История дизайна костюма

К низу корсажа с правой стороны дамы; прикрепляли ленты или цепочки, а на них подвешивали необходимые для модной жен¬щины аксессуары: зеркало, веер, флакончик с духами и т.д. Новой деталью женского костюма середины века была съемная распашная юбка со шлейфом, имевшая не только декоративное, но и престижное значение - длина шлейфа зависела от знатности происхождения. Если требовали обстоятельства и этикет, шлейф носили пажи. Особо престижно было иметь пажей - негритят.

Домашняя одежда в это время для женщин стала совершенно необходимой, так как хотя бы временно избавляла их от тяжелых выходных платьев. Стало модно принимать посетителей во время утреннего туалета в полупрозрачном пеньюаре, цветных тонких шелковых чулках и.., курить!

Косметику применяли сверх меры, причем особенной популярностью пользовались черные мушки, которые дамы наклеивали на лицо, шею, грудь и другие интимные места. Мушки из черной шелковой ткани обычно представляли собой разнообразные геометрические фигуры или изображали сценки, порой весьма двусмысленные. Каждая мушка имела свое символическое значение. Так, мушка над губой обозначала кокетство, на лбу - величественность, в углу глаза - страстность.

Иногда случайность становилась модной закономерностью: как-то в 1676 г. принцесса Елизавета Шарлота Лалатинская, супруга герцога Филиппа Орлеанского, страдая от холода в королевском дворце, накинула на плечи полосу соболей. Неожиданное и эффектное сочетание меха и нежной женской кожи тоже понравилось придворным дамам, что мода в» прямые полоски меха, украшавшие плечи, они получили название палантин (фр. palatine) - быстро распространилась во Франции, а затем и в Европе. В это время также появляются специальные дамские костюмы для верховой езды: длинная юбка, короткий кафтан и небольшая кокетливая треуголка.

В число модных аксессуаров как женских, так и мужских, входили - пояса, украшенные драгоценными камнями, золотой и серебряной бахромой; широкие перевязи, с начала века, опустившиеся с бедра до уровня колена; щегольская трость с набалдашником; часы в виде луковиц; веера; флаконы с духами; нюхательные соли; длинные курительные трубки; косметические коробочки; пуго¬вицы к костюмам (шелковые, серебряные, оловянные и медные); бахрома (шелковая и серебряная); шелковые зонтики с бахромой от дождя и солнца; маски и полумаски; перчатки (суконные с подкладкой, кожаные и шерстяные), обязательно пропитанные дорогими духами и украшенные лентами и кружевами; подвязки; шейные платки и пряжки к ботинкам (обычно серебряные).

Дворяне обычно носили обувь белого либо черного цвета на высоких (до 7 сантиметров) красных каблуках и толстых пробковых подошвах, обтянутых красной кожей (позднее - красные туфли с желтыми каблуками). Предполагают, что моду на такую обувь ввел Людовик XIV, отличавшийся небольшим ростом. Туфли украшали узким бантом на подъеме и шелковой розеткой на носке. На охоту надевали высокие сапоги с раструбами - ботфорты.

Костюм времен Людовика XIV можно увидеть на многих дворянских портретах той эпохи. Франция стала кумиром европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не только коронованные особы и их приближенные, но и дворянство в целом. Жизнь дворянства превратилась в театральную пьесу, которую надо было играть с раннего утра до позднего вечера.

Начиная со времен Людовика XIV, о Французской моде уже можно говорить как о мировой. «Версальскому диктату» охотно подчиняются все. Происходит почти полное «офранцуживание», а точнее «опаризьенивание» (от слова Париж) Европы. Французская Мода не только стирает национальные различия - она постепенно сближает и внешний вид отдельных сословий.

Основным источником информации о моде был журнал «Галантный Меркурий» помогавший французским модам покорять Европу. В этом журнале печатались обзоры к ним прилагались картинки с описанием моделей и указанием, когда и что следует носить, иногда критиковались те или иные нововведения. Кроме этого популярного журнала, новости моды распространялись при помощи двух манекенов из воска - «Большой Пандоры» и «Малой Пандоры».

Парижские новинки отправлялись в европейские столицы и пользовались такой сногсшибательной популярностью, их везде так ждали, что «Пандоры» даже имели право беспрепятственного передвижения в военное время. Подражание моде доходило до того, что, например, пунктуальные немецкие дамы не только тратили огромные деньги на французские наряды, но и посылали во Францию своих портных для изучения последних новинок моды...

ПАРИЖСКАЯ МОДА 1715-1730 годы

Королевский двор в Версале и после смерти Людовика XIV продолжает сверкать остроумием, утонченным вкусом и, конечно своей модой. Это время регентства (правления) Филиппа Орлеанского (1715-1725).

