13 Понятие «музейные фонды»

С фондами работают все научные подразделения музея, и эта работа ориентирована на сохранение, ис­следование и использование музейных предметов. Их охрана начинается уже на этапе выявления в среде бы­тования и составляет суть одного из важнейших на­правлений музейной деятельности — комплектования фондов.

Приобретенные предметы фиксируются в доку­ментах музея как государственная собственность. Та­ким образом осуществляется их юридическая охра­на — учет фондов.

Создать условия, обеспечивающие физическую сохранность предметов и доступ к ним пользователей, призвано хранение фондов. Теоретическое обоснование понятия «изучение музейных предметов» стало складываться в отечест­венном музееведении в 1960-е гг. Составляя основу ра­боты по комплектованию фондов, их учету, хранению и использованию, изучение музейных предметов име­ет и самостоятельное значение.Музейные предметы изучаются с помощью мето­дик, применяемых профильными музею дисциплина­ми: для произведений искусства используются методы искусствоведения, для археологических материалов — археологии, для естественно-научных объектов — ес­тественных наук. Изучение музейных предметов состоит из трех последователь­ных этапов - атрибуции предметов, их классифика­ции и систематизации, а затем интерпретации.

Атрибуция, или определение ставит своей задачей выявить присущие предмету признаки - физические свойства, функциональное назначение, историю про­исхождения и бытования. Для этого устанавливается материал и способ изготовления предмета (ручной, ме­ханический, ковка, чеканка, литье, живопись, гравю­ра, литография, письмо, печать и пр.), цвет, форма, размер, вес (в случае с предметами нумизматики и предметами из драгоценных металлов), устройство, авторство, стилистические особенности, время и мес­то создания и бытования предмета, его социальная, эт­ническая, мемориальная принадлежность. В ходе атрибуции расшифровываются надписи, клейма, мар­ки и другие нанесенные на предмет знаки, определяет­ся степень его сохранности и описываются имеющие­ся на нем повреждения.

В процессе определения музейного предмета про­водится сопоставление всех присущих ему признаков, сравнивается с другими аналогичными и родствен­ными ему предметами. В этой работе большую помощь оказывает научная и справочная литература - моно­графии, справочники, каталоги, путеводители. Суще­ствуют также издания, специально предназначенные для помощи в определении предметов - определите­ли. Они представляют собой иллюстрированные изда­ния, в которых выделены и описаны признаки, прису­щие той или иной группе родственных предметов. Одни определители описывают предметы, родственные по материалу, другие описывают признаки предметов, родственных по назначению или среде бытования. Данные, полученные в результате определения предмета, фиксируются в учетных документах и науч­но-справочном аппарате музейных фондов.

Следующий этап изучения музейных предме­тов - классификация и систематизация - призван установить взаимосвязи предметов. Классификация заключается в делении на группы по признакам родст­ва и различия всего объема нужных музею предметов.

Целью классификации может быть поступатель­ное деление предметов на группы в соответствии со всеми существенными признаками (общая классифи­кация) или по одному из них (частная классифика­ция).

Завершающий этап изучения музейных предме­тов - критический анализ и интерпретация (истол­кование) их как источников знаний и эмоций. В его ос­нове лежит синтез результатов атрибуции и система­тизации, при этом устанавливаются подлинность, достоверность, репрезентативность предмета, объем содержащейся в нем информации, его аттрактивные, экспрессивные и коммуникативные качества, принад­лежность к типовым или уникальным предметам и на­конец — музейная ценность.

Комплектование музейных фондов - целенаправ­ленный, планомерный, опирающийся на методологиче­ские принципы профильных дисциплин и музееведе­ния процесс выявления и сбора предметов музейного значения для формирования и пополнения музейного собрания. Отобранные и извлеченные из среды быто­вания объекты реальной действительности превраща­ются в музейные предметы, то есть в источники инфор­мации, поэтому комплектование фондов можно рассма­тривать как способ осуществления музеем своей социальной функции документирования процессов и явлений, происходящих в обществе и природе.

Составляются планы комплектования фондов. Они могут бытьперспективными, рассчитанными на 5-10 лет, итекущими, то есть годовыми. Они складываются из плановых заявок работников фондовых и экспозици­онных отделов. В зависимости от методов различают три основных вида или спо­соба комплектования - систематическое, тема­тическое, комплексное.Систематическое ком­плектование регулярно пополняет музейные коллекции однотипны­ми музейными предме­тами, иными словами, оно направлено на фор­мирование и пополне­ние систематических коллекций.Тематиче­ское комплектование заключается в выявле­нии и сборе разнотип­ных предметов музей­ного значения, отража­ющих конкретную тему. Оно позволяет доку­ментировать процессы и явления по исследуемым музеем темам, а так же формировать и попол­нять тематические коллек­ции.

Формы комплектования музейных фондов весьма разнообразны. Это могут бытьзакупки коллекций или отдельных предметов за счет специальных ассигнова­ний, предусмотренных сметой музея; безвозмездная передача(дар) в собственность музея коллекций или предметов организациями или частными лицами;обмен дублетных и непрофильных материалов на предметы, соответствующие профилю и характеру му­зейного собрания;целевые заказы на выполнение ори­гинальных работ. В соответствии с планом комплектования музейного собрания для сбора предметов музей­ного значения совершаются специальные поездки, так называемыекомандировка по комплектованию. В це­лях изучения определенной темы и проведения соби­рательской работы музеи организуют такжеэкспеди­ции - археологические, этнографические, историко-бытовые, естественно-научные. Они часто проводятся совместно с другими музеями или научными учрежде­ниями.

