сумели выработать достаточно эффективные механизмы социально-психологической защиты и способы сохранения личного и группового достоинства в условиях внешнего бесправия и лишений. Образцовый пример тому давали негритянская община Нью-Орлеана. Ничуть не стыдясь и открыто гордясь своим африканским прошлым, она широко практиковала внутри своих границ, многие племенные обычаи (разумеется, видоизменяя их применительно к обстановке). Сюда прежде всего относились союзы взаимопомощи, "тайные общества", "братства", и "ложи", оказывавшие своим членам хозяйственно-бытовую, экономическую, организационную и духовную поддержку в самых разнообразных случаях: при постройке дома, выплате срочных долгов, улаживания семейных и соседских конфликтов, устройстве и проведении свадеб, крестин и похорон, общественных торжеств и увеселений. Не затронутые мрачным вероучением кальвинизма, чернокожие Крайнего Юга бережно сохраняли также многие традиции африканской музыки и хореографии, так или иначе вплетаемые во все события коммунальной жизни.

В деятельности "союзов" и "лож" музыкальные моменты были важнейшей частью обрядов, создающих чувство эмоциональной близости и укрепляющих моральное самосознание их участников, служа вместе с тем для них любимейшим развлечением. Первое не противоречило второму, поскольку в развлекательный элемент оказывался в данном случае частью некоего мифологического единства. Так, похороны, связанные с древним принципом почитания родителей-предков, обставлялись особенно торжественно и на взгляд европейцев, несколько парадоксально. Погребальное шествие было траурным танцем прощания под аккомпанемент буквально рыдающего духового оркестра (исполнители старались воспроизводить на инструментах положенные по чину скорбные возгласы, плача и причитания), а возвращение с кладбища - радостным прославлением жизни, продолжающейся благодаря трудам и заботам живших раньше.

Были и другие обрядовые церемонии , которые включали ритуальные танцы под колдовские ритмы африканских барабанов и охотно приурочивались (нередко против желания властей) к праздникам, признаваемым католической церковью. Крупнейшим из них был знаменитый нью-орлеанский Mardi Gras, "Жирный вторник", он завершал масленицу и ознаменовался всеобщим гулянием-карнавалом с танцами, ряжеными, фейерверком и торжественным проездом колесницы с "Царем зулусов" - Первым негром города. несмотря на свою этническую обособленность, черная община отнюдь не была культурно изолирована от окружающего; индивидуально и коллективно черные заимствовали у белых все, что они хотели и практически могли воспринять, в свою очередь, делясь с ними плодами собственного творчества.

Музыкальный обмен на первых порах совершался, однако, не прямо, а как раз через цветных креолов. Именно они, имея доступ к образованию, раньше негров профессионально освоили инструменты духового оркестра и его нотную литературу: европейские марши, польки и кадрили, переложения популярных оперных арий и американских мелодий минстрел-шоу вплоть до рэгтайма. Социальное честолюбие побуждало их играть эти произведения "не хуже, чем белые", - так же чисто, нота в ноту, точно по написанному и по взмаху дирижерской палочки, отсчитывающей такт. Черным же негде было всему этому научиться. Раздобыв где-нибудь подержанные, часто выброшенные на свалку трубы, кларнеты, тромбоны и геликоны, они просто пытались изо всех дуть в них, чтобы получить хоть какой-нибудь звук. А добившись этого – сделать его похожим на голос негра, поющего, говорящего, плачущего и хохочущего свой блюз сорванным от тоски, изнемогающим от ярости тембром, с ударной, как выстрел, артикуляцией и мучительно стонущими глиссандо.

Ни о какой "чистоте", "верности" и "правильности" тут не могло быть и речи: блюзовое звучание было исходно "грязным" и "фальшивым", если оценивать его по школьным европейским правилам. Никакому композитору, сочиняющему за письменным столом, никакому дирижеру, стоящему во фраке за пультом, не удалось бы упорядочить и ввести в русло расписанной партитуры этот ураган добела раскаленных зовов и откликов, вопросов и ответов, сомнений, горестных воплей, язвительных насмешек, умоляющих просьб, жалоб и торжествующих утверждений. Категории профессионализма мало приложимы к оценке агонии и рождения для новой жизни. Подавляющее большинство нью-орлеанских исполнителей-негров в десятых годах даже не считало себя музыкантами, оставаясь грузчиками и продавцами газет, официантами и поварами, разносчиками зелени и подметальщиками улиц. Играть музыку они могли только во внерабочие часы. Но тогда они неузнаваемо преображались: не забитые и приниженные рабы, не угодливые слуги, не жалкие имитаторы, пытающиеся выдать себя за тех, кем они хотели бы казаться, но освобождающиеся люди обретали наконец чудесное средство неизмеримо усилить свои голоса и, соединив их вместе, возвестить,

рассказать, засвидетельствовать, прокричать во всеуслышание то, что раньше они были вынуждены сообщать лишь украдкой.

