Дистанционка. Тележурналистика. 4 курс

В свою очередь актуализация трэш-эстетики повлияла на изменение границ документального. Степень адекватности экранного документа отражаемой действительности исследователями и практиками документалистики, такими как С. Муратов, И. Беляев, Г. Прожико, Т. Малькова и др., принято рассматривать в системе конфликтной взаимосвязи трёх элементов:

ОБЪЕКТ – СУБЪЕКТ – ЭКРАННЫЙ ОБРАЗ,

где в качестве объекта выступает фиксируемая камерой реальность, в качестве субъекта – автор, и, наконец, третий элемент – авторская модель мира в ее экранном воплощении.

Заложенные в категориях «достоверности» и «документальной подлинности» бинарности объективного и субъективного, внутреннего и внешнего, мыслимого и возможного были отмечены ещё первыми теоретиками кино. Несмотря на деформацию в условиях информационного общества самого понятия «реальность», именно категории «правды», «достоверности» остаются основными критериями оценки образа мира, воплощённого на экране.

Но если раньше конструкция реального в экранном документе определялась автором – хроникером, документалистом, репортером (авторское кино), то сегодня место автора заменил продюсер. Изменились и связи элементов в системе. Для познающего субъекта (автора) определяющей является задача исследования реальности, однако в современной концепции телевизионной документалистики заменивший автора продюсер ориентируется в первую очередь на готовую модель, способную отвечать задачам эфирной политики. Отсюда потребность в инсценировках и новый термин – «продюсерская» или «форматная» теледокументалистика, где методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют рейтинг и прибыль от показа.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

1. Приведите примеры трэш-журналистики на современном отечественном ТВ.

2. Назовите положительные черты и функции трэш-журналистики.

3. Перечислите примеры негативного воздействия трэш-журналистики на журналистику как таковую.

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ:

1. Развлекательное ТВ Американского континента и современная телеинформация Азии.

2. Традиции европейского ТВ.

ТЕМА № 4: «ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЗРЕЛИЩА»

Человек-зрелище. – Новости как драма. – Аттракционы времени и пространства. – Телевизионные шоу.

Литература: Анна Новикова, «СОВРЕМЕННЫЕ ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЗРЕЛИЩА: истоки, формы и методы воздействия» — dedovkgu.narod.ru/bib/novikova.htm

Новости как драма

Одним из ярчайших примеров соединения приемов документальной драмы, формульных жанров и гламура на телевидении стал infotainment (информация + развлечение).

Инфотейнмент зародился в 1980-е годы в США и, с одной стороны, был вынужденной мерой, способом остановить падение интереса аудитории к новостям, а с другой - оказался находкой, изменившей лицо сначала американского, а потом мирового, в том числе и российского, телевидения. Изменения коснулись в первую очередь принципа отбора информации. Журналистов интересовали не официальные сообщения, независимые оценки происходящих событий, а любопытные и общественно полезные подробности. В репортажах на первый план выходили детали, интересные для всех зрителей. Кроме того, в программе «60 минут» (CBS), которую принято считать родоначальницей этого направления, журналисты начали активно высказывать в репортажах свое отношение к событиям, появляясь в кадре наравне с героями репортажей, что ранее в отечественном ТВ было совершенно недопустимо.

Леонид Парфенов и команда программы «Намедни» сделали инфотейнмент основой информационного стиля НТВ. Новости здесь подавались от лица репортеров и оформлялись очень изобретательно: с помощью графики, спецэффектов, необычных ракурсов и т. д. Сенсационное в верстке программ новостей НТВ всегда освещалось более подробно, чем официальная информация.

Постепенно методы инфотейнмента «расползлись» по телевизионному эфиру, превратив выпуски новостей в своеобразные эстрадные обозрения, состоящие из набора аттракционов, выстроенных с помощью методов документальной драмы и влияющих на эмоции зрителей.

Тяготение композиции телевизионных новостей к тому, чтобы стать драматизированным зрелищем, в первую очередь проявляется в формировании повестки дня. Когда канал НТВ только начинал свою работу, его руководители заявили, что изменяют структуру выпуска новостей. Советские информационные программы строго придерживались схемы, в соответствии с которой первыми должны идти «новости из Кремля», съезды и пленумы ЦК КПСС, потом новости внутренней и внешней политики, а завершали выпуск культура, спорт и погода. Новости НТВ должны были начинаться с происшествий.