На основании заявления владельца о передаче предметов или коллекций в дар, на закупку, обмен, а также акта приема, легенды, заключений специалис­тов и своих собственных наблюдений фондово-заку­почная комиссия принимает решение о приеме или возврате предметов, а также об их стоимости. При приеме предметов или коллекций в дар (пожертвова­ние) заключается договор дарения, при приеме пред­метов на закупку заключаетсядоговор купли-продажи, при приеме предметов в обмен заключаетсядоговор мены. Составляетсяакт о приеме предметов на посто­янное хранение, который утверждается директором музея и скрепляется печатью. Если на хранение принимается коллекция, то к акту прилагаетсяколлекционная опись, попредметно рас­крывающая ее содержание. Специальная документация ведется и во время экспедиций (командировок); она отражает процесс ра­боты и состав формируемой коллекции. В зависимос­ти от целей и задач экспедицииполевая документация может включать: полевую опись, полевой дневник, те­традь для записи памятников фольклора, воспомина­ний и рассказов очевидцев и участников интересую­щих музей событий, легенды предметов, реестр фото­съемок с указанием порядкового номера негатива, места, времени и сюжета снимка.

Главный документ экспедиции - полевая опись, ко­торая предназначается для учета и описания предметов музейного значения. В ней имеются такие графы: поряд­ковый номер предмета; дата и место обнаружения (при­обретения); наименование и краткое описание (кроме научного наименования приводится и местное); количе­ство предметов (иногда под одним номером записывают несколько аналогичных предметов); материал и техника изготовления, датировка предмета (в случае невозмож­ности установления точной датировки, дается пример­ная); назначение, сохранность и способ использования в среде бытования; история бытования; данные о вла­дельце или источнике поступления; стоимость (здесь же делается запись о дарении), примечания. Под соответст­вующими номерами в полевую опись включается и вся остальная полевая документация.

Учет музейных фондов является одним из основных направлений фондовой работы. Его цель состоит в юри­дической охране музейных фондов и прав музея на дан­ные полеченные в результате изучения музейных пред­метов и Секций. Учет фондов представляет собой не­прерывный процесс, поскольку фонды музея постоянно пополняются ведется контроль за движением предме­тов и их состоянием. Порядок учета, хранения и науч­ной обработки музейных предметов регулирует нор­мативными документами Министерства культуры.

В процессе учета музейных фондов составляется по установленным формам учетная документация.

В ней содержатся данные об отдельных предметах и группах предметов, о порядке их поступления в му­зей и в различные фондовые подразделения. Большин­ство из документов имеют юридическую силу, подле­жат регистрации и вечному хранению. Это акты при­ема, акты выдачи, книги поступлений, книги научной инвентаризации.

Государственный учет музейных фондов предус­матривает два этапа, которые отражают степень изу­ченности музейных предметов: первичная регистра­ция поступивших в музей предметови инвентариза­ция, то есть научная регистрация музейных предметов.

Юридическое оформление принадлежности пред­метов музею и прав музея на эти предметы начинается сакта приема предметов на постоянное хранение. Этот документ составляется не менее чем в трех экземплярах, подписывается главным хранителем (заведующим фон­дами), лицом, хранившим предметы до решения фондово-закупочной комиссии, и лицом, принявшим их на ма­териальное хранение. Акт утверждается директором му­зея и скрепляется печатью музея.

Прежде чем поступить в соответствующее фондо­вое подразделение, предметы проходят первичную ре­гистрацию, которая окончательно закрепляет их при­надлежность данному музею. Они вносятся в книгу по­ступлений музейных предметов (основного фонда) В естественно-научных музеях сы­рьевые материалы регистрируются вкниге учета сы­рьевых научных материалов.

Предметы, поступившие в музей на временное хра­нение, вносятся в книгу поступлений во временное поль­зование.

Юридические документы первичного учета тща­тельно сохраняются; доступ к ним имеет ограничен­ный крут лиц. Между тем в информации, которую они содержат, нуждаются не только сотрудники музея, но и исследователи из других учреждений. Поэтому уже на стадии первичного учета создается система картотек - карточных, а в последние годы и электрон­ных. Особенно необходима учетная картотека, вы­полняющая информационную функцию книги по­ступлений. Составляющие ее карточки идентичны по содержанию записям в книге поступлений и располо­жены в порядке ее номеров. На временные поступле­ния также составляется картотека, систематизирован­ная по источникам поступления.

После регистрации в книгах поступлений предме­ты передаются в фондовые подразделения хранителям по актам на материально-ответственное хранение. При этом музейные предметы, в отличие от научно-вспомогательных материалов, проходят второй этап учета —инвентаризацию, кото­рая представляет собой основную форму изучения, описания и научного определения предметов основно­го фонда. Осуществляется она при помощи книг науч­ной инвентаризации —научных инвентарей. Будучи юридическими документами, они оформляются так же, как и книги поступлений.

Письменные источники учитываются по прави­лам, разработанными руководящими архивными орга­нами. Учет ведется по архивным фондам, архивным коллекциям, единицам хранения. Описи архивных фондов в юридическом отношении приравниваются к книгам научной инвентаризации. Они включают пе­речень входящих в данный фонд единиц хранения. Пе­речень содержит заголовок и краткое описание содер­жания каждой единицы хранения.

