Мистецтво античної греції

Таблиця 5. Періодизація культури античної Греції

Гомерівський період	XI – VIII ст. до н.е.
Архаїчний період	VII – VI ст. до н.е.
Класичний період	V – IV ст. до н.е.
Рання класика	перша половина V ст. до н.е.
Висока класика	друга половина V ст. до н.е.
Пізня класика	IV ст. до н.е.
Елліністичний період	323 р. – І ст. до н.е.

Змістовий план давньогрецького мистецтва.ВідVIIIст. до н.е. у Греції формуються міста-держави – поліси, утверджується республіканська форма правління. Керував не володар одноосібно, а колектив вільних громадян полісу. Таким чином, у Греції утверджується ідеал вільної, політично активної, гармонійно розвиненої духом і тілом людини. “Людина – міра усіх речей”, – таким був основний принцип давньогрецького світогляду, сформульований філософом Протагором.Гуманістична сутність античної культуриГреції виявилася в усіх видах просторових мистецтв.

Грецька міфологія, що становила основу мистецтва античної Греції, відрізняється від давньосхідної. Античні боги – антропоморфні, схожі до людей: кожен з них має власний характер, неповторну індивідуальність. Вони викликають не тільки страх, навпаки, досконалі та прекрасні, є для людей тим ідеалом, якого ті прагнули досягти. Єдиний привілей божественної природи – безсмертя. У грецькому мистецтві зустрічаються зображення практично усіх олімпійських богів. Якщо художникові необхідно було зобразити жіночу гідність, він звертався до образу Гери. Красу втілювала Афродіта, мудрість – Афіна. Зевс – це персоніфікація зрілої чоловічої сили, Аполлон – символ гармонії та краси. Сцени війни художники передавали зображенням амазоно-, гіганто- або кентавромахії. Містичні культи Діоніса алегорично відтворювали образи німф або менад. Нестримні природні сили втілювали сатири і кентаври.

Мистецтво гомерівської Греції. Археологічних пам’яток для реконструкції мистецтва Греції XI – VIII ст. до н.е. збереглося вкрай мало, основними джерелами є поеми Гомера “Іліада” й “Одіссея”. Архітектура продовжувала традиції крито-мікенської культури: споруди нагадували мікенський мегарон. Про становлення скульптури свідчать невеликі бронзові статуетки, найцікавішими серед яких є зображення кентаврів.

Біля Дипілонських воріт на Афінському акрополі були виявлені великі, до 1,75 м у висоту, керамічні амфори, оздоблені так званим геометричним стилем вазопису. Збагачення мотивів горизонтального декору відбувається знизу вгору: спочатку це просто паралельні лінії, потім смуги стають ширшими, заповнюються геометричним орнаментом – ромбами, зиґзаґами, меандрами. У верхній частині корпуса розгортається велика, умовно трактована сцена оплакування померлого. Дипілонські вази виготовлялися впродовж VIII ст. до н.е., найбільші встановлювалися на могилах як надгробні пам’ятники, в менших зберігали прах померлого.

Мистецтво грецької архаїки. Архаїчна епоха – період становлення грецької архітектури. Активно забудовувалися й укріплювалися міста, прокладалися дороги і водогони. На головній площі міста, де відбувалися зібрання та релігійні святкування, підносився храм, який зазвичай присвячувався богові – покровителю міста. У храмі зберігали державну скарбницю, художні твори, він був центром усього громадського життя грецького поліса. У будівництві храмів була впроваджена стовпно-балкова конструкція, основним будівельним матеріалом стає камінь. В архаїчний період сформувалися основні типи давньогрецьких храмів: храм в антах, простиль, амфіпростиль, периптер, диптер.

Характерною особливістю античної грецької архітектури стає застосування ордера – визначеної системи розташування і художнього трактування частин стовпно-балкової конструкції. Перші ордери – дорійський та іонійський – виникли в період архаїки, дещо пізніше з’явився коринфський ордер. Кам’яний постамент давньогрецького храму – це триступінчастий стереобат і його верхня сходинка стилобат. Головною складовою ордера є колона, яка підтримує антаблемент. Антаблемент поділяється на три частини: архітрав, фриз, карниз. Із цих елементів формується колонада, що по периметру оточує наос храму. Завершується храм фронтоном, трикутне поле якого – тимпан – утворене торцями двосхилої покрівлі.