Если в течение дня произошло событие, повлекшее за собой человеческие жертвы, эта новость должна была стоять в выпуске первой, ей уделялось особое внимание. Такой выбор «повестки дня» дал старт превращению выпуска новостей в формульное произведение. Жанры-прототипы - тайна (детектив) и «ужасная история» (катастрофа). В такой истории обязательно должен быть положительный герой, помогающий окружающим преодолеть трудности. В телевизионных новостях его место может занять спасатель, которого делают героем сюжета, следователь или адвокат, помогающий пострадавшему отстоять свои права. В этой роли может оказаться государственный чиновник, приехавший наводить порядок и организовывать спасательные работы.

С тех пор как телевидение получило возможность выбирать между прямым эфиром и записью, вопрос о критериях этого выбора остается открытым. Какие события требуют прямой трансляции, а какие ничего не потеряют от того, что пойдут в записи? Воздействие «эффекта присутствия», о котором много говорили на заре телевидения, со временем значительно ослабело. Аттракционы тоже стареют и теряют притягательность. Прямое телевидение как аттракцион само по себе уже неинтересно. А вот аттракционы в прямом эфире воспринимаются острее, особенно если это аттракционы-катастрофы. Поэтому такое внимание при телевизионном освещении катастроф уделяют экстренным выпускам новостей, а в них - прямым включениям корреспондента из горячей точки. В подобном случае нет нужды добиваться эффекта аттракциона монтажными сопоставлениями. Сама жизнь создает ситуации, которые телевизионные зрители, отстраненные от реальной опасности, воспринимают как аттракцион. О таких происшествиях теоретики телевизионной журналистики говорят: «В некоторых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом - в тех случаях, когда в силу физической достоверности телевизионного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу».

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОПРОВЕРКИ:

1. Дайте определение понятию «инфотеймент».

2. Принципы создания ток-шоу.

3. Принципы драматургии реалити-шоу.

ЗАДАНИЕ ДЛЯ САМОПОДГОТОВКИ:

1. Разработайте сценарную заявку для создания нового реалити-шоу (ток-шоу). Выполнить ПИСЬМЕННО. До 6.04.15.

ТЕМА № 5: «ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМА НА СОВРЕМЕННОМ ТВ»

Лекция на основе статьи «ТВ: игры с документальной формой» Мальковой Лилианы Юрьевны, доктора искусствоведения, профессора кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ имени М.В. Ломоносова, заведующей отделом документального кино НИИ киноискусства (ВГИК)

Телевидение сегодня решительно аннулировало противостояние игрового-неигрового, от которого в нашем киноведении отталкивался первый протагонист Кино-Правды Дзига Вертов. Аннулировало в пользу документальной драмы, где драма – имя существительное во всех смыслах, а прилагательное указывает на использование событий из жизни реальных людей при сочинении сценария к фильму.

Сценарий – литературный текст, и даже если он строится на документах, его переложение для экрана требует постановки, инсценировки событий сообразно режиссерскому видению с использованием актеров, профессиональных и нет, которые их разыграют перед камерой.

«Кинодрама – опиум для народа»1, − утверждал Вертов, а «сценарий – это сказка, выдуманная литератором про нас»2. Кинодраме он противопоставлял неигровой фильм, состоящий из кинофактов, кадров, фиксирующих подлинные события реальной действительности, жизни как она есть. Они и являются кинодокументами.

СМЕЩЕНИЕ ПОНЯТИЙ. Документальная драма, как и эпопея, в нашем игровом кино существовала всегда, и их образцы, скажем, «Ленин в Октябре» (1938. реж. М. Ромм) или «Освобождение» (1968−1971. реж. Ю. Озеров), искажали истину, не нарушая чистоты жанра: драма вполне допускает вымысел в художественной интерпретации документов.

Сегодня телевидение понятию «ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМА» предпочитает термин «докудрама» (англ. – «docudrama»). Определяемый им фильм может быть как игровым, так и неигровым, часто это гибрид, смещаемый на практике в игровую среду. Неудивительно: фильмопроизводство без сценария для нашего ТВ вообще нонсенс, а жанровое обозначение призвано лишь привлечь зрителя. Докудрама на Западе формировалась иначе, впрочем, и документальное понималось менее строго, чем у нас. Наше «неигровое» на английский не переведешь: еще в немые 1920-е гг. оно предполагало документальную звукозапись, «радиоухо», по Вертову, а «мир без игры» был его кредо. «Documentary», по Дж. Грирсону, запустившему термин в оборот, в уже звуковые 1930-е гг. создавалось по сценарию с имитацией естественных шумов и диалогов.