Запись в научный инвентарь делается на основе предварительно составленной карточки научного опи­сания предмета, графы которой должны соответство­вать графам инвентаря. Запол­няется она в процессе определения музейного предме­та и фиксирует результат изучения всех основных его признаков. До занесения в научный инвентарь текст описания должен предварительно визироваться заве­дующим фондовым подразделением, заместителем ди­ректора по научной части или главным хранителем. В процессе научного описания содержание кар­точки может дополняться, уточняться и даже менять­ся. При этом все изменения, вносимые в научный инвентарь, оформляются по тем же правилам, что и в книгах поступлений.

На основе карточек научного описания музейных предметов создается инвентарная картотека, выпол­няющая информационные функции книг инвентарно­го описания и служащая основой для научной катало­гизации фондов. Для того, чтобы быстро находить предметы, составляетсятопографическая картотека, а такжетопографическая опись, где фиксируется мес­то хранения каждой единицы учета. В каждом фондо­вом подразделении создаются и картотеки на предме­ты научно-вспомогательного фонда.

Количество предметов в музейных фондах посто­янно меняется: одни предметы выбывают из состава музейного собрания, другие пополняют его. Поэтому музей ежегодно составляет годовые отчеты о движе­нии музейных фондов, где отражаются сведения о по­ступлениях, об общем количестве предметов, о внутримузейных и внемузейных временных выдачах и т. д. Для того, чтобы убедиться в наличии реальных предме­тов за конкретными цифрами учетных документов, а также в том, что их сохранности не нанесен ущерб, проводится переучет фондов.

Важнейшие учетные документы, имеющие юри­дическую силу, регистрируются в специальных книгах и описях. Посторонним лицам они не выдаются и за пределы музея не выносятся. Все акты, инвентарные книги, книги временных и постоянных поступлений, книги и описи изделий из драгоценных материалов хранятся у ответственных лиц в несгораемых шкафах, в закрытом помещении, которое в нерабочее время пломбируется.

Наряду с термином «учетная документация» су­ществует и более широкое понятие — «фондовая доку­ментация». Помимо учетных она включает докумен­ты, образующиеся в процессе физической охраны фондов, а также при их классификации и систематиза­ции, — классификационные схемы, каталоги и указа­тели.

14

Музейный маркетинг и менеджмент – изучение музейного потребителя и рынка услуг. Реклама в музее.

Маркетинг (англ. marketing — акт покупки и про­дажи на рынке от market — рынок) — система мер, на­правленных на максимально выгодный (прибыльный) сбыт продукции, а также инфраструктура по рекламе товара, изучению и формированию спроса. Несмотря на то, что Устав ИКОМ определяет музей как неком­мерческое учреждение, маркетинговые технологии все активнее входят в музейную сферу. Ведь «некоммерческий» характер деятельности музеев не означает запрет на получение прибыли, а лишь накладывает оп­ределенные ограничения на ее использование: зарабо­танные средства музей должен направлять на свое раз­витие, а статус некоммерческой организации обеспе­чивает ему в ряде случаев налоговые льготы.

Доступ к музейному собранию, условия для само­образования и общения, творчества и проведения до­суга, предоставление информации, помощь в образо­вательной и просветительной деятельности, реклама и формирование имиджа — вот далеко не полный пе­речень тех услуг, которые предлагает музей. Значи­тельная их часть может быть востребована и оплачена, не только музейными посетителями, но и другими по­требителями — научными организациями, учебными заведениями, коммерческими компаниями, органами местного самоуправления, благотворительными фондами, средствами массовой информации и др.

Музейный маркетинг и является тем действенным инструментом, который позволяет не только опреде­лять, прогнозировать и удовлетворять нужды потреби­телей музейных услуг, но в ряде случаев эффективно влиять на формирование этих нужд и даже непосред­ственно их формировать. Грамотный маркетинг мо­жет также помочь выявить, удовлетворить и воздейст­вовать на потребности финансирующих музей орга­низаций и потенциальных спонсоров.

В настоящее время многие даже успешно работа­ющие музеи имеют в своем составе отдел маркетинга, задачи которого заключаются в содействии увеличе­нию посещаемости музея, расширению музейной аудитории и распространению информации о музее серди тех, кто не входит в число его посетителей. Специа­листы по маркетингу предоставляют необходимые данные для составления перспективного плана работу музея, проводят краткосрочные маркетинговые кам­пании в ходе отдельных музейных мероприятий, уча­ствуют в привлечении внебюджетного финансирова­ния и в работе со спонсорами. На любом из направлений своей деятельности они выстраивают свою работу по одному и тому же принципу, проводят исследова­ние и планирование, реализовывают план, анализируют результаты и вносят необходимые корректив

В отличие от маркетинга в коммерческих учреж­дениях, музейный маркетинг привлекает ресурсы в двух формах:

• прямой — за счет продажи потребителям своих товаров и услуг;

• опосредованной — за счет привлечения внешних ресурсов: бюджетных средств, грантов, спонсор­ской поддержки, частных пожертвований. Эти средства используются для реализации социально значимых культурных проектов и программ.

Обе формы некоммерческого маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше социальная значимость му­зея и общественная привлекательность его программ и проектов, тем больше у него возможностей получать средства из «внешних» источников. В отличие от ком­мерческого сектора, где потребитель и плательщик вы­ступают в одном лице, в некоммерческом маркетинге потребители и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывают обще­ственный интерес и признание. Поэтому маркетинг му­зея всегда включает два стратегических направления:

• презентацию и продвижение музея и его деятель­ности;

• презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг.

Понятие менеджмент (англ. management от to manage — управлять) обозначает совокупность прин­ципов, методов, средств и форм управления производ­ством, а также интеллектуальными, финансовыми и другими ресурсами. Иными словами, менеджмент - это теория и практика управления учреждением и его персоналом.