Як правило, грецький храм не пригнічував людину своїм розміром, а колона певною мірою монументалізувала людину. У всякому випадку, і греки, і пізніші інтерпретатори їхнього мистецтва встановили відповідність між тілом людини і стовбуром колони (канелюри нагадують складки одягу, слово “капітель” походить від латинського “голова”). Давньоримський архітектор Вітрувій порівнював колону дорійського ордера з пропорціями тіла чоловіка, іонійського – жінки, коринфського – дівчини. Ця аналогія тектонічних елементів з тілом людини ще очевидніша в пам’ятках, у яких замість колон використовували фігури атлантів або каріатид. Гуманізація архітектури, очевидно, виникла на ґрунті раціоналістичних засад давньогрецької філософії.

Скульптура і колір збагачували архітектурний образ давньогрецького храму. Фриз і тимпан прикрашали рельєфи, акротерії завершували кути фронтону. Капітелі та фризи вкривали синьою, червоною, зеленою, чорною фарбами і позолотою. У дорійському ордері сині тригліфи чергувалися з червоними метопами, в іонійському – позолочені рельєфи виділялися на темно-синьому тлі фриза. Архітектурні деталі оздоблювали рельєфними або мальованими орнаментами (меандр, пальмети, ови, іоніки, перли, дентикули).

Прототипом грецького храму був мегарон – житлова споруда крито-мікенської доби. Храм сприймався як житло бога: грецьке слово “наос” означає одночасно “храм” і “житло”. В архітектурі грецького храму практично не осмислювався внутрішній простір – інтер’єр з грандіозною статуєю бога освітлювався через невеликі отвори в даху або зранку через відкриті двері. У святилище могли заходити тільки жерці, а ритуальне дійство відбувалося перед храмом-вівтарем.

В архаїчний період на площах міст, у храмах і святилищах встановлювали куросів – скульптурні зображення юнаків – переможців у спортивних змаганнях. Фігури монументальні, трактовані узагальнено і площинно, у них виразно підкреслено зв’язок з монолітним блоком. Куроси завжди оголені, стоять прямо, руки щільно притиснені вздовж тіла, одна нога виставлена вперед. Очі спрямовані вдалину. Кутики вуст трішки підняті – тільки натяк на посмішку, радість буття, що дозволило дослідникам ввести термін “архаїчна” посмішка. Збереглося кілька сотень статуй куросів, вони схожі між собою, відрізняються тільки деталями. У скульптурі чоловічої фігури вирішувалася проблема оголеного тіла, жіночої – одягненого. Юні жінки вхітонах– це кори. Найбільша кількість кор (чотирнадцять фігур) збереглася на Афінському акрополі. Фігури стрункі і величні, художники прагнули під одягом якнайточніше промоделювати тіло. Кори дуже індивідуальні – загадкові, наївні, кокетливі, задумливі. Статуя “Мосхофор” – це молодий еллін, який несе телятко на вівтар бога. Фігури людини й тварини утворюють одне ціле, відчуття пластики поєднується з традиційною умовністю, орнаментальним трактуванням бороди і волосся. Через багато століть античний образ Мосхофора ввійде у ранньохристиянське мистецтво як “Добрий пастир”, символічне втілення першочергової функції Христа – пастиря людських душ.

Матеріалом для скульптур були камінь, дерево, мармур, теракота, бронза. Камінь і глину розфарбовували восковими фарбами (енкаустика). Поліхромія була умовною: борода могла бути синьою або зеленою, волосся рожево-червоним, очі червоними, одяг дуже яскравим.

Основним елементом домашнього побуту давнього грека були керамічні вироби. В архаїчний період остаточно сформувалися основні типи античного керамічного посуду – кратер, амфора,гідрія,пеліка,кілік,лекіф,ойнохоя. Форми посуду зумовлювалися його практичним призначенням

У VIIст. до н.е. в Афінах сформувався чорнофігурний стиль вазопису – розпис темними силуетами фігур по світлому, сірому або червоно-коричневому кольорі черепка. Деталі продряпували по лаку до поверхні глини, зображення були площинними, лінійними. Умовні фігури, в яких, як в давньоєгипетському або крито-мікенському мистецтві, поєдналося зображення деяких частин тіла у фас, інших у профіль, чітко виділялися на світлому тлі.