Культ галантно-любовных отношений, зародившийся при дворе Людовика XIV, достигает своей кульминации. Вся светская жизнь теперь концентрируется вокруг женщины, ставшей предметом особого внимания и преклонения. Поэтому столь огромное значение придается не только внешности, но и воспитанию девочек-аристократок. Изысканность и грациозность манер вырабатывались с раннего возраста. С 6-7 лет девочек приучали к Жесткому корсету. Очень рано обучали танцам, чтобы придать движениям пластичность; учили так носить одежду, чтобы всегда выглядеть привлекательно и женственно.

Этот культ женственности, стремление » успеху в обществе любой ценой не могли не отразиться на характере костюма. На протяжении всего XVIII в. чувственность и изысканность будут определять стиль женской аристократической одежды. Утонченность и изящество, тонкая осиная талия, чуть округлые бедра, маленькая голо¬вка, небольшая высокая грудь, маленькие руки, тонкая шея, узкие плечи - таков идеал женской красоты последнего века французской аристократии.

В облике дворянина исчезают черты мужественности, свойственные в какой-то мере костюмам XVII в. Теперь мужской костюм как бы уравнивает все возрасты. Небольшой белый парик, белила, и румяна помогали и пожилым сохранять подобие молодости; по¬крой костюма всячески скрывал недостатки фигуры, например некрасивая форма ног, ис¬правлялась при помощи подкладных икр. Высокие каблуки придавали легкость походке. Облик мужчины становился все более... женственным.

Сближение внешних черт мужчины и жен¬щины, их изнеженный, кукольный облик, пренебрежение к возрастным особенностям (и молодые и старые носили одинаковые костюмы, применяли одну и ту же косметику)» галантный флирт и салонные развлечения - вот характерные особенности того времени.

Тяжелое женское платье сменяется легким и мягким костюмом. Расходы на него исчисляются ценой материала, стоимость нее сложного шитья была ничтожна. Материалы менялись чаще, чем фасоны платья. Именно материалы диктовали перемены в одежде. Например, в платье из легких и светлых шелковых тканей отразилось влияние искусства Дальнего Востока. Такие ткани были чрезмерно дорогие, ведь сырье для них привозили из дальних стран, к тому же эти ткани были пронизаны золотыми и серебряными нитями из драгоценных металлов. И хотя производство шелка в Европе XVII-XVIII вв. было весьма распространено, только избранные могли позволить себе такую роскошь.

Для дамского костюма характерны чрезвычайно женственный силуэт, светлые и яркие краски; женщина напоминала изящную фарфоровую статуэтку. Одежда подчеркивала и слегка утрировала линии женской фигуры - узкие плечи, тонкую талию, мягкую округлую линию бедер.

Женское платье только слегка зашнуровывалось в талии. Декольте в форме глубокого каре сильно обнажало грудь. От бюста до талии располагались «лестницей» банты, сверху вниз уменьшаясь в размере. Излюбленной одеждой парижанок стало свободное распашное платье, так называемый контуш (кунтуш) с небольшим шлейфом. Позднее оно превратилось в короткий жакетик, который носили лишь дома. Шею иногда повязывали легкой шелковой косынкой.

Среди многочисленных украшений новизной выделялись искусственные фарфоровые букетики; небольшие веера, иногда расписанные такими знаменитыми художниками, как Ватто и Буше, и бархотки на шее, оттеняющие белизну кожи.

РОКОКО ОТ И ДО 1730-1789 годы

Движения, походку вырабатывали с учителями «хороших манер», даже сидя за столом, ноги вставляли в специальные колодки, приучая их к «третьей позиции». «Хороший тон» являлся последней преградой, при помощи которой аристократия пыталась отмежеваться от набиравшей силу буржуазии. Недаром XVIII в. называли «галантным веком», веком пудры, кружев, менуэта, веком... женственного мужчины.

Аристократические костюмы сверкали золотом и драгоценными камнями. Официальная одежда, служебная, салонная и даже домашняя были одинаково великолепны, Даже вместо пуговиц носили драгоценности. А граф Д’Артуа, будущий король Карл X, в качестве пуговиц использовал маленькие часики в драгоценной оправе. Парадные платья, даже самые дорогие, надевали лишь по одному разу.

Это время, когда придворные острословы изощряются во фривольности: модные ткана нежно-зеленого и нежно-желтого цветов получают почти неприличные игривые названия - «испачканный навозом», «кака дофина» (дофин - наследник престола) и т.д.