Одним из основных инструментов менеджмента является перспективный план, в процессе разработки которого четко формулируются желаемые цели и намечаются пути их достижения. Он помогает более тщательно изучить сложившуюся в музее ситуацию и выявить приоритеты с точки зрения распределения финансирования и расстановки сотрудников. Согласно рекомендациям одного из ведущих специалистов в области музейного менеджмента Роджера Майлза, в процессе планирования следует учитывать три ключевых момента:

• четко представлять себе, в расчете на кого создается план и проводится работа, то есть выявить аудиторию,

• достигнуть полного и ясного понимания того, к чему стремится музей, то есть выстроить иерархию целей и задач;

• проанализировать факторы, ограничивающие воплощение проекта.

Анализ факторов подразумевает выявление имеющихся в распоряжении музея финансовых ресурсов, людских ресурсов (не обходимые знания и умения), оборудования и материалов.

Необходимо, чтобы в разработке перспективного плана участвовали сотрудники музея, поскольку именно они составляют наиболее важную аудиторию, которой он адресуется. К созданию плана привлекаются и другие заинтересованные группы и лица, имеющие отношение к музею, его политике и стилю работы; ведь именно они могут оказать музею поддержку в тяжелые времена. Это местные власти или центральное правительство, которое часто является основным источником финансирования музея и в общих чертах определяет его политику.

15 Принципы хранения музейных предметов. Световой, биологический, температурно-влажностные режимы.

Все предметы подвержены естественному старению, однако, если ослабить воздействие на них неблагоприятных факторов, процесс можно замедлить. Именно с этой целью в музее устанавливается определенный режим хранения.

Хранение музейных предметов – первостепенная задача музея. Это создание таких условий, которые способны обеспе­чить безопасность использования музейных коллекций.

Для регистрации температуры и влажности в каждом хранилище и экспозиционном зале устанавливают специальные приборы — психрометры, гигрометры, термометры или самопишущие термографы и гигрографы. Показатели температуры и влажности регистрируются дважды в сутки, в одно и то же время, в специальном журнале.

Для замедления процесса естественного старения предметов необходимо соблюдать световой режим. Дело в том, что под воздействием света, в частности ультрафиолетовых лучей, с предметом могут происходить фотохимические изменения: он желтеет, темнеет, выцветает или полностью обесцвечивается. Особенно разрушительным воздействием обладает естественный свет, а из источников искусственного света наибольшая опасность исходит от люминесцентных ламп. Физические изменения, вызываемые светом, проявляются в разрушении структуры материала, потере им прочности, усадке. Они происходят под воздействием инфракрасных лучей, которые содержатся как в естественном, так и в искусственном свете; их наибольшее количество испускают лампы накаливания.

Степень повреждений, причиняемых светом, зависит от интенсивности излучения и его продолжительности. Единица измерения степени освещенности — люкс (лк).

Световой режим устанавливается в зависимости от материала, цвета и степени сохранности предмета. Он может заключаться в полной или частичной изоляции светочувствительных вещей от постоянных источников света, а также в обеспечении некоторым группам предметов необходимого для их сохранности количества света.

Уровень освещенности в пределах 50 — 75 люкс рекомендован для помещений, в которых хранятся все виды графики, книги, рукописные материалы, фотографии, ткани, окрашенная кожа, образцы флоры и фауны. Живопись (масло и темпера), лак, дерево, неокрашенная кожа и кость обладают средней светостойкостью, и рекомендованный уровень освещенности для них не должен превышать 150 люкс. Предметы, обладающие высокой светостойкостью, — металлы, бесцветное стекло и камень, керамика, гипс, нуждаются только в защите от прямого попадания на них солнечных лучей. Когда же для предмета, например, рукописи, требуется полная изоляция от света, в экспозицию помещается не подлинник, а его воспроизведение.

Для обеспечения оптимального режима хранения музейных коллекций им необходима защита от загрязнителей воздуха, под воздействием которых происходит процесс старения и разрушения предметов. Это сероводород, сернистый газ, аммиак, хлор, пыль, сажа.

Пыль и копоть задерживают на предмете влагу, проникая в поры гигроскопичных материалов, способствуют активизации химических процессов, дают плотное загрязнение красочного слоя живописных произведений. Пыль — хорошая питательная среда для биологических вредителей.

Основные способы защиты музейных коллекций от воздействия загрязнителей воздуха — герметизация помещений при наличии кондиционеров, использование фильтровальных устройств и индивидуальных упаковок для предметов — чехлов, футляров, папок. Необходима регулярная уборка музейного оборудования, помещений, прилегающей территории.

Предметы могут разрушать микроорганизмы, насекомые и грызуны, поэтому важно соблюдать биологический режим хранения. Благоприятную среду для развития биологических вредителей создают нарушение температурно-влажностного режима, пыль, продуктовые склады, расположенные в непосредственной близости от музея, а также принятые без специальной обработки зараженные предметы.

Микроорганизмы — бактерии и плесень — поражают самые разнообразные предметы, но в первую очередь те, что созданы из органических материалов, то есть живопись, бумагу, ткань, кость, дерево. Особенно интенсивно плесень развивается при влажности более 70% и температуре выше +20° С. Заражение При обнаружении плесени предмет необходимо перенести в специальное изолированное помещение, а в целях предотвращения появления плесени музейное оборудование периодически протирают двухпроцентным спиртовым раствором формальдегида.

