shpori_ist_ukr_kult (1)норм

На виникнення модерну вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами (неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзвичайно загострився наприкінці століття. Модерн шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.

Пояснюють виникнення модерну й "вольовими зусиллями декількох художників", які сумували "за стилем" і створили його (А. Гауді, X. ван де Вельде, Ф. Шехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріяли зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося.

64. Авангардизм — термін на означення так званих «лівих течій» у мистецтві, радикальніших, ніж модернізм.

Комплекс явищ у мистецтві 1-ої третини XX ст., якому притаманне прагнення до радикального оновлення змістовних та формальних принципів творчості, і як наслідок, відмова від канонів мистецтва епох, що передували йому. Авангардистські тенденції виявились у мистецтві Західної Європи, США, Росії, Латинської Америки, хоча в кожному регіоні мали свої специфічні найхарактерніші особливості (наприклад, російський авангардизм початку століття). Авангардизм проявився у цілій низці течій та шкіл (фовізм, кубізм, футуризм, абстракціонізм, дадаїзм, сюрреалізм, експресіонізм, конструктивізм, імажизм) — торкнувся різних царин мистецтва (живопис, скульптура, архітектура, література, музика, кіно).

Мистецтво авангардизму складне і суперечливе, воно містить у собі продуктивні пошуки нових художніх форм і бачення світу. Серед його експериментів є невдалі «одноднівки», данина швидкоплинній моді, але залишається й те, що визначило нові імпульси в культурі нашого часу.

Авангардизм в образотворчому мистецтві

Нові теми та проблеми примусили шукати й відповідні засоби висловлення. У живописі революцію здійснили кубісти, а довели її до логічного завершення абстракціоністи, які створили так зване нефігуративне мистецтво, цілком відмовились від традиційних способів відображення дійсності. Іншим шляхом пішли художники-сюрреалісти, які сполучали майже фотографічну натуралістичність мазка з фантастичністю, фантасмагоричністю і навіть кошмарністю сюжетів своїх картин.

Авангардизм в літературі

Термін авангардизм щодо літератури вперше був використаний 1845 Г. Д. Лаверданом, який у роботі «Про місію мистецтва та роль художника» відводив творцеві «авангардну» роль. Досі остаточно не з'ясовано співвідношення понять «авангардизм» — «модернізм». Одні дослідники використовують їх як адекватні, інші — чітко розрізняють ці поняття, ще інші включають авангардизм до модернізму, ширшого поняття. Найобґрунтованішим є погляд, згідно з яким авангардизмом зветься художнє явище 1-ої третини XX століття.

У літературі сформувався принцип мозаїчності, колажу, монтажу, багато в чому зобов'язаний кінематографічній техніці (Аполлінер). Сюрреалісти ввели поняття «автоматичного письма», сенс якого полягає у спробах відокремити творчий процес від контролю розуму. У тому ж напрямкові йшли пошуки творців потоку свідомості (М.Пруст, Джойс. В.Вулф), які прагнули відтворити засобами літератури складний процес асоціативного мислення, репродукувати роботу механізмів пам'яті. Певною мірою подібні прийоми пропагували Далі в мистецтві, Кафка — в літературі, Л.Бунюель — в кінематографі, І.Стравінський і А.Шьонберг — в музиці, для яких характерне прагнення до поєднання такого, шо не поєднується, до злучення раціонального та інтуїтивно-підсвідомого, відмова від закономірних логічних зв'язків, від законів традиційної музичної гармонії, від класичних літературних канонів, від традиційного розуміння сюжету, композиції, характеру персонажу.

65.Термін авангардизм щодо літератури вперше був використаний 1845 Г. Д. Лаверданом, який у роботі «Про місію мистецтва та роль художника» відводив творцеві «авангардну» роль. Досі остаточно не з'ясовано співвідношення понять «авангардизм» — «модернізм». Одні дослідники використовують їх як адекватні, інші — чітко розрізняють ці поняття, ще інші включають авангардизм до модернізму, ширшого поняття. Найобґрунтованішим є погляд, згідно з яким авангардизмом зветься художнє явище 1-ої третини XX століття.