Подход Грирсона возобладал повсюду, у нас «документальное» на пороге 1940-х гг. стало синонимом «неигрового» кино, а телевидение в погоне за рейтингом стимулировало запрос на дальнейшую драматизацию предкамерного действия.

Наша докудрама включает сериалы об исторических личностях с предпочтением женским лицам. Галина Брежнева, Светлана Сталина, Екатерина Фурцева… Берия, Сталин, Сергей Есенин могут расширить исторический круг, выстраивающийся вокруг абстракции «знаменитость». Исследование архивов, документов, опрос друзей, свидетелей, очевидцев не ставлю под сомнение. Результатом становится неизменно игровое кино, вульгаризирующее политику и замешенное на любовных романах. При этом анонсированная было как «докудрама» картина о Светлане Сталиной («Светлана». 2008. реж. И. Гедрович) явно уступала ленте о Галине Брежневой в исполнении Л. Нильской («Галина». 2008. реж.В. Павлов), хотя опиралась на «уникальное», длинное, разбитое по сериям интервью с прототипом. Здесь все решает не отсутствие или включение хроникального киноматериала, а качество режиссерской постановки, убедительность актерского исполнения, сценарий – художественное качество игровой компоненты кино. За перенятым термином для нас нет ничего нового: вспомним «Агонию» Э. Климова. Тоже исторический, с опорой на документы, тоже включает кинохронику, тоже строится вокруг человека-легенды. Но в сравнении с ним нынешняя телепродукция смотрится как художественная самодеятельность.

В 2009 г. «Первый канал» предложил пять проектов по четыре серии в каждом, «сделанные в жанре докудрамы»: «Заговор маршала», «Земля обетованная от Иосифа Сталина», «И примкнувший к ним Шепилов», «В одном шаге от третьей мировой войны» и «Осведомленный источник в Москве» (пр-во «АМЕДИА», главный автор и сопродюсер Алексей Волин). Каждый из них посвящен отдельному историческому персонажу. Каждый – драма, написанная на основе изучения архивных источников и разыгранная перед камерой с большим или меньшим мастерством, в каждом присутствует неигровая компонента (кинохроника, интервью очевидцев), по объему уступающая игровой. Но тот же «Первый канал», выпуская два года спустя проект, соответствующий тем же признакам докудрамы, называет его «докьюментари». Приведу характерное описание:

«Фильм об Анне Герман в жанре докьюментари покажет “Первый канал”

Фильм “Анна Герман. Эхо любви” к юбилею певицы покажет “Первый канал” 13 февраля. Художественная лента снята на основе реальных событий из жизни Анны: в основу сценария Наны Гринштейн (автора сценариев фильмов “Питер FM” и “Плюс один”) легло интервью мужа певицы Збигнева Тухольского и близкой подруги Анны Качалиной. Исполнительницу главной роли режиссер Илья Малкин подбирал восемь месяцев: актриса Александра Прокофьева изучила все документальные съемки Анны Герман, ее манеру, походку, жесты, мимику и была утверждена только после третьих проб. В фильме также снялись Виктория Толстоганова, Константин Соловьев, Наталья Кочетова, Татьяна Кузнецова, Евгений Фроленков. Съемки картины проходили в Москве, Варшаве и Вроцлаве, искались места, где можно было бы визуально воссоздать прошедшую эпоху. Для интерьера квартиры Анны в антикварных магазинах была приобретена мебель и предметы обихода 60−70-х годов, а костюмы певицы воссоздавались по фотографиям. В фильм вошли интервью близких Анне Герман людей: мужа, подруг, - и российских артистов, которым довелось быть знакомыми с ней: Иосифа Кобзона, Льва Лещенко, Эдуарда Хиля, Эдиты Пьехи, Владимира Шаинского. В картине появятся фотографии из личного архива исполнительницы, будут использованы письма Анны к мужу и друзьям, прозвучат известные и редко исполняемые песни Герман. Эфир в 16:50»3.

«ДОКЬЮМЕНТАРИ» – это русская транскрипция английского «documentary» – документальный фильм. Определение к описанию типичной для нашего ТВ докудрамы применяется, на мой взгляд, исключительно из претенциозных соображений: нечто западное, новое по форме, некая новая правда. Такое понимание документального кино противоречит всей отечественной традиции.