Одной из основных причин старения предметов является нестабильность температурно-влажностно-го режима, его резкие сезонные и суточные колебания. Характер и сила воздействия на предмет уровня температуры и влаги зависит от многих факторов — от материала, из которого изготовлен предмет, от его устройства,, от среды, где он находился до поступления в музей. /Например, изделия из олова при температуре ниже +13° С разрушаются так называемой «оловянной чумой»: предмет меняет свою структуру, на нем появляются сначала серые пятна, затем пустоты, и пораженные места рассыпаются в порошок. При температуре выше + 25° С могут погибнуть изделия из пластилина и воска.

Крайне вредны и резкие колебания влажности. Ведь при каждом изменении быстро реагирующие поверхностные слои материала деформируются по отношению к внутренним, менее влажным слоям, и при частом повторении этих колебаний появляются разрывы и трещины. Температура и влажность оказывают на предмет взаимозависимое воздействие, поэтому и появилось понятие «температурно-влажностный режим».

Оптимальные параметры температурно-влажностного режима исследуются специалистами.1 При незначительных расхождениях предлагаемые ими рекомендации выглядят следующим образом: для металла — температура + 18 — 20° С при относительной влажности до 50%; для стекла, эмали, керамики — соответственно  + 12-20° С и 55-65%;

для поделочных камней, а также драгоценных и полудрагоценных + 15—18° С и 50 — 55%; для дерева + 15-18° С и 50-60%; для тканей+15-18° С и 55-65%; для кожи, пергамента, меха +16—18° С и 50 — 60%; для кости +14—15° С и 55 — 60%; для бумаги + 17-19° С и 50-55%; для живописи +12-18° С и 60 — 70%; для черно-белой фотографии до +12° С и 40 — 50%’, для цветной фотографии до +5° С и40-50%6/:

При комплексном хранении различных материалов температура воздуха в музейных помещениях должна быть в пределах 18 ±Г С, а относительная влажность 55% ±5%. Наиболее надежный способ обеспечения заданного температурно-влажностного режима — кондиционирование воздуха, а в зданиях, не имеющих кондиционеров, он устанавливается и поддерживается с помощью отопительной системы, проветривания, увлажнителей, осушителей.

16.История возникновения Русского Музея. Принципы организации современной экспозиции.

Государственный Русский музей(до 1917 года«Русский Музей Императора Александра III») — самый обширныймузейрусскогоискусства в мире.

Государственный Русский музейсегодня – это уникальное хранилище художественных ценностей, известный реставрационный центр, авторитетный научно-исследовательский институт, один из крупнейших центров культурно-просветительской работы, научно-методический центр художественных музеев Российской Федерации, курирующий работу 260 художественных музеев России.

В настоящее время коллекция Русского музея насчитывает около 400000 экспонатов и охватывает все исторические периоды и тенденции развития русского искусства с Х по ХХI век. Русский музей ведет широкую выставочную деятельность, в том числе, в городах России и за рубежом. Ежегодно в стенах музея проводится до 50-ти временных выставок, и до 10-ти, как в российских городах, так и за рубежом. Ко многим выставкам издаются каталоги, альбомы и буклеты, подготовленные научными сотрудниками Русского музея.

К музейному комплексу, помимо Михайловского дворца с корпусом Бенуа и флигелем Росси, также относятся Мраморный и Строгановский дворцы, Михайловский (Инженерный) замок, а также уникальные садово-парковые ансамбли – Летний сад с Летним дворцом Петра I и Михайловский сад

Более 20 лет Русский музей ведет работу по использованию компьютерных технологий в музейной работе. Цифровые технологии делают доступными сокровища национальной культуры, сконцентрированные в Русском музее – первом музее национального искусства, каждому желающему. Высокое качество изображений, мультимедийных просветительских и образовательных программ дает возможность посетителям совершать увлекательные виртуальные прогулки по дворцам, входящим в комплекс Русского музея, увидеть их уникальные интерьеры, познакомиться с экспозициями. Средства мультимедиа позволяют увидеть в реконструкции утраченные интерьеры, совершить виртуальные путешествия в картины. На сегодняшний день открыто 46 информационно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный филиал» (39 центров в России и 7 центров за рубежом). Среди участников проекта – музеи, университеты, учреждения культуры и дополнительного образования.

Зал русской живописи открыли в Эрмитаже в самом начале XIX века. На протяжении бурного века он пополнялся первоклассными произведениями. Но и к 90-м годам XIX века весьма неполным оставалось эрмитажное собрание. Понятно почему. Один зал не давал достаточного представления об истории и о современном этапе развития отечественного изобразительного искусства. Об их взаимосвязанности. Поэтому 13 (25) апреля 1895 года был издан указ об учреждении Русского музея императора Александра III".

В день открытия музея экспозиция его была представлена в 37-и залах (21 зал — на первом этаже и 16 — на втором). Первые посетители могли познакомиться с «Музеем христианских древностей», занимавшим 4 зала, с «Плащаницей» В. Васнецова, произведениями русской живописи и скульптуры, а также с коллекциями частных собирателей, переданными в дар вновь учрежденному музею (коллекция акварелей княгини М. Тенишевой и коллекция живописи и гравюр князя В. Лобанова-Ростовского).

Собрание музея, основой которого служили предметы и произведения, переданные из Императорских дворцов, из Эрмитажа и Академии художеств, в этот период насчитывало 1880 произведений. Согласно первоначальной структуре, музей имел три отдела:

– отдел «посвященный специально памяти Императора Александра III»,

– этнографический и художественно-промышленный отдел,

– художественный отдел.

Этнографический отдел просуществовал в составе Русского музея до 1934 года, когда он был выделен в самостоятельный Государственный музей этнографии народов СССР.

