
- •Министерство образования российской федерации
- •От автора
- •М. Р. Гоголин
- •Историко-эстетический анализ
- •1. Творческий портрет композитора и его основные произведения
- •2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально-теоретический анализ
- •1. Форма произведения и его структурные особенности
- •2. Жанровая основа
- •Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»
- •3. Ладовая и тональная основа
- •Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»
- •4. Особенности гармонического языка
- •Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»
- •5. Мелодическая и интонационная основа
- •6. Метроритмические особенности
- •Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»
- •7. Темп и агогические отклонения
- •8. Динамические оттенки
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад
- •Пример 10. Р.Н.П. В обр. А. Лядова «Поле чистое»
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения
- •Пример 14. И. Дунаевский. «Моя Москва»
- •11. Связь музыки и поэтического текста
- •Пример 18. Г.Ф. Гендель. «Мессия»
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора
- •2. Диапазон и тесситурные особенности произведения
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамблей
- •Пример 22
- •4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка»
- •5. Приемы хорового письма
- •Пример 26. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши»
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •Пример 32. Г. Ф. Гендель. «Мессия»
- •Пример 34. Р. Щедрин. «Казнь Пугачева»
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбли
- •7. Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Приложение
- •Историко-эстетический анализ
- •3. История создания произведения, его основная идея и содержание
- •Музыкально –теоретический анализ
- •3. Ладовая и тональная основа.
- •4. Особенности гармонического языка.
- •5. Мелодическая и интонационная основа.
- •7. Темп и агогические отклонения.
- •8. Динамические оттенки.
- •9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.
- •10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.
- •11. Связь музыки и поэтического текста.
- •Вокально-хоровой анализ
- •1. Тип и вид хора.
- •2. Диапазон и тесситурные особенности.
- •3. Соотношение естественного и искусственного ансамбля.
- •4.Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».
- •5. Приемы хорового письма
- •6. Виды хорового дыхания
- •Исполнительский анализ
- •1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль
- •2. Ритмический ансамбль
- •3. Темповый ансамбль
- •4. Динамический ансамбль
- •5. Штриховой ансамбль
- •6. Дикционный и орфоэпический ансамбль
- •7.Исполнительская фразировка
- •8. Создание исполнительского плана
- •9. Репетиционный план
- •Особенности дирижерского жеста
- •1. Характеристика дирижерских жестов
- •2. Виды ауфтактов
- •3. Дирижирование фермат и пауз
- •4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур
- •Заключение
- •Список литературы
- •Примечания
- •М. Р. Гоголин работа студента над аннотацией хорового произведения
- •160035 Г. Вологда, с. Орлова, 6. Вгпу, издательство «Русь»
Музыкально –теоретический анализ
Форма произведения и его структурные особенности.
На основе пяти строф стихотворного текста Свиридов создал два песенных куплета (четыре строфы) с дополнением – кодой. Строфы, объединенные попарно по типу запева и припева, соотносятся между собой так, что мелодия первой строфы (т.т. 3 –10) повторяется с третьей (т.т. 21 –28), а мелодия второй (т.т. 11 –18) – с четвертой (т.т.29 –36). При этом четные строфы, звучащие на кварту выше нечетных, своей тесситурой сообщают музыке напряжение.
Как первым двум парам строф, так и заключительной строфе предшествуют двухтактовые вступления – проигрыши (т.т.1 –2, 19 –20, 39 – 40). Основанные на том же гармоническом и фактурном материале, что и все остальное сопровождение, они не выходят за рамки обозначенного образа. Исключение составляет момент общей кульминации (т.т. 37 –38), выделяющийся, подобно яркой вспышке, туттийным звучанием всей исполнительской массы.
2. Жанровая основа.
В основу данного произведения композитором положено несколько жанровых истоков.
Первый из них – старая крестьянская и более современная городская песенность. С начала до конца музыка выдерживается в одном настроении. В то же время при каждом повторении напев несколько изменяется, как в русской протяжной песне.
Второй жанровый элемент тяготеет к стилю православных духовных распевов. Это влияние ощущается в неторопливом движении ровными длительностями с остановками в конце фраз, в поступенном движении мелодии, что свойственно этому виду песнопений.
Оба жанровых истока, переплетаясь и дополняясь «колокольным» оркестровым сопровождением, создают печальный и в то же время возвышенный образ разоренной, но святой Руси.
3. Ладовая и тональная основа.
Выбор тональности g – moll в хоре «Край ты мой заброшенный» не случаен. Помимо общего колорита натурального минорного лада с присущим ему несколько архаичным звучанием, эта тональность очень удобно ложится в регистровые рамки мужского хора.
Помимо основной тональной опоры, в произведении можно выделить ряд отклонений. Это, в первую очередь, появляющийся на словах «лес да монастырь», параллельный B- dur, и аналогичный этому фрагмент в третьей строфе (т.27). Отклонения в Es – dur и параллельный ему c – moll, появляющиеся в четвертой, кульминационной строфе (тт. 29 –31, 33 – 36), можно воспринимать как временные тональные устои при безусловном преобладании соль-минора.
4. Особенности гармонического языка.
Для гармонического языка произведения большое значение имеет тонический органный пункт. На его фоне излагаются как аккорды тонической функции, так и многие другие гармонии. Например: в тактах 3 – 7 перед нами соединение в едином комплексе тонической и субдоминантовой функции в виде неполного квинт-секстаккорда шестой ступени. В другом случае (т.14) на тоническую педаль наслаивается доминантовый секстаккорд в натуральном виде.
Помимо вышеназванного, можно указать на использование композитором аккордов VI повышенной ступени (т.т. 8, 26), III ступени в основном виде (т.9) и IV в виде нонаккордов (т.т. 31,36).
Интересным является случай бифункционального наложения (в партии оркестра) басовой квинты (f – c) на септаккорд VI ступени (т.т.29,34). Достигаемое при этом гармоническое напряжение знаменует появление кульминационной зоны данного произведения.