Теория джазового строя Глена Т Мори

Теория джазового строя Глена Т. Мори (перевод Д. Андронова) Оглавление: Задачи Необходимые условия Глава первая: Производный подход к построению строев и ладов Строи, произведённые из мажорных гамм Строи, произведённые из минорных гамм Глава вторая: Другие строи Блюзовый строй Симметричные строи Целотонный строй Уменьшенный строй Полутоновый уменьшенный строй Би боп строй Глава третья: Строи для соответствующих аккордов Глава четвёртая: Родственные связи аккордов и строёв Глава пятая: Параллельные связи между строями и ладами Модально - строевые связи в альтерированных структурах Модально - строевые связи для целотонных шкал Модально - строевые связи для уменьшенных и половинно - уменьшенных шкал Глава шестая: Общие звуки Глава седьмая: Какой лад использовать Глава восьмая: Практические советы Выписанные шкалы Когда изучаешь новые типы аккордов или шкал Замещение ладов Транскрипция Финальные замечания

Цели Целью следующего обсуждения является проверка применения строев и ладов в процессе джазовой импровизации. В то же время эта работа не ставит своей целью ни объяснение основ музыкальной теории, ни рассмотрение гармонических связей в родственных аккордах. Она также не включает в себя обширные практические упражнения, хотя и даст вам некоторые полезные практические советы, встречающиеся в процессе изучения обсуждения, и суммированные в заключении.

Обсуждение направлено на полную проверку тех строев и ладов, что применены в процессе джазовой импровизации, а так – же включает в себя все известные мне пути наблюдения за тем, как строи и лады относятся друг к другу, к аккордам и мелодиям. Это значит, что некоторые концепции рассмотрены неоднократно и в различных подходах. Так же есть большое количество диаграмм, созданных для того, чтобы суммировать информацию и помочь в прояснении различных вопросов. Одним из доводов для использования различных подходов является то, что различные подходы полезны в различных ситуациях. Например, нахождение общих тонов - это один из вариантов разрешения G7#9 в Cm7, то этот путь не так полезен, когда вы приходите в Cm7 играя модально. Если вы просто анализируете написанную музыку, вам может быть и не нужно большое количество подходов, ведь у вас есть время для построения и использования наиболее удобного строя и лада. Но если вы используете теорию в импровизации при других условиях, вы можете найти удобным использование большого количества подходов в зависимости от конкретной ситуации. Каждый подход будет увлекать вас в совершенно разные направления, и, в процессе исследования, вы будете приходить к разным результатам в импровизации. Каждый подход вы можете представлять себе, как правильный, и выбирать из них наилучший для достижения наилучшего результата. Чем больше путей вы освоите, тем больше познаете. Если вы уже знакомы с джазовыми строями, сфокусируйтесь на разделах, которые вам знакомы в меньшей степени. Если вы совершенно не знакомы с джазовыми строями, занимайтесь каждой главой по отдельности, или частями разных глав, но посвящёнными одной теме, например дорийскому ладу. При попытке изучать все части или главы одновременно, вы можете легко запутаться.

Необходимые предпосылки: Для использования данной здесь информации вы должны знать основы музыкальной теории. Ниже представлен список терминов, используемых в обсуждении. Вы не найдёте в нём объяснений этих терминов и концепций, поскольку предполагается, что вы с ними знакомы. Пожалуйста, прочитайте этот список, и, если вы увидите в нём что-то незнакомое, обратитесь к литературе по основам музыкальной теории. Хроматический строй Мажорный строй Минорные лады I,II,III,IV,V,VI,VII Аккордовое построение Перестановки Корень, 3я, 5я, 7я Тоника Целый тон, Полутон, Малая секунда, Большая секунда, Малая терция, Большая терция, Чистая кварта, Чистая квинта, Увеличенная кварта, Уменьшенная квинта, Тритон, Девятая, Одиннадцатая, Тринадцатая Разрешение Модуляция Диссонанс, консонанс

Существует много различных источников для изучения теории музыки, например “ Гармония” Уолтера Пистона. Также вы сможете найти что то в Интернете.