Таким образом, название «Русский музей» изначально и традиционно закрепилось, по существу, лишь за художественным отделом, размещенным в Михайловском дворце. С течением времени художественный отдел, постепенно разветвляясь, превратился в сложный музейный организм, насчитывающий в настоящее время около 50 отделов, секторов, подразделений и служб. В 1910-х годах началась работа по созданию настоящей экспозиции. В начале 1920-х годов был создан собственный совет музея, в который вошли подлинные знатоки русского искусства. Н.П.Сычев, В.В.Воинов, Д.И.Митрохин, Д.В.Айналов, А.Н.Бенуа, С.П.Яремич и другие. При них в залах Русского музея открылась первая в стране комплексная экспозиция, последовательно выстроенная по научно-историческому принципу! На протяжении 1920 - 1930-х годов музей превращался в крупное научное учреждение. Отныне в состав художественного отдела входили отделения древнерусского и нового русского искусства, рисунка и гравюры. Параллельно расширялись экспозиционные площади: флигель Росси, в начале 30-х годов корпус Бенуа. Великая Отечественная война помешала осуществлению планов и начинаний. Часть коллекции, включающую наиболее ценные произведения, успели эвакуировать в глубокий тыл. Часть произведений не удалось эвакуировать. Их надежно укрыли в подвалах здания. 9 мая 1946 года открылась экспозиция в залах первого этажа Михайловского дворца. Осенью залы второго этажа. 8 ноября 1949 года, в восстановленном корпусе Бенуа открылась экспозиция отдела советского искусства. В настоящее время музей стал крупным научно-исследовательским, методическим, реставрационным и культурно-просветительным центром. В его структуре появились принципиально новые подразделения. Отделы новейших течений, социально-психологических исследований, художественных музеев России, отдел информатики. Научно-методические отделы. Лаборатория технико-технологических и химико-биологических исследований и т. д.

Принципы построения экспозиции

Принцип научностисохраняет свою определяющую роль при построении большинства музейных экспозиций. Он выражается уже в предварительной научной обработке каждого музейного предме­та, помещаемого в экспозицию, в научном исследовании темы, воп­лощенном в концепции экспозиции.

Второй из общепризнанных принципов - принцип предметнос­ти, то есть опоры на подлинные музейные предметы. Иногда может показаться, что он утрачивает в теории и практике современного му­зейного дела свой всеобъемлющий и обязательный характер: суще­ствуют многочисленные экспозиции, построенные как коллажи, ин­сталляции, натюрморты без участия музейных предметов или при све­дении к минимуму роли последних.

Третий принцип построения экспозиции - коммуникативность.Построение экспозиции должно быть ориентировано на восприятие разных групп посетителей. Это означает не усредненность, не рас­чет на некоего мифического "среднего" реципиента. Многослойность экспозиции, построение ее таким образом, чтобы в ней смог найти для себя интересное и важное как ненадолго зашедший "любопыт­ствующий", так и специалист, серьезно занимающийся проблемой, - наиболее перспективный путь.

Таким образом, представляется, что сегодня наиболее общие принципы музейной экспозиции формулируются как предметность, научность, коммуникативность.

Однако под принципами построения экспозиции музееведы по­нимают также более конкретные принципы

Историко-хронологическийпринцип предполагает группировку экспозиционных материалов в соответствии с принятой в науке хронологией.

Комплексно-тематическийпринцип предполагает организацию экспозиционных материалов разных типов, связанных единством темы, в тематико-экспозиционные комплексы.

Проблемный принциппредполагает группировку экспонатов в соответствии с поставленной в процессе научного проектирования проблемой.

В современных музеях наиболее часто можно наблюдать совме­щение различных принципов построения.

17. Виды экспозиций

Нетрудно заметить, что материал в экспозиции может группироваться по-разному. Иногда он воспро­изводит интерьер усадьбы или фрагмент природной среды, а иногда определенным расположением пред­метов экспозиционеры стремятся раскрыть какой-то сюжет или, например, наглядно продемонстрировать многообразие форм и других характеристик однород­ных предметов. Научно обоснованный, исходящий из содержания экспозиции, порядок группировки и орга­низации экспозиционных материалов называется ме­тодом построения экспозиции. В отечественном музее­ведении традиционно выделяют следующие основные методы экспонирования: систематический, ансамбле­вый, ландшафтный и тематический. Этим методам со­ответствуют систематическая, ансамблевая, ландшафт­ная и тематическая экспозиции.

Первыми экспозициями, в основу которых легли научные принципы организации материала, стали сис­тематические экспозиции. Их появление в конце XVIII — первой половине XIX в. было связано с бурным развитием процесса дифференциации в сфере науки и созданием профильных музеев. Систематический метод экспонирования предусматривает отбор, размещение и интерпре­тацию однородных пред­метов в соответствии с классификационной си­стемой конкретной науч­ной дисциплины или от­расли производства. Ос­новная структурная единица систематичес­кой экспозиции – типо­логический (системный) ряд; он позволяет пока­зать биологическую, тех­нологическую, эстетичес­кую и другие виды эволю­ции предметов. Наиболее часто систематический метод экспонирования применяется в естествен­но-научных, научно-тех­нических, археологических и этнографических музеях, в музеях декоративно-прикладного искусства, а также в фондовых выставках музеев иных профилей. (О систематическом методе экспонирования подробнее см. Ч. 1., гл. 6.)