Побутував звичай підписувати вази іменем вазописця, гончара або обох одночасно. Для творчості майстра Ексекія властиве поєднання витонченої поезії образів і глибоке розуміння композиційної гармонії. Найвидатнішим твором Ексекія безсумнівно є розпис “Діоніс на човні” на кіліку (535 р. до н.е. Мюнхен, Музей античного мистецтва малих форм). Розпис ілюструє гомерівський гімн про Діоніса, який плив на човні морських розбійників. Пірати, зачаровані красою бога, вирішили полонити його. Діоніс перевтілився в лева, а пірати, які від жаху кинулися у воду, перетворилися на дельфінів.

Мистецтво ранньої класики. Стиль грецького мистецтва першої половини V ст. до н.е. дослідники називають “строгим”. Історичні події – випробування греко-персидських війн – безпосередньо впливали на тематику (уславлення героя) і художньо-стилістичні особливості (суворі обличчя, простота форм і жестів) скульптури. Такий характер, зокрема, мало мистецтво Критія і Несіота, авторів скульптури “Тирановбивці”. Це перша статуарна група Античності, об’єднана сюжетно. В ній здійснена спроба вирішення проблеми взаємозв’язку героїв. Однак смисловий центр, фігуру тирана Гіппарха, скульптори винесли за межі композиції, що руйнує цільність сприймання групи. “Дельфійський візник” був частиною великого пам’ятника, що зображав квадригу, керовану переможцем. Узагальнено трактована фігура атлета нагадує величну дорійську колону з канелюрами, винятково ретельно – до натуралістичних деталей – опрацьовані голова і ноги візника.

Наприкінці VIст. до н.е. сформувався червонофігурний стиль вазопису: чорним лаком вкривався весь корпус посуду, окрім самих фігур, всередині яких чорним лаком за допомогою пензлика або пташиного пера прописували деталі – елементи анатомічної будови, складки й орнаменти одягу.

Відомі імена видатних вазописців цього періоду – Євфроній, Дуріс, вазописець гончара Клеофрада, вазописець гончара Бріґа. Євфроній виконав розпис кіліка з Вульчі (Мюнхен, Музей античного мистецтва малих форм). Художник блискуче виявив уміння компонувати фігури, у даному випадку – в круглому обрамленні: відкинута голова коня, піднята нога і хвіст органічно вписані в круглу форму. Гармонію дещо руйнує тільки строкатий плащ вершника. Поетична композиція прикрашає твір Євфронія “Пеліка з ластівкою” (Державний Ермітаж, Санкт-Петербург). Погляди зрілого чоловіка, юнака і хлопчика спрямована на ластівку, вісника весни, яка пролітає над їхніми головами.

Мистецтво високої класики. У другій половині V ст. до н.е. головним містом Центральної Греції, значним центром грецької культури стали Афіни. Розквіт міста був пов’язаний з ім’ям одного з найвизначніших політичних діячів Античності – Перикла. Він прагнув не тільки зміцнити демократію, посилити військово-політичну міць Афін, але й перетворити своє місто в культурно-художній центр Еллади, створити загальноеллінський мистецький стиль.

У скульптурі перехід від строгого стилю до високої класики відбувся непомітно, практично це дві стадії розвитку одного стилю. Невловимість цього переходу втілила творчість Мирона, у скульптурі якого вперше постала проблема виявлення краси руху. Найвідоміший твір Мирона – бронзовий “Дискобол”, який зберігся в кількох мармурових римських копіях. Скульптор зобразив не сам рух, а коротку перерву, миттєву зупинку між двома рухами: між замахом руки назад і кидком усього тіла і диска вперед. Художник вибирав момент рівноваги, який дозволяє прочитати нам увесь цикл руху – зусилля, з якими була закинена назад рука з диском і неминучість розвороту. На максимальну напругу вказує тільки поза, а не м’язи і спокійне обличчя, що дозволило скульпторові втілити естетичний ідеал калокагатії. Вплив архаїки виявився в лінійному трактуванні пластики тіла, зосередженні руху виключно в кінцівках, застиглості торсу. Статуя має площинний рельєфний характер – основні елементи руху виявлені виключно на передній площині, фігура розрахована на одну точку сприймання – фронтальну.