Докудрама пышно расцвела на телеэкранах мира в 1990-е гг. и везде подвергалась критике, но за приемы искажения снимаемой реальности, за применение постановочных приемов при съемке всамделишной жизни и манипуляцию реальными людьми. Единственная цель − стимуляция эмоций зрителя путем провоцирования героев. Так, рядом с мыльной оперой появилось понятие «докумыла» (англ. «docu-soap»).

Рецепт британского «докумыла» саркастически представил продюсер Эндрю Безелл: «Возьмите любой аспект британской жизни – шопинг, парковка, путешествия, питание, забота о домашних питомцах или клуб. Найдите локализованное пространство, где управляемый набор действующих лиц будет заниматься подобной деятельностью или, что более важно, взаимодействовать с Великой Британской Публикой. Высматривайте одно-два лица, которые станут вашими «звездами»… Это не существенно, но в первых нескольких эпизодах вам понадобится по крайней мере одна стычка с криком и комментарий «к несчастью, не все прошло хорошо для Трэйси…». Вот, пожалуй, и все»4. Такое понимание жанра имеет больше общего с реалити-шоу по своему замыслу, с мыльной оперой – по искомому зрительскому восприятию и не дает того резкого деления на игровую постановку основного сюжета и документальные фрагменты (архивная кинохроника и интервью), которое отличает нашу докудраму. Британская документальная драма развивала современную тему, наша – обращена в прошлое. В отечественной практике сериал «Рублевка. Live» (НТВ. 2005. 76 серий) представляется более или менее соответствующим рецепту продуктом: по крайней мере там некие рублевские персонажи играли сами себя наряду с актерами. Но в 2007 г. НТВ выпустило под тем же названием игровой сериал О. Морозова со звездным актерским составом.

Это показательно и для нашего понимания жанра, и для его динамики на нашем телеэкране: прочь от реальности в заданный сюжет, разыгранный профессиональными актерами, – обратная трансформация в чисто игровое кино, художественное качество которого определяется профессиональным мастерством.

ОТ СОЕДИНЕНИЯ РАЗНЫХ ВИДОВ КИНО К САМОДЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ ШОУ

Телевизионное смешение видов, жанров и форм кино в некое «новое повествование», «новый нарратив», параллельно оформляемый теоретической мыслью, возникает в результате художественной самодеятельности, изначально востребованной этим, вторым после кинематографа, средством аудиовизуальной коммуникации. Потому что ставка делалась на преимущество доступа, удобство домашнего просмотра, при котором, скажем, даже скупаемые оптом старые голливудские второсортные фильмы и серии вызывали массовый интерес. Новое поле для самореализации журналистов газеты и радио, не очень успешных кинематографистов оказалось благодатным: время суточного вещания росло, умножалось число телеканалов – эфир постоянно нуждался в новом наполнении, совокупного объема реанимированной старой кинопродукции все равно не хватало, надо было делать что-то свое и подешевле. Так запустился механизм художественной самодеятельности, характерной, впрочем, и для кино эпохи примитива. Видовому делению кино предшествовал гомогенный фильм, порожденный неведением специфических задач, функций, методов, форм будущего художественного (игрового), документального (неигрового) или научно-популярного фильма. Когда нет представления о профессиональном разделе, один на все руки мастер овладевает всем, что завтра будет выполнять актер, сценарист, режиссер, оператор. Только эта эпоха, захватившая в кинематографе лет пятнадцать, на телевидении по существу не прекращалась, и всегда скороспелый продукт самодеятельности соседствовал в программе с образцами видов и жанров кино.

Соседство, естественно, стимулировало процесс заимствования образцов, интеграцию в общей передаче, а видеомагнитная запись его облегчила, придала новый импульс превращению живого общения в «телевизионный» стиль документалистики. Это общение может быть театрализованным, но в то же время содержать спонтанные реплики, реакции, действия, как в «Голубых огоньках», − телефильм, даже у нас, стал представляться как «спектакль документов», что по смыслу почти «документальная драма», только выросшая из неигрового, документального кино.