Примерно с середины XIX в. в этнографические экспозиции, построенные на основе систематического метода, стали включаться ансамбли, получившие в му­зейном обиходе название «жизненные комплексы», потому что они стремились отразить реальные связи между предметами. Таковыми были, например, этно­графические комплексы «жилище», «мастерская», «сенокос», «свадьба», которые наглядно демонстриро­вали домашнюю обстановку, трудовой процесс, празд­ничные и религиозные ритуалы, при этом музейный предмет показывался как бы в среде своего бытова­ния. В конце XIX — начале XX в. в Западной Европе появились первые экспозиции, состоящие исключи­тельно из ансамблей. Это были экспозиции музеев под открытым небом.

Ансамблевая экспозиция сохраняет или реконст­руирует на основе достоверных научных данных ре­ально существовавшую или типичную для определен­ной эпохи социокультурную обстановку. Ансамблевая экспозиция характерна для мемориальных музеев, для музеефицированных памятников истории и культуры — дворцов, усадеб, крестьянских изб. Ее приме­ром могут служить исторические интерьеры или их фрагменты, воссоздаваемые в музеях не только гума­нитарного, но и естественно-научного профиля.

Структурной единицей ансамблевого показа явля­ется экспозиционный комплекс, который сохраняет или реконструирует существовавшую среду бытова­ния музейных предметов. Он может состоять из раз­личных экспонатов — орудий труда, оружия, одежды, мебели, изделий декоративно-прикладного искусства, изобразительных и письменных материалов. Посколь­ку в этом комплексе воспроизводятся реальные или типичные связи и отношения между предметом? По своему содержанию и в зрительном восприятии он представляет собой законченное целое.

При воссоздании художественной ансамблевой экспозиции в качестве связующего звена, которое поз­воляет объединить в единое целое картины, скульпту­ру, мебель, предметы декоративно-прикладного искус­ства, обычно выступают стилистические особенности экспонатов. По такому принципу построена, напри­мер, экспозиция «Русский жилой интерьер XIX века» в Большом дворце Павловска (Ленинградская область). В ее 16 залах на основе литературных, документальных и изобразительных источников (картин, акварелей, ри­сунков) воссозданы наиболее типичные интерьеры усадебных и городских домов состоятельной части рос­сийского общества. Расстановка мебели, развеска кар­тин и портретов, размещение предметов из фарфора и бронзы строго продуманы, подчинены четкому ритму и единому стилю. Экспозиция позволяет проследить, как на протяжении столетия менялись условия жизни и художественные вкусы, представления о красоте и уюте.

Вместе с тем в таких стилевых ансамблях есть оп­ределенный недостаток. За редким исключением исто­рические интерьеры не существовали как единое сти­левое целое, в них могли находиться и находились предметы различных эпох и стилей, подобно тому, как в современных квартирах соседствуют разные по вре­мени создания вещи. Поэтому ансамбли, построенные по стилевому принципу, имеют условный и несколько искусственный характер. В том случае, когда музеем становится сохранив­шийся памятник истории и культуры, в реконструкции ансамблевой экспозиции нет нужды. При иных обсто­ятельствах необходимо воссоздавать достоверную сре­ду, что влечет за собой целенаправленное комплекто­вание, а иногда изготовление воспроизведений музей­ных предметов — копий, муляжей, реконструкций. В мировой музейной практике именно ансамбле­вые экспозиции получили наибольшее распростране­ние, поскольку они легко воспринимаются посетите­лями, вызывают непосредственный интерес и оказы­вают сильное эмоциональное воздействие. Многие музеи почти все свои экспозиционные площади ис­пользуют под воспроизведения жилых и производст­венных интерьеров.

Тематической на­зывают экспозицию, которая посредством экспозиционных мате­риалов раскрывает оп­ределенную тему, сю­жет, проблему, создает музейный образ отра­жаемых событий или явлений. В структурном отношении она пред­ставляет собой систему взаимосвязанных и соподчиненных разделов и тем, содержание которых обосновано концепцией. В ис­торических музеях разделам обычно соответствуют исторические периоды. Основной структурной еди­ницей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой группу предметов разных типов – вещи, документы, изобразительные материалы. В отличие от система­тической и ансамблевой экспозиции их объединяют не типологические признаки и не реальные или ти­пичные связи в среде бытования, а исключительно содержательная сторона, способность выступать в качестве наглядного подтверждения определенного концептуального положения. Первыми во второй половине 1920-х гг. тематичес­кий, или комплексно-тематический метод экспониро­вания стали разрабатывать историко-революционные музеи применительно к своей тематике – классовой борьбе, эко­номической и политичес­кой истории. С 1930-х гг. он стал пре­обладающим методом экс­понирования в советских музеях; в настоящее время является ведущим главным образом для исторических и краеведческих музеев. Следует иметь в виду, что все перечисленные мето­ды экспонирования нередко интегрируются: система­тическая экспозиция может сочетаться с ансамблевой и ландшафтной экспозицией, тематическая может включать элементы не только ансамблевой, но и систе­матической экспозиции. Выбор методов экспонирова­ния зависит от многих факторов, в том числе от профи­ля музея, от темы и целевых установок создающейся экспозиции, специфики коллекций, размеров экспози­ционных площадей.

18. Музейное дело в СССР в 1950-е -80-е годы. Позитивный и негативный аспект Послевоенный период развития советских музеев (1940—1980-е годы). В эти годы получили дальнейшее развитие тенденции, проявившие себя с конца 20-х гг. Драматическое развитие музейного дела отразило государственную позицию по отношению к культурному наследию.