Скульпторові Поліклету вдалося створити узагальнений художній образ атлета, що став для сучасників зразком-еталоном. У трактаті “Канон” Поліклет встановив ідеальні пропорції людського тіла, одиницею виміру вибравши зріст людини. Наприклад, ступня становить 1/6 від висоти фігури, голова – 1/8, обличчя і кисть руки – 1/10. Фігура, таким чином, членується на три, п’ять, вісім частин, що узгоджується з принципом “золотого перетину”. Обличчя митець поділив на три рівні частини: чоло, ніс, губи з підборіддям. Загалом ідеальні пропорції Поліклета дещо масивні. Ілюстрацією “Канону”, втіленням математично вивіреного ідеалу, настільки правильного, що виключає індивідуальну характеристику, став бронзовий “Дорифор” (“Списоносець”), який зберігся у мармурових римських копіях. Скульптор за допомогою вільно відставленої назад ноги, яка торкається землі тільки пальцями, змусив усе тіло статуї рухатись у трьох вимірах – вертикально, горизонтально, вглиб. Основним стержнем фігури став контрапост, або хіазм, формальна тема динамічної рівноваги, пластичного руху в стані фізичного спокою. Статуя Дорифора не призначалася для кругового огляду: мала кілька фіксованих точок сприймання. Характерна ознака грецького підходу до мистецтва – це змагання. Змагання між видатними і знаними художниками. На давньогрецьких вазах збереглися написи, що один майстер зробив краще від іншого. Гучним було змагання на виконання статуї пораненої амазонки для храму Артеміди в Ефесі, в якому взяли участь Поліклет, Фідій, Кресилай та ін. Самим авторам запропонували назвати найкращу статую, окрім своєї. Усі без винятку кращою визнали “Поранену амазонку” Поліклета (амазонка стоїть у позиції кроку, спираючись рукою на колону. Мотив бічної опори був цілковито новим для грецької скульптури і додатково підкреслював втрату життєвих сил).

Видатний скульптор Фідій, на думку сучасників, зумів передати надлюдську велич богів. Зокрема, шедевром хрисоелефантинної скульптури, одним із семи чудес світу була статуя Зевса для храму в Олімпії.

Бог сидів на троні, тримав у руках скіпетр і фігурку богині перемоги Ніки. Для Фідія характерний живописний підхід до скульптури: чергування і контрастне протиставлення світлих ділянок оголеного тіла і темної текстури зачіски, складок драперій. Слід відзначити майстерність скульптора у трактуванні одягу, складки якого виявляють анатомічну будову, є своєрідним „відлунням” тіла. Фідієві вдалося досягти відносної свободи пластики, хоча загалом скульптор залишився у межах фронтальності.

Фідію належав загальний задум реконструкції Афінського акрополя. Здійснюючи нагляд за будівництвом, він разом з учнями виконав скульптури Парфенону.

Динамічна композиція Афінського акрополя побудована не на цілісній організації простору, а на чергуванні окремих об’ємів, планів, фіксованих точок сприймання. Парадний вхід на священний пагорб вирішений, як біломармурові Пропілеї, у яких архітектор Мнесікл уперше об’єднав дорійський та іонійський ордери. Зліва від Пропілей розташована масивна споруда пінакотеки – перший музей живопису. Справа на виступі скелі – храм Ніки Аптерос, невеликий амфіпростиль іонійського ордера, зведений архітектором Каллікратом. Ніка – це богиня перемоги, яку давні греки зображали з крилами, адже вона непостійна, під час бою перелітає від одного супротивника до іншого. Після перемоги над персами афіняни твердили, що богиня навіки оселилася в їхньому місті та назвали храм на честь Безкрилої Ніки. За Пропілеями виростала гігантська бронзова статуя Афіни Промахос (Войовничої), втілення військової могутності та нескореності міста. Скульптор Фідій встановив статую ще серед руїн знищеного персами Акрополя. Від Пропілей несподівано під кутом у стрімкому ракурсі постає центральний храм Акрополя – Парфенон, збудований архітекторами Іктіном і Каллікратом. Храм присвячений Афіні Парфенос (Діві). Він вважається довершеним зразком дорійського периптера з пропорціями іонійського ордера. У пропорційному ладі храму використано “золотий перетин”. Ле Корбюзьє вважав, що Парфенон – це скульптура, адже в ньому немає жодної прямої лінії. Давні греки добре знали особливості людського ока щодо оптичного сприймання – строго вертикальні та паралельні колони, здається, розпадаються, а горизонталь справляє враження ніби увігнутої вниз. Тому в конструкції Парфенону все трішки вигнуто, викривлено з розрахунком на те, щоб усі частини споруди виглядали ідеально правильними, гармонійними.