Глава первая: Извлекающий способ построения строёв / ладов: Лады, извлечённые из мажорного строя: Большое количество аккордов и ладов может быть извлечено как из мажорного строя, так и из мелодического минорного лада. ( Замечание: в джазе определённые строи и лады обозначаются взаимозаменяемо). Однако в стандартном музыкальном анализе мажорный строй называется строем, а все последовательности тонов, которые могут быть созданы из него, включая и минорный лад, называются ладами, а не строями. Все остальные звуковые последовательности, такие, как целотонные, уменьшенные и блюзовые строи так и называются строями. Я применяю эти термины в данном порядке скорее по привычке.) Чтобы построить лады из мажорного строя, просто начните с ноты строя, отличной от тоники, и поднимайтесь на октаву, используя ноты вашего оригинального мажорного строя. Например, используя до-мажорный строй, начните со второй ноты строя (ре), и двигайтесь на октаву вверх, по нотам до- мажорного строя. Вы построили лад от ре с нотами D,E,F,G,A,B,C, и D. Всякий раз, когда вы начинаете строить гамму со второй ноты мажорного строя, такой лад будет называться дорийским. Каждая ступень мажорного строя имеет лад, связанный с ней. Мажоро-минорная система строёв западной музыки произрастает из музыкальной теории древних греков, поэтому многие элементы музыкальной теории имеют греческие названия, включая и лады. Лад, построенный на третьей ступени мажорного строя, называется фригийским ладом. Лад, построенный с четвёртой ступени, называется лидийским, с пятой – миксолидийским ладом, с шестой – эолийским (так же натуральным минорным), и седьмой – локрийским. Последовательность от C до C так же имеет собственное название – ионийский лад, но большинство музыкантов знают его, как мажорный строй. Итак, от ключа до-мажора вы можете построить: до- мажор (ионийский) ре дорийский ми фригийский фа лидийский соль миксолидийский ля эолийский си локрийский

Или от ля бемоль мажора можно построить: ля бемоль мажор си бемоль дорийский до фригийский ре бемоль лидийский ми бемоль миксолидийский фа эолийский соль локрийский и так далее со всех двенадцати клавиш

Лад	Клавиши\ноты
Мажорный	C	Db	D	Eb	E	F	G	Ab	A	Bb	B
Дорийский	D	Eb	E	F	F#	G	A	Bb	B	C	C#
Фригийский	E	F	F#	G	G#	A	B	C	C#	D	D#
Лидийский	F	Gb	G	Ab	A	Bb	C	Db	D	Eb	E
Миксолидийский	G	Ab	A	Bb	B	C	D	Eb	E	F	F#
Эолийский	A	Bb	B	C	C#	D	E	F	F#	G	G#
Локрийский	B	C	C#	D	D#	E	F#	G	G#	A	A#

Лад	1-2	2-3	3-4	4-5	5-6	6-7	7-8
Мажорный	W	W	h	W	W	W	h
Дорийский	W	h	W	W	W	h	W
Фригийский	h	W	W	W	h	W	W
Лидийский	W	W	W	H	W	W	h
Миксолидийский	W	W	h	W	W	h	W
эолийский	W	h	W	W	h	W	W
Локрийский	h	W	W	H	W	W	W

Каждый лад имеет особый порядок следования полутонов (h) и тонов(W), который и определяет его звучание