Кино мыслит метражом фильма – телевидение временем эфира, теперь круглосуточного, текущего параллельно реальному. Серийность, когда-то закрепившая постоянство киноаудитории, позволила открыть сюжет игрового фильма в расчете на его продолжение в следующем и – трансформировалась в сериал. В документалистике эта трансформация не столь существенна, ибо даже новости дня − от немой кинохроники до «Вестей» − связывают все кинофакты, всех экранных лиц (и зрителей) в общее действие, в общество с открытым в будущее сюжетом развития. В этом сюжете − неисчерпаемый источник привлекательности самой «древней» документальной формы экрана. Увеличение числа телеканалов, необходимость в конкурентоспособном наполнителе эфирного времени к концу прошлого века заставили ТВ открывать все больше собственное закадровое пространство: процесс съемки из эпизодического кадра-знака превращается в сюжетный ход, вовлеченные реальные персонажи начинают «работать на камеру» спонтанно, преодолев зажим, когда-то в 1950-е гг. губительно отпечатавшийся на эстетике короткого документального фильма. Провокация героев становится нормой, может обсуждаться скрыто от них, но попадает в кадр на летучке режиссеров, психологов, руководителя проекта… На камеру работают все. В действие, развитие которого можно стимулировать все дальше и дальше, вовлекается зритель, и все «как бы» документально, только смещается предмет отражения. Это уже не жизнь как она есть, с ее заповедным течением, несущим кого куда, а телевизионная жизнь, жизнь для экрана, который осознает свою самоценность, отнимая у зрителя все больше реального времени. «Локализованное пространство и управляемый набор действующих лиц», по выражению цитированного выше Безилла, − общее требование телеэкрана ко всем формам «документирования» в модальности «как бы», назови это «реалити-шоу» или «docu-soap». Бессмысленные классификации не могут отменить растущего телевизионного контроля над пространством и временем реальных людей, отобранных в «герои», подчинения отрезка их жизни − показухе или творческому эксперименту над ними. Может, «им это нравится» и «они захотели сами», но лучшая их перспектива – обрести постоянное жилье в специальном здании, построенном для, кажется, самого долгоиграющего отечественного проекта такого рода − «Дома-2». Только его получили отнюдь не все участники, а получившие принимают экскурсии, которые проводятся за деньги уже в настоящем доме для настоящих посетителей, – коммерческий телепроект перелился в жизнь. Телевизионная самодеятельность так осваивает новые объекты реальности и спорит с ней в ценности, измеряемой растущими сборами от встроенной в зрелище рекламы.

ЦЕННОСТИ: БИЗНЕС, ИСКУССТВО И ЖИЗНЬ. Принципиальная возможность создания «документальных» драматизированных программ, посягающих на реальность, особенно в ее долговременном измерении, возникла со сменой материально-технических носителей аудиовизуальной информации. Видеомагнитная лента, затем цифровые носители новых поколений позволили то, что кинопленка принципиально не позволяла: без дополнительных затрат переснимать многократно, не считая метров, долго. Удешевление и ускорение технологического процесса стимулировало эксперимент. Тогда и заговорили о «новом нарративе» − новых, открытых, типах повествовательности; возник видеоарт, противопоставляющий себя и кино и ТВ, хотя те обнаружили ту же склонность к рефлексии над собственными традиционными формами и их смешению в некое новое целое. «Видеофильм», даже в нашей теории, пытались возвести в некую новую категорию, видели в нем новое подтверждение специфики телефильма… Сегодня очевидно, что с 1980-х гг. аудиовизуальное творчество в целом облегчается и становится все более доступным, стираются границы между передачей, программой, фильмом. Все это «фильм – любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя»6.

Саморефлексия экрана породила множественность жанровых трансформаций, диффузию форм из вида в вид. На телевидении востребованными оказались не только докудрама или реалити-шоу, но и мокьюментари (англ. − «mockumentary») – форма иронического обыгрывания штампов и стереотипов кино- и теледокументалистики. Но эта рефлексия практически не затрагивала губительных последствий авторских проектов для нравственности людей, без привлечения которых такое творчество не было бы возможным. Авторы получали деньги, имя и шли дальше к самореализации на ТВ. Сколько денег получали участники и получали ли вообще, обычно не разглашается. Понятно, что меньше, чем актеры игрового киносериала. Дешевый, если не бесплатный, труд исполнителей стимулирует изобретение форм его применения.