Храм Ерехтейон, присвячений Афіні, Посейдону та міфічному цареві Ерехтею, порівняно зі строгим Парфеноном, здається химерним: усі чотири фасади мають індивідуальне вирішення. Особливо цікавий південний фасад, прикрашений знаним портиком каріатид.

Скульптура Парфенону – це рельєфи на метопах, фризі, що оперізує наос, і скульптурні групи фронтонів. Порівняно добре збереглися метопи (зараз у Британському музеї в Лондоні). На них відтворені сцени кентавромахії, композиції складаються переважно з двох фігур. Рельєфи виконали кілька скульпторів, які продемонстрували різний рівень майстерності. Загалом, художникам вдалося передати бурхливу динаміку бою, стрімкі рухи фігур, які, здається, готові розірвати прямокутне поле метопи, переплетіння форм, що об’єднують постаті в тісне кільце. Тіла модельовані пластично, м’язи напружені. На фризі наоса відтворені учасники Панафінейської процесії, яка один раз на чотири роки по священній дорозі піднімалася з Афін на Акрополь. Зображено вершників, юнаків, які ведуть коней та підганяють жертовних тварин, дівчат з дарами для богині, музикантів, квадриги, достойних старців, які повільно й урочисто крокують до святині. Смисловим завершенням рельєфу є зображення учти дванадцяти основних богів над входом у храм. Фігури об’єднуються у жваві невимушені групи, пластика рухів і жестів кожної з 365 постатей є неповторною. Для посилення цільності композиції автор використав принцип ісокефалії. Основним персонажем фронтонних груп була Афіна. На східному фронтоні було зображено її народження з голови Зевса, на західному – суперечку між Афіною і Посейдоном за володіння Аттикою. До кращих творів Фідія належить скульптурна група “Три богині” (Гестія, Афродіта, Діона) зі східного фронтону. Всередині Парфенону стояла 12-метрова статуя Афіни-Парфенос, виконана Фідієм хрисоелефантинною технікою. На голові Афіни був шолом, оздоблений сфінксом і крилатими конями. Однією рукою богиня спиралася на колону і тримала двометрову фігурку Ніки, в іншій руці був щит. Між списом і щитом Фідій розмістив зображення змія-Ерехтея. Щит із зовнішнього боку був прикрашений рельєфом із зображенням битви греків з амазонками, з внутрішнього – живописною сценою гігантомахії. Сандалі Афіни оздоблював рельєф з композицією кентавромахії, мармурову базу – сцена народження Пандори. Так статую описав у давньому путівнику Павсаній.

Мистецтво пізньої класики. Кінець V – IV ст. до н.е. характеризують як період кризи афінської демократії. Пелопоннеські війни – це вже не загальна боротьба проти ворогів-загарбників, а внутрішня драма грецького народу, якому не вдається набути історичної самобутності. Міф уже не спроможний пояснити життя, він перетворюється на казку.

В архітектурі пізньої класики відчутне прагнення грандіозності та декоративізму. В Ефесі після пожежі жителі міста перебудовано грандіозний храм Артеміди. У Галікарнасі архітектори Пифей та Сатир на замовлення цариці Артемісії звели гробницю царя Мавсола, від якої походить назва “мавзолей”. У цій споруді вперше об’єднано три грецькі ордери. Мавзолей увінчувався покрівлею у вигляді піраміди на вершині з квадригою, якою правили Мавсол і Артемісія. Споруда була оздоблена фризом зі сценами амазономахії. Таким чином у вирішенні Галікарнаського мавзолею архітекторам вдалося синтезувати античні грецькі та давньосхідні традиції.