Обратите внимание, что когда вы двигаетесь вдоль последовательности ладов, расположение полутонов каждый раз так же изменяется. Это полезно помнить ,когда вы учите лады последовательно, например – до мажорный, затем до дорийский, затем до фригийский и т.д. Для начинающих импровизаторов наиболее важно начинать с дорийского, миксолидийского и мажорного ладов. Эти лады включают в себя ноты из наиболее употребляемых в джазе прогрессий: II – V – I. Изучение дорийского, миксолидийского ладов и мажорного строя во всех двенадцати тональностях, объединённое со знанием блюзового строя во всех тональностях позволит вам найти приемлемое решение ( приемлемое, но не идеальное ) для игры в большинстве джазовых стандартов. Лады для II – V – I, V – I, и II – V прогрессий находятся в одинаковых тональностях, так что можно играть целые прогрессии в одной и той же тональности. Например, в прогрессии ре минор 7 – соль мажор 7 – до мэйдж 7 ( использующие ре дорийский, соль миксолидийский и до мажор) все аккорды в ключе до мажор, так что вы можете использовать ноты из тональности до мажор. Тем не менее этот упрощённый метод имеет значительный недостаток - вы теряете функциональную связь между нотами, и звучащим в этот момент аккордом. В предыдущем примере нота фа будет прекрасно звучать с ре минором 7 и соль 7, ведь она важная аккордовая нота в обоих аккордах, но она не будет хороша с до мэйдж 7. Фактически, четвёртая ступень в мажорном строе считается нежелательной нотой, если используется над мажорным тоническим аккордом ( нежелательной называется нота, звучащая не совсем хорошо, и использующаяся только как проходящая ). Ещё одно неудобство, связанное с использованием упрощённого метода, это то, что вам придётся учить каждый лад индивидуально. Если вы полагаетесь на упрощённый метод, то возникают определённые сложности с замещением ладов ( например, лидийская доминанта отличается от миксолидийской лишь поднятой четвёртой ступенью ) или в модальном исполнении ( например играть модально в ре миноре не то же самое, что до мажор, так как тональный центр уже не до а ре ). Упрощает изучение важнейших трёх ладов то, что параллельные лады ( параллельные – значит начинаются с одной ноты, как до мажор, до дорийский и до миксолидийский ) отличаются друг от друга только на одну ноту. Например, если вы взяли строй до мажор и понизили седьмую ступень до си бемоль, вы получаете до миксолидийский. А если, к этому, понизите ещё третью ступень до ми бемоль, получаете до дорийский. Подробности об этом в таблицах. Эолийский лад – это натуральный лад, родственный оригинальному мажорному строю. Этот лад возникает сам по себе, когда вы находитесь в тоническом миноре. Локрийский лад особенно важен, когда вы играете в миноре, потому что именно он используется со вторым аккордом в последовательности II – V – I минорного лада. Лидийский лад часто встречается как альтернатива мажорному строю только благодаря разнице в повышенной четвёртой ступени, украшающей мажорное звучание, и устраняющей нежелательную ноту ( фа бекар для до мажора ). Фригийский лад употребляется гораздо реже, в основном для придания музыке испанского оттенка. Лады, извлечённые из минорного лада: Подход к извлечению ладов остаётся таким же, как в мажорном, и в минорном мелодическом ладе. В классической музыкальной теории мелодический минорный лад имеет две формы, когда шестая и седьмая ступени повышаются в восходящем движении и понижаются в нисходящем. В джазовой теории мелодический минор всегда имеет только восходящую форму. Иногда он называется « джазовым минором «. Вы можете представить его и как мажорный лад с пониженной третьей ступенью. Поскольку восходящий мелодический минор, или джазовый минор имеет повышенные шестую и седьмую ступени ( фа диез и соль диез в ля миноре), единственным различием между параллельным минором и мажором остаётся третья ступень, до в ля миноре и до диез в ля мажоре. Из до минора мы извлекаем следующие лады: до мелодический минор ре фригийский с повышенной секстой ми бемоль лидийский увеличенный фа лидийский доминантный соль минорный доминантный ля локрийский повышенная секунда си суперлокрийский

лад	Клавиши\ноты
Мелодический минор	C	Db	D	Eb	E	F	G	Ab	A	Bb	B
Фригийский #6	D	Eb	E	F	F#	G	A	Bb	B	C	C#
Лидийский увеличенный	Eb	E	F	Gb	G	Ab	Bb	Cb	C	Db	D
Лидийский доминант	F	Gb	G	Ab	A	Bb	C	Db	D	Eb	E
Минор доминант	G	Ab	A	Bb	B	C	D	Eb	E	F	F#
Локрийский #2	A	Bb	B	C	C#	D	E	F	F#	G	G#
суперлокрийский	B	C	C#	D	D#	E	F#	G	G#	A	A#