У літературі сформувався принцип мозаїчності, колажу, монтажу, багато в чому зобов'язаний кінематографічній техніці . Сюрреалісти ввели поняття «автоматичного письма», сенс якого полягає у спробах відокремити творчий процес від контролю розуму. У тому ж напрямкові йшли пошуки творців потоку свідомості , які прагнули відтворити засобами літератури складний процес асоціативного мислення, репродукувати роботу механізмів пам'яті. Певною мірою подібні прийоми пропагували Далі в мистецтві, Кафка — в літературі, Л.Бунюель — в кінематографі, І.Стравінський і А.Шьонберг — в музиці, для яких характерне прагнення до поєднання такого, шо не поєднується, до злучення раціонального та інтуїтивно-підсвідомого, відмова від закономірних логічних зв'язків, від законів традиційної музичної гармонії, від класичних літературних канонів, від традиційного розуміння сюжету, композиції, характеру персонажу.

У поезії авангардистські тенденції найяскравіше проявились в Аполлінера, Л.Арагона. П.Елюара, В.Маяковського, В.Хлебнікова, та ін. Поезії притаманна незвична епатуюча метафоризація (Аполлінер: «Ірреальне шампанське піниться, наче равлик або як мозок поета»), гра значеннями, образами, звуками, багаторазове повторення, прагнення відокремити звукову форманту вірша від змістовної, виділити «чисту музику» вірша, знайти графічну форму вірша, адекватну змістові (калліграми Аполлінера). Логічною була відмова від традиційного розміру, рими, ритму, розділових знаків.

В основних тенденціях авангардизм був явищем наднаціональним космополітичним, про що свідчить інтернаціональний склад його головних представників (французи А.Матісс та А.Бретон, іспанці, точніше — каталонці Пікассо і Далі, поляк Аполлінер, румун Т.Цара, австрієць О.Кокошка, німці Е. Л. Кірхнер та Е.Нольде, голландець Мондріан, норвежець Е.Мунк, італієць Марінетті, росіяни Кандінський і Філонов, українець Архипенко та Ворхол, мексиканці Х.Рівера та Д.Сікейрос, євреї Шагал та Малевич). Духовною батьківщиною для більшості з них був Париж, де сформувалась переважна частина авангардистських течій. Німеччина була центром експрессіонізму, Італія — футуризму.

У поезії авангардизм проявився у творчості символістів (В.Брюсов. К.Бальмонт, І.Анненський, О.Блок, А.Бєлий), акмеїстів (М.Гумільов, А.Ахматова, О.Мандельштам), кубо- та егофутуристів (Хлєбніков, брати Бурлюки, Маяковський), імажиністів (С.Єсєнін, А.Марієнгоф). У Польщі в міжвоєнні роки функціонувала група «Краківських авангардистів», які проголосили гасло «місто-маса-машина», відмову від «стихійності» лірики на користь раціоналістичного конструктивізму метафоризації (Ю.Пшибось, Т.Пейпер. Серед авторів «Збірника молодої словацької літератури» (1924) були помітні відгуки футуризму, експресіонізму та інших авангардистських течій Я.Смрек, Я.Грушевський. Т.Гашпар. Розлога течія німецького експресіонізму в 10-20 pp. об'єднала літературні групи «активістів», неопатетиків, футуристів, абстракціоністів (Ф.Велекінл, Г.Кайзер, Е.Толлер, Г.Гайм, П.Цех, Й.Бехер). Не отримавши широко розвитку в Румунії, європейський авангардизм сприяв формальним пошукам Т.Аргезі, Л.Благи, Й.Мінулеску.

Авангард в сучасних умовах набув вигляду неоавангарду. Породжений недолугими стереотипами імітат-літератури періоду соцреалізму, він спромігся розкрити потворні, нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямі епатажна функція представників «Бу-Ба-Бу», «ЛуГоСаду», «нової літератури» та ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними формами.

66. Наприкінці XIX — початку XX ст. у світовій та українській архітектурі відбувається становлення нового напряму, що дістав назву стиль модерн.

В історії української архітектури особливе місце посідає В. Кричевський (1872—1952). З його ім'ям пов'язаний розвиток нового національного напряму в архітектурі. За проектами В. Кричевського у національному декоративно-романтичному стилі збудовано ряд громадських і приватних будинків на Полтавщині.

Національний стиль на основі традицій народного мистецтва та українського бароко розвивали архітектори К. Жуков, Д. Дяченко, С. Тимошенко, П. Костирко та ін.

До здобутків національної архітектури належить творчість Д. Дяченка. Він був упорядником першої виставки національної архітектури, яку у березні 1912 р. організувала українська громада студентів Петербурзького інституту цивільних інженерів.

Збереженню багатовікових традицій народного будівництва сприяє творча діяльність зарубіжних архітекторів українського походження.

На початку XX ст. монументально-декоративне пластичне озлоблення широко використовується в архітектурі модерну та неокласицизму. Особливо вирізняється, творчість скульптора Ф. Балавенського, який разом з учнями виконав рельєфи на античну тематику для фасаду колишнього будинку інженера Ф. Ісерліса по вулиці Олександрівській (тепер Музейний провулок) у Києві (1909). Привертає увагу створене Ф. Балавенським мармурове погруддя Т. Шевченка та пам'ятник-погруддя М. Кропивницького на його могилі у Харкові. У міжнародних конкурсах на створення пам'ятника Т. Шевченку брали участь поряд з Ф. Балавенським молоді митці М. Гаврилко, І. Кавалерідзе, західноукраїнські скульптори Г. Кузневич, М. Паращук (1878—1963) та ін. Цікавим пам'ятником був відкритий у Києві 1911 р. монумент княгині Ольги. Автор проекту — видатний скульптор-монументаліст І. Кавалерідзе.

Паралельно розвивається реалістична пластика. У цьому напрямі особливо відзначився наприкінці 20-х роках скульптор І. Севера.

Одним із творців мистецтва авангардизму у світовій скульптурі став О. Архипенко (1887—1964). Його творчість формувалась в умовах певного піднесення національної школи пластики початку XX ст.

В умовах духовного відродження важливу роль відіграє творча спадщина скульптора, народного художника України Івана Гончара (1911—1993) — композиції "Берегиня", "Ярило" (1985—1990), серії живописних історико-етнографічних картин "Весілля на Україні", народних типажів, краєвидів "Мальовнича Україна" тощо.

67. Авангардизм (фр. avant-garde — передовий загін),— термін на означення так званих "лівих течій" у мистецтві. Авангардизм виникає у кризові періоди історії мистецтва, коли певний напрям або стиль переживає вичерпаність своїх зображально-виражальних можливостей, існує за рахунок інерції, тиражуючи свої вчорашні творчі здобутки, перетворені на одноманітні "кліше", замикаючись на своїх канонічних зразках. Тому роль авангардизму у розкритті хворобливих явищ у мистецтві, які він подає у гіпертрофовано абсурдній формі, безперечно, виправдана і в конкретний кризовий момент еволюції естетичної свідомості — бажана. Тут вбачається прояв "сміхової культури", очищення мистецького руху від гальмівних тенденцій, почленування художнього явища на складові елементи і довільний їх монтаж. Однак сам авангардизм не спроможний до створення неперебутніх художніх цінностей, оскільки він не має свого коріння, а живиться енергією епатованого ним самим напряму. В історичному аспекті XX ст. авангардизм слід розглядати як одне з помітних відгалужень модернізму, котре перейняло деякі його формальні ознаки, відкинувши філософську (духотворчу) основу, орієнтуючись на деструктивну "мінус-культуру". Звідси — безапеляційне заперечення традиції, афішування епатажу. З незначними відмінностями такі настанови спостерігалися в кубістів, футуристів, експресіоністів, дадаїстів, сюрреалістів і т.п. Ультрареволюційне негування унормованої естетики супроводжувалося вимогами негайно розмити її "береги", розчинити її в речах або в соціальній дійсності. Відтак виник "поп-арт". На цій же основі деякі авангардисти змикалися з тоталітарними режимами, бо втрачали зв'язок з концептуальною природою мистецтва на його іманентній основі. Іншої тенденції тут не могло бути, адже вона зумовлювалася етикетом авангардизму, асоційованим із позаестетичними чинниками. Тому час існування течій авангардизму недовготривалий. Авангардизм в сучасних умовах набув вигляду "неоавангарду". Породжений недолугими стереотипами імітат-літератури періоду "соцреалізму", він спромігся розкрити потворні, нежиттєздатні її аспекти, цілком очевидну творчу безплідність. У цьому напрямку епатажна функція представників "Бу-Ба-Бу", "ЛуГоСаду", "Нової літератури" та ін. досягла своєї мети. Однак невдовзі перетворилася на словесну, зумисне заземлену звульгаризовану гру, яка привертає увагу своїми парадоксальними формами.

Представники літературного угрупування "Бу-Ба-Бу": Ю. Андрухович (очолював) , В. Обухович, О. Ірванець, В. Неборак.Представники угрупування «Пропала грамота»: Юрко Позаяк, Семен Либонь, Віктор Недоступ.Представники угрупування «ЛуГоСад»: Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський. Представники угрупування «Нова дегенерація»:Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський.

68. Львівський академічний театр імені Леся Курбаса — створений у 1988 році Володимиром Кучинським та групою молодих акторів, котрі, як і видатний український режисер Лесь Курбас зі своїми колегами у 1918 році, відчули потребу «…вернутися прямо до себе, …сказати щось нове, тому, і тільки тому, створити театр»Від часу свого заснування Театр імені Леся Курбаса переріс в один із найвідоміших театральних колективів, як в Україні, так i за її межами. Вистави театру «Благодарний Еродій» за Григорієм Сковородою, «Між двох сил» за Володимиром Винниченком, «Апокрифи» за Лесею Українкою, «Сни» та «Забави для Фауста» за Федором Достоєвським, «Хвала Еросу» та «Silenus Alcibiadis» за Платоном, «Марко Проклятий або Східна легенда» за поезіями Василя Стуса, «Чекаючи на Ґодо» за С. Беккетом гідно репрезентували Україну та здобули високі нагороди на численних міжнародних театральних фестивалях.

Театр першим здійснив сценічні постановки діалогів Григорія Сковороди, Платона, поезії Василя Стуса і драматичних поем Ліни Костенко.

Увесь цей час театр працював як унікальний методологічний центр, опанував і розробив цикл театральних методик та тренінгів акторської психофізики, пластики, голосу, провів серію спільних проектів з Workcenter Єжи Гротовського (Італія), Школою драматичного мистецтва Анатолія Васильєва (Росія), Осередком театральних практик «Gardzienice» (Польща), Саратозьким міжнародним театральним центром (США), проводив цикл лекцій та майстеркласів в Єльському, Колумбійському, Пенсильванському та інших університетах і театральних школах США.

Критика називає цей колектив унікальним театральним явищем, бо він повернув українській сцені інтелектуальний престиж, створив свою методологічну школу і поєднав багатогранну сценічну практику з процесом пізнання Людини

69. Радянська влада в галузі ідеології, культури проводила політику коренізації, яка в Україні отримала назву українізації. Українізація передбачала підготовку, виховання і висунення кадрів корінної національності, організацію шкіл всіх рівнів, установ культури, видавництво газет, журналів і книг українською мовою. Проведення політики українізації враховувало два аспекти:

1) українізація як така;

2) створення необхідних умов для всебічного культурного і духовного розвитку національних меншин.

Українізація дала позитивні результати. Якщо у 1928 році питома вага газет українською мовою становила 56 % загальних тиражів, то у 1930 р. — 89 %. Вже у 1924—1925 рр. було виділено 13 національних районів, в тому числі німецькі, болгарські, польські та єврейські. Одним з центрів українізації став Народний комісаріат освіти, який очолювали Григорій Гринько, Олександр Шумський, Микола Скрипник.

При всій гостроті суперечок, які ведуться зараз про оцінку радянського етапу української історії, успіхи у сфері освіти визнаються найбільше. Ліквідація неписьменності у 20-і роки, зростання загальної і професійної культури, прогрес науки обумовлювалися, зокрема, досить стрункою державною системою освіти.

До позитивних прикмет українізації належить закріплення бодай на деякий час частини завоювань української революції 1917—1921 років, зміцнення позицій українства в місті, зокрема й коштом напливу до них сільського населення, якому українізація полегшувала влаштування в місті. Позитивними були також спроби (з ініціативи Миколи Скрипника) поширити українізацію поза кордони УРСР на етнографічно українські території РРФСР (Курщина, Вороніжчина, Саратовщина, Кубань, Казахстан), зокрема у намаганні запровадити там україномовне шкільництво, пресу, постачання української літератури тощо, як також (щоправда, ще менш успішні) домагання українізації армії (Школа червоних старшин у Харкові, газета «Українське Військо». Округи «Червона Армія», що виходила до середини 1930-их pp.). Активно проходила українізація в Кубанській, Донській, Армавірській, Тверській, Майкопській, Сельській, Ставропольській та інших областях РРФСР. Тут відкрилися українські хати-читальні, клуби, лікнепи, робфаки. На Курщині був відкритий Український педтехнікум. Кількість дітей, які вчилися мовами національних меншин, була набагато більшою, ніж кількість тих, які вчилися російською. Українська мова впевнено, без утиску для інших почала посідати провідне місце. Ознакою розуміння ваги національного питання за українізації було й толерантне ставлення до національних меншин в Україні (євреїв, поляків, німців, молдаван й інших) — і забезпечення їх прав у місцевій адміністрації, шкільництві, пресі, театрі тощо.

Зважаючи на все позитивне, що давала українізація, українська інтелігенція назагал схвалювала й підтримувала її, хоч, — особливо в академічних (УАН) і літературних (ВАПЛІТЕ, неокласики, Ланка-МАРС) колах, — сприймала її як тільки часткове задоволення природних прав українського народу, а то й перестерігала вже на самих початках перед небезпекою відродження російського великодержавництва й русифікації.

70. . Радянський період розвитку національної освіти охоплював з 1920-1991 рр. Перші декрети радянської влади відіграли позитивну роль у залученні дітей до школи, підвищенні рівня грамотності дорослого населення тощо. В травні 1919 р. Наркомос України ухвалив Декларацію про єдину трудову політехнічну школу, впровадивши дев'ятирічну єдину трудову школу з двома ступенями: школа І ступеня (діти від 8 до 13 років, 5 років навчання), школа II ступеня (діти від 13 до 17 років, 4 роки навчання). Зміст освіти почав визначатися з урахуванням світськості школи, класовості виховання, встановлювалася загальнодоступність і безплатність навчання, спільне навчання дітей обох статей. У березні 1920 року дев'ятирічну школу було скасовано і впроваджено семирічну трудову школу з двома концентрами: І концентр — 1-4 класи; II концентр — 5-7 класи.

З 1921 року було створено мережу шкіл ФЗУ (фабрично-заводське учнівство з чотирирічним терміном навчання), у 1923 році — ШСМ (школи селянської молоді з трирічним терміном навчання), перетворені на ШКМ (школи колгоспної молоді), які проіснували до 1934 року, а з 1925 року — ФЗС (фабрично-заводські семирічки). Найбільший вплив на розвиток педагогічної науки і шкільництва в радянській Україні мали навчально-виховні заклади під керівництвомA.Макаренка (колонія імені М. Горького, школа-комуна імені Ф.Е.Дзержинського),B.Сухомлинського (Павлиська школа), О. Захаренка(Сахнівська школа).

У закладах шкільної освіти було скасовано класно-урочну систему, натомість введено комплексні програми, лабораторно-бригадний метод на­вчання, метод проектів. Після уніфікації систем освіти України та РОФРР (початок 30-х років XX століття) основною формою роботи було визначено урок. У навчальний процес закладів освіти впроваджено систематичний облік навчальних досягнень учнів.

Після Великої Вітчизняної війни навчальні плани десятирічки відрізнялись від планів гімназій і реальних училищ Росії лише тим, що не було Закону Божого, стародавніх мов, різким зменшенням годин на іноземні мови й істотним збільшенням годин на математику і природничий цикл.

Новий етап у визначенні змісту освіти, як зазначає Олександра Савченко, розпочався із середини 50-х рр., коли в основу шкільної справи було по­кладено ідею підготовки всебічно розвинених будівників соціалізму. В 1958р. у країні було введено загальне обов'язкове навчання. Основним типом школи, що давала повну загальну освіту, почали вважати середню загальноосвітню трудову політехнічну школу з виробничим навчанням.

У період з 1955-1964рр. у змісті шкільної освіти відбулися значні зміни: посилено увагу до трудового і політехнічного навчання, рівномірно розподілено час між гуманітарними і природничо-математичними дисциплінами, підвищилася роль естетичного циклу, введено інтегровані предмети.

У педагогічній науці 70-80-х рр. активно досліджувалися шляхи розвитку мислення учнів, проблемне та програмоване навчання, впровадження кабінетної системи. У 1984 р. проголошено реформу загальноосвітньої і про­фесійної школи щодо вдосконалення змісту шкільної освіти. За 70-80рр. в Україні різко зменшилась кількість українськомовних шкіл, акількість годин на вивчення російської і української мов у школах з українською мовою викладання зрівнялась.

71. . Розстріляне відродження — духовно-культурне та літературно-мистецьке покоління 20-х–30-х рр. в Україні, яке дало високохудожні твори у галузі літератури, філософії, живопису, музики, кінематографу і театру і яке було знищене сталінським тоталітарним режимом.

Словосполучення має ще одне значення, бо є частиною назви антології творів митців того часу, видання якого було можливе завдяки плідній праці Юрія Лавріненка.

Звичайно 20-ті–30-ті рр.. були знаковими для української культури. Адже те, чого у мистецькому плані досягли творці не могло не вражати. Згадаймо хоча б творчість Бойчука з його всепоглинаючою пристрастю до роботи та значним числом послідовників. Але саму суть назви «Розстріляне Відродження» можемо прослідковувати вже у 1930-х–1940-х рр. Адже саме у цій період починається нещадне нищення української інтелігенції. Початок – травень 1933 року, коли спочатку відбувся арешт Ялового 12-13 травня, а також самогубство Миколи Хвильового, у харківському будинку «Слово».

Радянський репресивний режим був нещадним до нашого українського цвіту. Великою кількістю утисків, погроз та переслідувань, зустрів він відродження української національної культури. Кульмінацією став розстріл 3 листопада 1937 року, «на честь 20-ї річниці Великого Жовтня», у Соловецькому таборі особливого призначення за вироком Трійки розстріляно «українських буржуазних націоналістів», зокрема Леся Курбаса, Миколу Куліша, Матвія Яворського, Володимира Чеховського, Валер’яна Підмогильного, Павла Филиповича, Валер’яна Поліщука, Григорія Епіка, Мирослава Ірчана, Марка Вороного, Михайла Козороса, Олексу Слісаренка, Михайла Ялового та деяких інших. Загалом, в один день за рішенням несудових органів, було страчено понад 100 осіб, представників української інтелігенції — цвіту української нації.

Деякі дослідники, розглядаючи «Розстріляне Відродження», застосовують цей термін не до творчості митців, репресованих радянської владою у 30-х–40-х рр., а до власне цього процесу. Так, наприклад, Кордон у виданні своїх лекцій з історії зарубіжної та української культур зазначає: «Розстріляне відродження – процес винищення радянськими каральними органами української творчої інтелігенції в 30-ті роки.

Представники:Лесь Курбас, Євген Плужник, Микола Зеров, Микола Хвильовій, Григорій Косинка, Валер'ян Поліщук, Михайло Драй-Хмара, Григорій Епік, Іван Падалка, Михайло Бойчук, Кость Буревій та інші.

72. Літературна дискусія 1925 — 1928 років. У складних умовах наступу компартії на духовно-національне відродження й творчу думку виникла літературна дискусія 1925 — 1928 рр., в ході якої порушувалось багато питань: ставлення до класичної спадщини, яку пролеткультівці відкидали, прикриваючись лівацькими (марксистськими) фразами, проблему традицій і новаторства, шляхів розвитку нового мистецтва. Але центральним питанням було бути чи не бути українській літературі як самобутньому мистецькому явищу в контексті світового духовного розвитку. Розпочав дискусію 30 квітня 1925 р. М.Хвильовий памфлетом «Про сатану в бочці, або про графоманів, спекулянтів та інших “просвітян”» на сторінках «Культури й побуту» (додатку газети «Вісті ВУЦВК»). Це була відповідь тим силам, які, жонглюючи партійними політичними гаслами, спотворили й дискредитували мистецтво слова, писали примітивні й банальні твори. З вини пролеткультівців, таких організацій, як ВУАПП, ВУСПП, «Плуг», пропагувався лівацький нігілізм, відкидалася класична література, яка оголошувалася «класово ворожою». Керівництво «Плугу», зокрема, захищало «масовізм» («червону просвіту»), вважаючи кожного дописувача до газети «письменником.Генератором дискусії й нових ідей був М.Хвильовий. Свої погляди він виклав у процесі полеміки в циклі памфлетів «Камо грядеши» (1925) («Куди йдеш»), «Думки проти течії» (1926), «Апологети писаризму» (1926), «Україна чи Малоросія» (1926), окресливши програму українського національного відродження. Він закликав митців орієнтуватись на кращі класичні зразки світового письменства, «психологічну Європу», тобто на культуру Європи з її давніми гуманістичними традиціями, а не на пролеткультівську комуністичну літературу радянської Росії, відмовитися від малоросійського епігонства й провінціалізму. Адже російський ЛЕФ (Лівий фронт), РАПП, підтримувані компартією, мали вплив і на українські організації, насаджували антиестетичні тенденції, нігілістично ставилися до української культури та мови. Тому Хвильовий висунув гасло «Геть від Москви!», в «Апологетах писаризму» радив українським митцям орієнтуватись не на російську комуністичну культуру: «Від російської літератури, від її стилів українська поезія мусить якомога швидше втікати... Наша орієнтація — на західноєвропейське мистецтво, на його стиль, на його прийоми... Москва сьогодні є центр всесоюзного міщанства». На його погляд, повинен настати кінець імперській, великодержавницькій гегемонії. Він міркував: «Росія самостійна держава? Самостійна!» Так і Україна самостійна! Українське мистецтво має розвиватися самобутньо. Воно має свою концепцію — ідею вітаїзму (від латинського слова vita — життя), романтики вітаїзму, активного романтизму або «азіатського ренесансу».