Криза полісу зруйнувала уявлення про ідеальний людський образ, упевненість у всепереможній силі людини. У скульптурі з’явилося прагнення відтворити людські переживання, пристрасті, характер людини, її настрій, велика увага надавалася психологічній характеристиці образу.

Скульптор Пракситель втілив у своїх творах естетичні ідеали філософської течії гедонізму. Єдиний збережений оригінал майстра – це скульптурна група “Гермес з Діонісом”. Для цієї скульптури, як і загалом для творчості майстра, характерні тонке моделювання, м’якість ліній, ніжна гра світлотіні. Однак випещене ніжне тіло Гермеса, його чарівність, замріяний погляд, спрямований повз Діоніса, не відповідають характеру енергійного вісника богів. Очевидно, Праксителя не приваблювала тема могутнього атлета чи громадянські ідеї. Він прагнув втілити у мармурі ідеал прекрасного юнака, стрункого і витонченого, безтурботно-щасливого. Значну роль в образному звучанні статуї відігравало тонування енкаустикою. У статуї “Аполлон Савроктон” (бог вбиває ящірку, яка біжить по стовбуру дерева) Пракситель продовжив традиції Поліклета: розвинув тему контрапосту, використав бічну опору – стовбур дерева, окреслює пейзажну ситуацію, наскільки це можливо у скульптурі. Однак “Поранена Амазонка” Поліклета, яка спирається на колону, навіть страждаючи від ран, міцно стоїть на землі, а Гермес чи Аполлон Праксителя без опори не встояли б. Сучасники захоплювалися жіночими статуями Праксителя, називали його майстром оголеного жіночого тіла. Він створив статую Афродіти Кнідської – перше в грецькому мистецтві зображення оголеної богині, моделлю для якої служила знана гетера Фріна. Праксителеві вдалося побороти гіпноз чоловічого ідеалу, типовий для жіночих фігур V ст. до н.е., його Афродіта – це зріла, соковита жінка.

Скульптор Скопас брав участь у створенні рельєфів фриза Галікарнаського мавзолею. Він вільно розташував фігури в просторовому середовищі, майстерно відтворив бурхливі почуття і пристрасть, передав поривчасті рухи фігур під час бою. “Менада” Скопаса – буря діонісійського танцю. Шалена вакханка закинула назад голову, її волосся важкою хвилею падає на плечі. Вона конвульсивно вигинає торс, короткі складки хітона підкреслюють гвинтоподібний рух тіла. Уперше саме в творчості Скопаса рух став виразним засобом для відтворення внутрішнього стану героя. Ця статуя призначалася для кругового огляду, вона не має фіксованих точок сприймання.

Скульптор Лісіпп працював у останній третині IV ст. до н.е. Улюблений матеріал – бронза, твори збереглися у римських мармурових копіях. Лісіпп утверджував у мистецтві принцип реалізму: скульптурні образи життєві, не ідеально досконалі, а характерні та виразні; фігури не створені на показ, не позують, вони безпосередні та природні, такі, якими побачив їх скульптор, у всій складності руху, що віддзеркалює почуття. Лісіпп повністю зруйнував поліклетівський канон людської фігури і створив власний, значно легший: голова складає 1/8 зросту. “Апоксіомен” (атлет, який після змагання металевим скребком зчищає бруд) втілює ідеал гнучкого тонкого тіла і, разом з тим, у нього стомлене обличчя, мокре від поту волосся. Тіло Апоксіомена модельоване легкими пластичними переходами. Завоювання Лісіппа – принцип “нестійкої рівноваги”: атлет широко поставив ноги, легко балансує, переступаючи з ноги на ногу. Лісіпп повністю оволодів тривимірним об’ємом: Апоксіомен так вільно розташований у просторі, що тільки обходячи статую можна повністю виявити її рух. Лісіпп був придворним скульптором Александра Македонського. Він неодноразово виконував портрети великого полководця, у яких, не ідеалізуючи портретованого, розкрив його складний характер.

Скульптор Леохар виконав знану статую Аполлона Бельведерського (названий так від галереї у Ватикані, де зберігається). Статуя справила значний вплив на становлення скульптури Ренесансу, вважалася зразком класичного стилю. У фігурі є певна театральність жесту і пози, внутрішня холодність.

Мистецтво еллінізму. У другій половині IV ст. до. н.е. грецькі поліси не змогли вистояти перед новою історичною силою – Македонією, Грецію завоювали війська Філіпа Македонського. Строката держава Александра Македонського охоплювала величезну територію, яка дуже швидко після смерті полководця розпалася на окремі монархії (Греко-Македонська держава, Єгипет Птоломеїв, Сирія Селевкідів). У мистецтві розпочинається нова доба зіткнення і синтезу культури Античності з давніми афро-азійськими культурами.

Успішно вирішувалися містобудівничі завдання, у плануванні міст утверджувалася “гіпподамова система”. У регулярному плануванні міст з вигідними просторими вулицями, прямокутними кварталами житлових будинків центральне місце займали агора, стої, стадіони, театри, храми. У цей період відбувалася забудова акрополя Пергама, де вперше в одному архітектурному комплексі були об’єднані храми, агора, царський палац, бібліотека. Нове трактування архітектурної композиції засвідчило вирішення пергамського вівтаря Зевса (П-подібний план, іонійська колонада розташована на стилобаті з рельєфним фризом), у якому архітектура і скульптура помінялися місцями. З’явилися гігантські твори інженерного мистецтва: Фароський маяк (стометрова споруда, поставлена на острові Фарос (біля входу в гавань Александрії), одне із семи чудес світу) і “Колос Родоський” (бронзове зображення бога сонця Геліоса, яке виконав учень Лісіппа скульптор Харес, одне із семи чудес світу).

Для скульптури еллінізму характерними стали образи, наповнені величезною емоційною напругою та театральною патетикою, мистецтво прагнуло активно впливати на глядача, приголомшити драматичними почуттями, трагедією, жахом. Мистецтво відкрило людську особистість – прекрасна чи відразлива, однаково гідна уваги художника. У скульптурі розвивається жанровість (теракотові статуетки з Танагри, “Хлопчик з гусаком” скульптора Боефа), декоративна пластика, пов’язана з розквітом паркового мистецтва, портрет (статуя Демосфена).

Складний розвиток гігантської неоднорідної держави сприяв становленню багатьох художніх шкіл у скульптурі. Родоська скульптурна школа розвивалася у ІІІ – І ст. до н.е. під значним впливом творчості Лісіппа. Статуя Ніки Самофракійської ознаменувала розвиток синтезу скульптурного твору з навколишнім ландшафтом. Вона стояла у відкритій ніші, вирізаній у скелі над водоймою, на постаменті, що зображав ніс бойового корабля. Постать богині невпинно спрямована вперед, а її вологий одяг ніби розвівається подувами реального вітру. Жителі Родоса спорудили статую Ніки на честь перемоги над флотом сирійського царя. Іноді родоська скульптура – це своєрідні застиглі “живі картини”, спектаклі, розіграні перед глядачем статуями-акторами. Скульптурна група “Лаокоон”, яку виконали Агесандр, Атенодор і Полідор, сухою подрібненою манерою передає муки трьох людей, яких душить змій.

Яскравим зразком пергамської скульптурної школи став рельєфний фриз вівтаря Зевса (скульптори Орест, Менекрат і Діонісіад) – символічне втілення перемоги пергамського царя над галлами. Сцена гігантомахії передає грандіозну панораму бою. Фігури надлюдського зросту виступають або заглиблюються у тло, сходяться у запеклих сутичках, могутньою силою наповнені їхні м’язи. Пафос боротьби буквально виштовхує постаті у простір глядача – деякі фігури спираються коліном або рукою на сходини вівтаря. П-подібний план вівтаря, скульптура, яка активно виходить з площини стіни, сприяють тому, що пам’ятка ніби втягує відвідувача в емоційне поле свого життя.