Грациозность и легкость отличают силуэт женского костюма того времени: узкие плечи, чрезвычайно тонкая талия, высоко приподнятая грудь, округлая линия бедер и т.д. Опять в моде платья на железных обручах, юбки стали шире и приобрели куполообразную форму. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны, ее круглая форма превращается в овальную (растянутую в боках и сплюснутую спереди и сзади). Бока юбки так вытянуты, что кавалер не мог идти с дамой рядом, а шел несколько впереди, ведя ее за руку. Иногда вокруг талии просто укрепляли небольшие каркасики - фижмы, вытянутые в боках и сплющенные спереди и сзади. Талия стянута корсетом, сильно приподнимающим грудь, слегка приоткрытую неглубоким широким вырезом в форме каре. Вырез вокруг шеи и на груди драпируется кокетливой косыночкой (часто с бахромой). Позже ее поднимают до подбородка, искусно создавая видимость высокой груди, модной в то время.

3. Конструктивизм в одежде

Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направлений организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые были запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструктивистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущности, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с советской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм. Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения. От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. Необычной чертой этих тканей являлась пространственность - наличие нескольких пространственных планов. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики. В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить. Не меньшее значение для будущего имело их отношение к эскизу.

При традиционном методе работы идея костюма обычно рождалась у модельера непосредственно при работе с тканью, пластические особенности материала подсказывали новые формы. У конструктивистов все было иначе: эскиз был воплощением самого процесса творческого поиска, а не зарисовкой готовой модели. Графический метод формообразования предполагает, что поиск новых форм преобразовывается в проектирование на плоскости графических форм, обозначающих реальные объемы. Именно конструктивисты открыли новый взгляд на эскиз костюма - как концентрированное выражение пластической идеи, знак новой формы. Этому соответствовала и графическая подача: упрощение, освобождение от несущественных деталей во имя большей выразительности, обострение существенных черт формы. Впоследствии такой способ работы широко распространился и среди кутюрье, когда эскиз-идея новой формы предваряет создание вещи в материале: так работали К. Диор и И. Сен-Лоран, П. Карден и Л. Феро.

Поисковый эскиз стал необходимым инструментом в работе стилистов. Ориентация на связь проектирования с производством была важной составляющей концепции конструктивизма. В. Степанова и Л. Попова в 1923 г. составили подробную программу участия художника-конструктора в производственном процессе для Первой ситценабивной фабрики.(8)В этой программе определялось центральное место художника в процессе создания новой вещи — от планирования и разработки перспективных образцов до рекламы и оформления витрин. Эти идеи вошли в программу курса художественной композиции для текстильного факультета ВХУТЕМАСа, разработанную В. Степановой в 1924 г.

Особая тема - декор в костюме конструктивистов. Если господствовавший тогда на Западе стиль «ар-деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм декларировал отказ от декора в традиционном понимании. Ле Корбюзье настаивал, например, на том, что современная бытовая вещь вообще не терпит никакого орнамента и прикладной декоративной отделки. В. Степанова утверждала, что вся декоративная и украшающая сторона одежды ныне функционально неоправданна. У конструктивистов декоративное оформление было связано с конструкцией одежды. Традиционный накладной декор они заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы.

Этот принцип конструктивного декора был заимствован из народного костюма. Конструктивисты применяли и накладной декор, если он был функционально обоснован. Например, в спортодежде В. Степанова использовала аппликации и эмблемы, чтобы можно было отличить членов разных команд. А. Родченко, проектируя форменную одежду для продавцов Моссельпрома, как часть фирменного стиля предусмотрел применение надписей на блузах. Можно выделить основные особенности прозодежды: функциональность и целесообразность (конструктивисты проектировали костюмы, оформляющие различные функции: прозодежду грузчика (Г. Миллер), прозодежду углекопа (Г. Клуцис), спортодежду (В. Степанова), прозодежду инженера-конструктора (А. Родченко); «техничный» рационализм костюма (открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор); костюм должен был подчеркивать движение человека.

Конструктивистский костюм был открытой структурой в отличие от ансамбля, который господствовал в официальной моде. Зависимости формы костюма от пластических особенностей материала особое внимание уделяла А. Экстер: «Беря ткань для создания той или другой формы, необходимо считаться с ее плотностью, весом, упругостью, шириной и цветом. Из простой грубо обработанной шерсти диктуется форма, заключенная в прямоугольник или сконструированная на прямых углах без лишнего дополнительного вертикального ритма складок. Мягкие широкие ткани (шерсть, шелк) позволяют сделать более сложный и разнообразный силуэт одежды. Упругие ткани допускают возможность сделать одежду для движения (танец) и вырабатывать более сложные формы (круг, многогранник)».

В основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. А. Экстер, например, предлагала: «Костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы». Крой моделей конструктивистов представлял собой, как правило, сочетание прямоугольных и трапециевидных деталей разного цвета. Такая простота конструкции была не только проявлением общей для 1920-х гг. абсолютизации геометрических форм, но и предполагала изготовление одежды промышленным способом. Таким образом, одним из направлений в советском дизайне 1920-х гг. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. В. Степанова писала: «Особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы - хирурга, пилота, рабочих на кислотной фабрике, пожарного, костюм для полярных экспедиций». В. Степанова выделяла как особый тип костюма спортодежду, поскольку считала ее новым видом наиболее массовой одежды для отдыха. Проектированием вещей повседневного быта, в том числе одежды, предназначенной для массового производства, занимался и Владимир Татлин.

Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды — «нормаль-одежды», стараясь усовершенствовать традиционные вещи — пальто, куртки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов «московских конструктивистов» были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для реальной жизни, так как Татлин руководствовался лозунгом «Ни к новому, ни к старому, а к нужному».

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им. Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра - проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

Театр им. Мейерхольда явился своеобразным посредником в реализации идей «производственного искусства» в жизни. «Прозодежда актера» предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами Государственных высших театральных мастерских в рамках курса «Вещественный элемент спектакля». Л.Попова писала о назначении прозодежды актера: «Костюм предназначался для каждодневной и обыденной жизни и работы актера, и поэтому необходимо было сделать его утилитарным и для этой цели заменяющим всякую другую одежду, так необходимо было ему дать, например, верхнее пальто и т.п. Всего костюм рассчитан на 7 — 8 видов или типов работы». Первыми, кто назвал себя конструктивистами, были Алексей Ган, Александр Родченко и Варвара Степанова, образовавшие 13 декабря 1920г. «Первую рабочую группу конструктивистов» в Московском институте художественной культуры (ИНХУКе), где происходила разработка творческой концепции конструктивизма. Естественно, что в круг их интересов входил и костюм. Конструктивисты проектировали «новую форму» для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду». Если Ле Корбюзье провозгласил дом «машиной для жилья», то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать своеобразным профессиональным инструментом и выдвинули идею «прозодежды». В. Степанова в своем докладе, сделанном в ИНХУКе, изложила новые принципы функционального подхода к проектированию одежды: «В костюме, конструируемом как костюм сегодняшнего дня, выдвигается основной принцип: удобство и целесообразность. Нет костюма вообще, а есть костюм для какой-нибудь производственной функции. Путь оформления костюма - от задания к его материальному оформлению, от функций, которые должен выполнить костюм как прозодежда, как платье рабочего - к системе его покроя». Конструктивисты считали моду буржуазным явлением и с революционным максимализмом отрицали преемственность форм костюма.

Заключение

На моду в СССР в период нэпа большое влияние оказало авангардное искусство — от футуризма и кубизма до абстракционизма. Это проявилось прежде всего в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным декором и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными. В 1920 г. супрематизм выразился в моде в виде орнамента на поверхности предметов — стен, посуды, тканей, одежды. Изготавливались ткани по эскизам К. Малевича и других художников с «супрематическими узорами».

Особая тема - декор в костюме конструктивистов. Пытались установить новые формы одежды – и мужские и женские – как правило, на основе верхней русской рубашки. Если господствовавший на Западе стиль «ар деко» был ориентирован на украшение вещи, то функционализм в СССР декларировал отказ от декора вообще – в его традиционном понимании. Главным направлением в советском дизайне 1920-х г. стала разработка функциональной рабочей одежды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е. одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецодежду, предназначенную для работы в особых условиях. Обычный, накладной декор в т.н. прозоодежде заменили декором-конструкцией: декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. В бытовой одежде была напрочь упразднена отделка – защипы, складки, манжеты – все то, что требовало излишка ткани. Мода начала десятилетия в России связана с появлением нового типа платья – платья-рубашки прямого силуэта с низкой линией талии на бедрах. Подобный силуэт скрадывал всё - женские округлости, вес, возраст. Новая мода – фасоны и декор – как и на Западе, основана на чистой геометрии. В годы НЭПа в советскую моду проникает западный стиль «ар деко» и тенденция к унисексу – женщины активно использовали короткие стрижки, брюки, гимнастерки, почти все курили. Активно выпускались советские журналы мод, свободно можно было купить западные – но уже в конце десятилетия власть ввела информационную блокаду и СССР на долгие годы оказался отрезанным от новинок мировой моды.

Конструктивисты заимствовали из «беспредметной» живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические построения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры.

При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразования, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще в начале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций. Графические редакторы основаны на принципе комбинаторики.

В этом контексте наследие конструктивистов для современного дизайна одежды трудно переоценить.