Их весть, рассказ и свидетельство не вмещалось целиком в звучание инструментов, и они добавляли к нему красочное зрелище, пантомиму и танец, куда вовлекались и все присутствовавшие. Театрализованное музыкальное действо воспроизводило древний фольклорный сценарий с тремя главными персонажами: агрессивно-мужественной трубой, женственно-мягким кларнетом и то добродушным, то саркастическим, то грозным старцем-тромбоном. Двое первых вели нескончаемый дуэт-состязание с нападениями, увертками, обманными выпадами, кроткими уговорами, ожесточенными ссорами и враждебными схватками, а третий насмешливо комментировал происходящее, подливал масла в огонь, поочередно взывал к обоим, когда они заходили слишком далеко в своей распре, негодовал, пытался примирить и привести их к согласию.

По этой канве разыгрывалось и варьировалось в коллективной импровизации множество тем, почерпнутых из "почвенных" сельских блюзов - носителей наиболее "черного " и "горячего" афроамериканского начала, и из городских рэгтаймов, с которыми южные негры знакомились опять-таки через посредство более урбанизированных цветных креолов. Последние, как уже говорилось, нередко имели профессиональное образование и получали работу в кафе, клубах и других злачных местах, куда чернокожим исполнителям путь был заказан и где требовалось более европеизированная и деликатная музыка. Поэтому если самыми "блюзовыми" и "горячими" трубачами Нью-Орлеана были негры вроде Фредди Кипарда, Банка Джонсона и Кинга Оливера, то лучшим пианистом в городе был цветной креол Фердинанд Жозеф Ла Менте, более известный впоследствии как Джелли-Ролл Мортон. Уступая блестящим северным виртуозам в технике, он, однако, неизмеримо глубже чувствовал блюз и, самое главное, первым из всех стал сочинять композиции для фортепиано, вбирающие в себя интонации, фактуру и общий характер голосоведения черных духовых оркестров, играющих на похоронах, парадах и пикниках. Пьесы Мортона, позднее им самим инструментированные, сыгранные и записанные на пластинки под его руководством ансамблем самых "горячих” виртуозов, входят ныне в сокровищницу джазовой классики.

Так складывался особый тип музыкального мироощущения и переживания, вырабатывался характерный язык взаимного общения и конкретные формы художественной речи, значимые, казалось бы, лишь для узкого круга лиц на таком же узком участке пространства и времени, замкнутого в жестких этнических и культурных границах.

Но получилось иначе. Белые музыканты и белые слушатели, сперва сравнительно редкие, затем все более многочисленные, повторили на очередном витке исторической спирали то, что ранее они проделали с минстрел-шоу, рэгтаймом и блюзом. Они с восторгом взяли из новой музыкальной практики негров и креолов то, что отвечало их собственным вкусам, потребностям и запросам, отбросив, карикатурно исказив или лишив всякой жизненности остальное. Разумеется, далеко не все поступали так, движимые грубо корыстными целями или из пренебрежения к "черномазым". Иззвестны даже уникальные в те годы случаи глубокого понимания и сотрудничества исполнителей разных рас, но, принимая во внимание реальные обстоятельства, надо признать, что то был единственно возможный по тем временам путь дальнейшего развития новорожденной музыки.

Более того, подобно тому, как "Виргинские менестрели", изображавшие "негритосов с плантаций", дали пример для создания сначала подражательных, а затем все более самобытных черных менестрельных трупп, Оригинальный диксиленд из Луизианы, заигравший в Нью-Йорке и Лондоне в горячем нью-орлеанском стиле, окрестивший его таким же горячим словечком "джаз" и доставивший ему международную известность, пробудил у негритянских музыкантов сознательное намерение продолжить и повернуть в свою пользу столь драматически начатое состязание-диалог.

Прослеживая его корни, истоки и ранние этапы, мы приходим к твердому заключению: джаз никогда не был однородным и "чистым" ни в расовом, ни в жанровом, ни в тематическом отношении. Нельзя трактовать его и как простую смесь рэгтайма, блюза и марша; даже пресловутое понятие "синтеза" мало что объяснило бы в этом кипяще-взрывоопасном сочетании полярных противоположностей. Глубинная суть и специфика джаза открывается нам в столкновении, конкуренции и борьбе не столько различных стилевых черт, сколько практически-жизненных интересов и устремлений людей, принадлежащих к разным классам, этносам и культурам. Нельзя забывать и о том, что условия этого диалогического соревнования были существенно неравными: дискриминация его участников проводилась и в зависимости от цвета их кожи, и от эстетической предвзятости арбитров, и, самое главное, от того, каким был подход того или иного композитора - исполнителя или ансамбля - коммерческим или творческим. После Нью-Орлеана основной ареной встречи и противоборства всех этих моментов стали Мемфис, Канзас-Сити, Нью-Йорк и другие крупные города с высоким процентом негритянского населения, но прежде всего - Чикаго, где на протяжении двадцатых годов было создано и записано на пластинки наибольшее количество произведений, составивших, как теперь принято говорить, "золотую эру" классического джаза.