Александрія, побудована 332 р. до н.е., була центром величезного царства династії Птоломеїв. Місто називали “Новими Афінами”: тут процвітали наука, мистецтво, література, тут розташовувалася найбільша бібліотека Античності, яка нараховувала понад 700 тис. згортків папірусу та пергамену. В александрійській скульптурній школі особливого розвитку набуло мистецтво гліптики. На коштовній Камеї Гонзага у сардоніксі майстерно вирізьблено профільні портретні зображення царя Птоломея та його дружини Арсіної. Три шари каменю мають рідкісне природне зафарбування: знизу – темно-синє, посередині – блакитно-біле, зверху – золотаво-коричневе. Заглиблення різьби створює не тільки рельєфний рисунок, але й прекрасні тональні градації. Від найдавніших часів невід’ємною частиною єгипетського поховального культу були пластично виконані маски. У містечку Фаюмський оазис замість посмертних масок використовували ритуальні портрети, виконані технікою енкаустики. Фаюмські портрети писали натурального розміру на дошках, які вкладали у спеленану мумію.

З аттичною скульптурою пов’язана творчість афінського скульптора Аполлонія, сина Нестора. Бронзова статуя кулачного бійця зображує стару людину зі стомленим м’язистим тілом і спотвореним шрамами обличчям. Так в античній скульптурі завершується тема атлета.

Ідеали скульптури високої класики відроджує статуя Венери Мелоської малоазійського скульптора Агесандра. Образ Афродіти втілює одвічну гармонію, що піднімається над випадковістю та мінливістю світу.

Упродовж ІІ – І ст. до н.е. римські легіонери поступово завоювали Східне Середземномор’я, від цього часу розпочинається новий період античної культури, пов’язаний з Римом.

Художні твори для аналізу

1. Статуя куроса. Середина VI ст. до н.е. Афіни, Національний музей.

2. Кора з Афінського акрополя. VI ст. до н.е. Афіни, музей Акрополя.

3. Дельфійський візник. 470 р. до н.е. Дельфи, Музей.

4. Мирон. Дискобол. Мармурова римська копія з бронзового оригіналу. V ст. до н.е.

5. Поліклет. Дорифор. Мармурова римська копія з бронзового оригіналу V ст. до н.е. Неаполь, Національний музей.

6. Ансамбль Афінського акрополя. V ст. до н.е.

7. Іктін і Каллікрат. Парфенон на Афінському акрополі. V ст. до н.е.

8. Портик каріатид. Ерехтейон на Афінському акрополі. V ст. до н.е.

9. Фідій. Три богині. Скульптурна група східного фронтону Парфенона. V ст. до н.е. Лондон, Британський музей.

10. Скопас. Менада. Римська копія з мармурового оригіналу. Середина IV ст. до н.е. Дрезден, Збірка скульптури.

11. Пракситель. Гермес з Діонісом. Мармур. 340 р. до н.е. Олімпія, Музей.

12. Пракситель. Афродіта Кнідська. Мармурова римська копія з мармурового оригіналу. Середина IV ст. до н.е. Париж, Лувр.

13. Лісіпп. Апоксіомен. Мармурова римська копія з мармурового оригіналу. Середина IV ст. до н.е. Ватикан, Музеї.

14. Вівтар Зевса в Пергамі. 180 р. до н.е. Берлін, Пергамський музей.

15. Ніка Самофракійська. Мармур. 190 р. до н.е. Париж, Лувр.

16. Агесандр, Полідор, Атенодор. Лаокоон. Мармур. 40 р. до н.е. Рим, Ватикан.

17. Агесандр. Афродіта Мелоська. Мармур. ІІ ст. до н.е. Париж, Лувр.

18. Камея Гонзага. Сардонікс. ІІІ ст. до н.е. Санкт-Петербург, Ермітаж.

Підручники і навчальні посібники

1. Дмитриева Н. Краткая история искусств. Вып. 1. – М., 1986.

2. Всеобщая история архитектуры:В 12 т. – Т. 2. – М., 1972.

3. Ильина Т. История искусств. Западноевропейское искусство. – М., 1983.

4. История искусства зарубежных стран. Первобытное общество, Древний Восток, Античность / Под. ред. М.Доброклонского, А.Чубовой. – М., 1980.

5. Любимов А. Искусство древнего мира. – М., 1980.

6. Ривкин Б. Античное искусство. – М., 1972.