Лад	1-2	2-3	3-4	4-5	5-6	6-7	7-8
Мелодический минор	W	h	W	W	W	W	h
Фригийский #6	h	W	W	W	W	h	W
Лидийский увеличенный	W	W	W	W	h	W	h
Лидийский доминант	W	W	W	H	W	h	W
Минор доминант	W	W	h	W	h	W	W
Локрийский #2	W	h	W	H	W	W	W
суперлокрийский	h	W	h	W	W	W	W

Каждый лад имеет особый порядок следования полутонов (h) и тонов(W), который и определяет его звучание

Гармонический минор и мелодический минор названы так потому, что в классической теории музыки гармонический вариант лада применял ноты, использовавшиеся при написании минорных гармоний, а мелодический минор, с его нисходящими и восходящими версиями был полезен в написании мелоческих линий. Например, для до минора в аккорде соль мажор будут ноты соль, си и ре, в аккорде фа минор – ноты фа, ля бемоль и до, а тем временем мелодическая линия будет проходить по ля и си в восходящем, и по ля бемоль и си бемоль в нисходящем движении. В джазе мелодический минор, дорийский лад, эолийский ( натуральный минор ) и гармонический минор – все они пригодны для использования как тонические минорные строи, хотя дорийский и мелодический минор используются чаще. Фригийский #6 ( #6 относится к повышенной шестой ступени, т. е. фригийский лад с большой секстой вместо малой) обычно не используется. Так же локрийский лад ( с седьмой ступени мажорного строя, см. выше о ладах из мажорного строя ) часто используется в минорных прогрессиях II – V – I . Локрийский #2 ( локрийский с большой секундой ) иногда служит как замена для локрийского лада из-за своей большой секунды, которая не так диссонантна, как малая секунда простого локрийского. Лидийский доминант обычно не функционален как лад для четвёртой ступени минора, но вместо этого он используется в качестве замены для доминантных аккордов. Четвёртая ступень миксолидийского лада, это ещё одна незвучащая нота, а лидийский доминантный, как и лидийский лад, имеет повышенную или увеличенную четвёртую ступень. Это повышение не просто позволяет избежать нежелательной ноты, но и увеличивает тяготение к пятой ступени. Увеличенная четвёртая своим полутоном поддерживает пятую, завершает её, и, в свою очередь, наращивает тяготение к общей тонике. Минорный доминантный лад не используется с доминантой в минорном ладе. Вместо него стандарнтым для пятой ступени минора будет суперлокрийский лад. В результате, в до минорной прогрессии II – V – I используется ре локрийский ( седьмой лад ми бемоль мажора ), соль суперлокрийский ( седьмой лад ля бемоль минора) и до минор мелодический и дорийский. Когда вы играете прогрессию II – V – I в мажоре, все лады используют ноты, взятые из одного мажорного строя. Совсем другое дело в минорных ладах. Одной из сложностей изучения игры в минорных ладах является то, что наиболее употребительные лады для аккордов второй и пятой ступеней не появляются автоматически из соответствующих этим ступеням аккордов.

аккорд	лад	Ноты лада в до миноре
ii	Ре локрийский	D	Eb	F	G	Ab	Bb	C
V	Соль суперлокрийский	G	Ab	Bb	B	C#	Eb	F
i	До минор мелодический	C	D	Eb	F	G	A	B
	До дорийский	C	D	Eb	F	G	A	Bb

Так что используемые ноты совсем не те, что используются в прогрессиях по ми бемоль мажору

аккорд	лад	Ноты согласно до минору
ii	Ре локрийский	C	D	Eb	F	G	Ab	Bb
V	Соль суперлокрийский	C#	Eb	F	G	Ab	Bb	B
i	До минор Мелодический	C	D	Eb	F	G	A	B
	До дорийский	C	D	Eb	F	G	A	Bb

Особенно заметен тот факт, что суперлокрийский лад не включает в себя тонический звук основного минора ( до ), а вместо него использует полутон вверх и вниз. Связи между тонами в ладах изменяются, когда вы делаете замену локрийского #2 локрийским ладом, или используете эолийский или гармонический минор как тонический. Для более подробного изучения отношений в этих ладах обратитесь к главе об общих тонах этой книги.

Глава вторая: другие строи

Следующие строи не возникают из мажорных или минорных строев. Блюзовый строй: