49.Леся Українка і музика.

 Кожний вид мистецтва прекрасний по-своєму, а ось поєднання їх здатне глибоко вражати нашу душу, викликати бурю емоцій. Література і музика завжди йшли поруч. Це дві галузі культурного життя народу, між якими існує особливо тісний взаємозв'язок. Підтвердження тому - наша пісня, слава про яку лине по всьому світу.   Однією з характерних рис українського народу є музикальність. Багато видатних представників нашої літератури були наділені неабиякими музичними здібностями, любили пісню, складали музичні твори, співали, грали на музичних інструментах.  Особливе місце посідала музика в житті Лесі Українки. Її зв'язки з музичним мистецтвом були постійними й різноманітними.   Ось переді мною репродукція картини В. Забашти "Лисенко слухає гру Лесі на фортепіано". Тендітна дівчина в красивій вишиванці натхненно схилилася над інструментом, а її ніжні руки легко літають над клавішами. Біля фортепіано в задумі стоїть сивий майстер - Микола Лисенко. На його обличчі - вираз захоплення. Леся грає. Незабаром тяжка хвороба відбере в неї цю радість спілкування з "давнім добрим другом" - так вона називала фортепіано.  Відтоді через усе літературне життя Лесі поезія й музика пройдуть пліч-о-пліч, увиразнюючи одна одну, надаючи неперевершеної художньої сили її творам.   Музика завжди викликала в душі Лесі цілу гаму почуттів. Вона чула мелодії скрізь: у леготі весняної ночі, у шумі морських хвиль, у шелестінні трав, у буянні лісової стихії...   Ще маленькою Леся, зачарована картиною нічного неба, якось сказала: "Хмарки пливли і пливли крізь місяць одна за одною піцикато", а іншим разом порівняла: "У садку стояла така співоча тишина, ніби грали піанісимо в найніжнішому адажіо".  Леся володіла технікою гри настільки, що могла вільно читати з аркуша доволі складні твори класичного репертуару, виконувати в колі близьких друзів окремі сонати Бетховена, ноктюрни і вальси Шопена, п'єси Шумана, Шуберта, твори Лисенка, Завадського... 

51.Опери м.Лисенка.

Опери:

«Андрашіада» (лібр. М.Старицького і М.Драгоманова, 1866-77),

«Чорноморці» (лібр. М.Старицького за п'єсою Я.Кухаренка, 1872),

«Різдвяна ніч» (лібр. М.Старицького за повістю М.Гоголя, 1874),

«Утоплена» (лібр. М.Старицького за повістю М.Гоголя «Майська ніч», 1883),

«Наталка Полтавка» (п'єса І.Котляревського, вокальні номери аранжував М.Лисенко, 1889),

«Тарас Бульба» (лібр. М.Старицького за повістю М.Гоголя, 1890),

«Відьма» (текст Л.Яновської, 1901, незак.),

«Сапфо» (лібр. Л.Старицької-Черняхівської, 1896–1904),

«Енеїда» (лібр. М.Садовського за І.Котляревським, 1910),

опера-хвилинка «Ноктюрн» (лібр. Л.Старицької-Черняхівської, 1912),

дитячі опери (перші в укр. музиці)

«Коза-Дереза» (1888),

«Пан Коцький» (1891),

«Зима і Весна, або Снігова краля», 1892) — всі 3 на лібр. Дніпрової Чайки (Л.Василевської);

Музика до спектаклів

«Чарівний сон» (текст М.Старицького, 1894),

«Остання ніч» (текст М.Старицького, 1899) та ін.

52.Фортепіанна творчість м.Лисенка.

   До фортепіанної творчості М. Лисенко звертається протягом усього свого життя, особливо в 70-ті та 1900-ті роки. На жаль, цей жанр не став для композитора провідним. За ідейно-образним змістом, яскравістю й оригінальністю музичної мови його фортепіанні твори поступаються романсам, хорам, операм та обробкам народних пісень. Як відомо з біографії, гру на фортепіано Лисенко почав опановувати з раннього дитинства. Ці заняття не припинялись ні під час навчання в пансіонаті чи гімназії, ні в університетські роки. Завдяки цьому Миколі Віталійовичу пощастило вступити до Лейпцігської консерваторії на фортепіанний факультет і успішно закінчити її за два роки. Якщо захоплення фортепіанною творчістю Шопена почалося ще у Харкові та Києві, то в Лейпцігу Лисенко ґрунтовно вивчав музику Й. С. Баха, віденських класиків, Шумана, Мендельсона, Ліста і Глинки.        Перші фортепіанні опуси композитора написано в консерваторські роки. Вони пов'язані з фольклором, як, наприклад, його фортепіанна сюїта. Що вона являє собою? Це народні українські пісні, опрацьовані у формі старовинних танців: прелюдія — «Хлопче-молодче», токката — «Пішла мати на село», сарабанда — «Сонце низенько, вечір близенько», гавот — «Ой чия ти, дівчино, чия ти», скерцо — «Та казала мені Солоха». Це чи не єдина спроба такого використання фольклору. Лисенко вдало поєднав народні теми з жанровими особливостями європейських танців. В 70-ті роки композитор створює понад півтора десятки фортепіанних творів. Тут і великі форми — соната, два концертних полонези, дві рапсодії на українські теми, і невеликі п'єси — «Пісні без слів», «Мрії», мазурка, баркарола тощо. З одного боку, в музиці Лисенка відчувається вплив Ф. Шопена і Ф. Ліста, а з другого — спостерігається інтерес до фольклорних джерел, як це ми бачимо і в творчості російських композиторів. Нагадаємо, що з 1874 по 1876 роки Лисенко перебував у Петербурзі, цікавився музичним життям столиці, вивчав музику М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського. Одним з найвідоміших і найбільш виконуваних творів Лисенка для фортепіано великої форми є його Друга рапсодія, ор. 18. В її основі лежать народні теми: думка (повільна пісня) і шумка (швидкий танок). Жанр рапсодії сформувався в зарубіжній романтичній музиці. Його найяскравіші зразки знаходимо у творчості видатного угорського композитора і піаніста Ференца Ліста. Лисенко не копіює Ліста, а творчо розвиває його традиції на українському національно-народному ґрунті. В 1900-ті роки інтерес композитора до фортепіанної музики активізувався. Лисенко створює понад два десятки п'єс. Провідними в них є образи лірико-елегійного характеру. Форма вислову —невелика п'єса, що втілює один настрій, наприклад, дві п'єси з опусу 40 — «Хвилина розпачу» і «Хвилина зачарування», «Журба» з ор. 39, «Елегія» з ор. 41. «Елегія», ор. 41, № 3 — твір, найчастіше виконуваний учнями дитячих музичних шкіл. Образний настрій — лірико-журливий, сумний. Ряд широких мелодичних, елегійного характеру хвиль приводять до кульмінації — драматичного спалаху. Ці нагнітання, як і наступні хвилі-спади, виростають з однієї дуже виразної мелодичної фрази. Форма твору — два куплети, поєднані зв'язкою і завершені невеликою кодою. Фортепіанна творчість М. Лисенка поповнила репертуар виконавців вітчизняним матеріалом, дала імпульс для домашнього музикування, сприяла розвитку камерно-інструментальної творчості та виконавства на Україні.

54.Мистецькі обєднання в Україні 20-30 рр.ХХ століття.

1920-ті – початок 1930-х рр. стали періодом потужного розвитку української культури. Доба карколомних зрушень у всіх сферах людського життя, а насамперед у його ідейно-світоглядних площинах, виявилася для України часом національної самоідентифікації як на політичному, так і на культурному рівні.

Основу тогочасного мистецького оновлення складали переосмислені українськими художниками й теоретиками національні традиції та світова культурна спадщина попередніх епох. Реалістичні тенденції органічно співіснували з модерністичними напрямками й течіями, які, увиразнюючись на місцевому ґрунті, набували самобутніх національних ознак.

Водночас художню практику й теорію характеризували ідеологічні настанови, пов’язані з проголошеною національною емансипацією та творенням мистецтва „переходової доби” та „пролетарської культури” загалом. Це особливо яскраво простежується на прикладі діяльності мистецьких угруповань досліджуваного періоду. Їх поява, новітні теоретичні розробки, реалізовані у творчості, стали чи не найхарактернішим явищем мистецького процесу в Україні першої третини ХХ ст.

На багатоплановості тогочасного художнього життя, суперечливості творчих пошуків українських митців, стильових новаціях та їх зв’язку з європейськими мистецькими надбаннями, увиразненні національного характеру української культури акцентувалась увага у низці сучасних студій (Дж. Боулт, О. Голубець, Д. Горбачов, О. Ільницький, Л. Ковальська, О. Лагутенко, Т. Лупій, В. Маркаде, Ж.-К. Маркаде, М. Мудрак, О. Ріпко, Л. Соколюк, М. Шкандрій та ін.). Проте ця коротка хронологічно, але надзвичайно яскрава доба в історії вітчизняного мистецтва, без всебічного пізнання якої неможливе об’єктивне бачення культурного поступу ХХ ст., унаслідок тривалого періоду ідеологічної заангажованості та упередженості, ще й досі залишається недостатньо дослідженою в своїх ідейно-естетичних напрямках, стилях, доробках окремих митців.

Для проведення теоретичних узагальнень щодо особливостей розвитку українського мистецтва 1920-х – початку 1930-х рр. найпильнішої уваги потребує діяльність провідних тогочасних художніх об’єднань України, визначення їх ролі в мистецькому процесі першої третини ХХ ст.