Наряду с тем, что превращение реального события в спектакль в процессе съемки получило обоснование в отечественной эстетике документального телекино еще в советский период, этическая сторона такого превращения, несомненно, изменилась с переходом ТВ к рынку. Телевидение – бизнес, повернутый к зрителю своей глянцевой стороной. Влиться в поток политиков, рекламы, звезд кино и эстрады, оказаться в общем ритме быстро сменяющегося экранного действия – значит найти себя буквально, зримо, так, чтоб и другим было видно. И не важно, что эта «самость» реализуется в искусственном пространстве-времени: экран светится и манит тех, кто потерян в постсоветской реальности, и реальность в сравнении с ним кажется тусклой.

Экран становится пространством самоутверждения, завораживает человека собственным отражением, придает ему значимость. Советское ТВ – продолжение «доски почета», попасть на которую тоже было важно для карьерного роста, но на своем производстве. Теперь ТВ само по себе глобальное производство, растущее на фоне всеобщего спада 1990-х гг., и попасть в наше реалити-шоу для участника почти равнозначно перемене участи. Это искушение, перед которым не устоишь, и желающих заложить душу оказалось множество. Кастинг – как на Западе. Только для западного человека, тоже искушенного образом, телебизнес как любой бизнес с общими правилами. «I owe my soul to the company’s store7», − англоязычные поют уже лет сто, и поп-культура песне «16 тонн» не изменила. А мы за семьдесят лет советской власти позабыли зависимость от хозяина и капитала.

При всей любви телевидения к продолжению однажды начатого сюжета оно редко обращалось к заэкранному развитию судьбы участников своих реалити-шоу. Между тем, драма жизни часто только начиналась с их завершением. Среди редких попыток разобраться – выпуск цикла «В центре внимания» (ТВЦ. 2006), в котором представлены депрессии, медикаментозные формы эскапизма, суицидальные попытки побывавших «За стеклом» (ТВ 6. 2001-2002; ТНТ и ТВС. 2002. реж. Г. Любомиров). В аналогичных телепроектах авторы разбирались в природе «звездной болезни», отойти от которой сумели не все. Но надежду найти себя там, где все подстроено, понять себя с помощью телекамеры и, главное, остаться на экране в неопределенном «потом» − все это кто-то участникам внушал: искушения без искусителей не бывает.

Виталий Манский коснулся побочных эффектов проекта «Дом-2», сняв одну из участниц в ряду героинь своего документального фильма «Девственность» (2008). Продажа собственной невинности и мотивы такого частного предпринимательства стали предметом авторского исследования, которое можно было бы рассматривать как свидетельство падения нравов постсоветского времени, если б в 2010 г. на «Закрытом показе» А. Гордона («Первый канал») одна из героинь не обвинила самого Манского в подстрекательстве к подробнейшему и детальному перечислению перед камерой того, что она готова сделать в постели за миллион. А ее пронзительное откровение действительно стало одним из ударных моментов фильма. Стоило ли его снимать вообще, с точки зрения общей этики экрана? Чем отличается этическая позиция Манского, критикующего в том числе и телевизионные нравы, от проектировщиков «Дома-2», если свое мастерство он употребил на стимуляцию аналогичных «откровений» других героев? А главное − зачем?

Затем, что реалити-шоу стали задавать стандарт откровенности документалистике в целом и привлечь зрителя можно, лишь поразив его чем-то еще более откровенным. Тогда документальный фильм с говорящим названием может попасть и в кинотеатр и не обманет ожиданий, какими бы сомнительными кинофактами ни оперировал автор. ТВ создает контекст восприятия любого фильма.

Этические конфликты, возникающие при заимствовании зарубежных телеформатов реальности, у нас лишь усугубляются столкновением с ценностными ориентирами, сохранившимися в семьях с советских времен. Критика, базируясь на этих же ориентирах, может звучать архаично. Но как бы телевизионная практика ни смещала этические нормы в процессе обыгрывания документальных форм, за этикой, в том числе профессиональной, стоит нравственный закон, который регулирует отношения реальной жизни и экранной реальности вне зависимости от национальных культур и социальных систем. Самое яркое доказательство тому − судьба американца, который первым в 1999 г. рискнул поставить драму реальной жизни в интернете, отбросив все табу, которые ТВ все-таки накладывает на свои реалити-шоу. Сделал невероятное состояние, прославился и потерпел полный крах. Ступени его большого пути, по которым еще предстоит пройти нашим соотечественникам, осмыслила Онди Тимонер, в течение десяти лет снимавшая фильм «Мы живем на людях» (We Live in Public. 2009. Interloper Films).