В первое послевоенное десятилетие (1945 — середина 50-х гг.) в условиях восстановления народного хозяйства, разрушенного в годы Великой Отечественной войны, политика в области музейного дела характеризовалась стремлением возродить музеи, восстановить основные направления их деятельности. Одновременно сохранялось и возрастало стремление превратить их в сугубо пропагандистские организации, выполняющие определенные идеологические установки. В этот период усиливается регламентация всей деятельности музеев, продолжает формироваться командно-административный стиль руководства ими.

После XX съезда КПСС (середина 50-х — середина 60-х гг.) наблюдается тенденция демократизации общества, роста общественной активности, усиления интереса к историко-культурному наследию. В музейной практике следует отметить появление новых типов музеев: музеи-заповедники, музеи на общественных началах. Главным направлением становится их ориентация на сбор материалов по истории советского общества и их использование в экспозиционной и научно-просветительной деятельности.

В последующие годы (середина 60-х — середина 80-х гг.), которые оцениваются как период поиска новых путей и, затем, как застойный период, а в то время характеризовались как вершина в развитии социализма в нашей стране, всѐ музейное дело развивалось под флагом пропаганды развитого социализма. В эти годы отмечается активизация внимания партийных органов к деятельности музеев. Принимаются специальные постановления ЦК КПСС (1964 и 1982 гг.), в которых ставятся задачи развития фондовой и других функций, при этом основное внимание уделяется решению идеологических задач. В этот период в стране значительно выросла музейная сеть, появились новые образования — централизованные музейные системы. Однако явления застоя отрицательно сказываются в области исследований, научной обработки фондовых собраний, экспозиционной работы.

На протяжении этого периода основной задачей всей музейной деятельности было участие в «коммунистическом воспитании трудящихся на славных революционных и трудовых традициях» (из постановления ЦК КПСС от 12 мая 1964 г.). Через двадцать лет в постановлении ЦК КПСС «Об улучшении идейно-воспитательной работы музеев», в августе 1982 г., также — наряду с тем, что они были признаны важным средством в арсенале идеологической работы, — содержался призыв улучшить деятельность тем, чтобы каждый из них стал действенным центром воспитания. В очередной раз музеям было дано указание, что надо для этого делать, как строить экспозицию и что в ней показывать. Министерству культуры СССР, АН СССР, другим министерствам и ведомствам было предложено позаботиться о том, чтобы в экспозициях были отражены достижения общества развитого социализма, современного этапа научно-технической революции, деятельности КПСС и Советского гос-ва. Активным инструментом реализации политики стали смотры музеев, которые проводились регулярно с 1965 г., когда был объявлен смотр к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Всего с 1957 г. было проведено 9 смотров музейной работы. Проведение смотров должно было содействовать развитию социальных функций музеев, укреплению их значимости в идейно-воспитательной работе.

Всѐ развитие музейного дела за период с середины 60-х и до середины 80-х гг., таким образом, проходило в рамках того или иного смотра. Это обстоятельство значительно обесценило смысл и значение смотров, превратив их в обыденное мероприятие, обесценив соревновательный принцип, который первоначально закладывался в смотры.

Смотры имели и положительные стороны. Во-первых, в период смотров партийные и советские органы вынуждены были уделять больше внимания работе, нуждам музеев, оказывать им помощь. Во-вторых, к проведению смотров активно привлекались специалисты музейного дела: ведущие ученые-музееведы, опытные музейные практики НИИ музееведения (позже НИИ культуры) и другие. Их основной задачей была проверка деятельности музеев в рамках смотра и оказание им помощи. Эта сторона деятельности членов Оргкомитета способствовала более активному преодолению отрыва музейной практики от науки, привнесению научных основ в практическую деятельность.

Однако, несмотря на значительные затраты сил и энергии многих специалистов, в массе своей экспозиции по истории советского общества оставались невыразительными, однообразными.

Сосредоточение внимания на экспозициях по периоду развитого социализма привело к тому, что в большинстве музеев в запустении оказались экспозиции по истории досоветского общества. Определенный шаг в желании повысить качественный уровень всех форм музейной деятельности путем усиления внимания к научно-исследовательской работе был связан с политикой укрепления взаимодействия с научными организациями и вузами. Этой проблеме было посвящено общее собрание отделения истории Академии наук СССР в ноябре 1978 г. Было принято решение «О сотрудничестве с музеями исторического профиля». С целью оказания помощи был в 1977 г. создан Научно-методический совет по работе музеев МК РСФСР, в состав которого вошли видные ученые специалисты профильных наук и музееведы.

И к 80-м гг. ни директивные органы, ни органы управления отраслью не увидели в основной массе музеев научных учреждений, не обеспечивали необходимых условий для их развития. Как следствие — отсутствие в музеях высококвалифицированных специалистов, трудности в системе подготовки и повышения квалификации кадров, повсеместное прекращение краеведческих изданий, слабая материально-техническая база, малый и плохо оплачиваемый штат и т. д.

Главным показателем работы музеев стала их посещаемость. На увеличении посещаемости были сосредоточены основные заботы сотрудников, не оставалось времени и возможностей для научной работы, для творческих поисков, для создания новых экспозиций.

характерные общие принципы музейного дела в этот период:

— политизация всего музейного дела, как и всей культуры в целом. Это привело к сохранению взгляда на музей как на преимущественно культурно-просветительное учреждение, что пагубно сказывалось на научно-исследовательской, экспозиционной, фондовой работе;

— сохранение взгляда на музей как на нечто второстепенное, отнесение их, как и других учреждений культуры, к «непроизводительной сфере» (что породило «остаточный принцип» финансирования), содержание основной массы музеев в нищенском состоянии, недостаточное использование их культурного потенциала;

— отсутствие четкой концепции развития музейного дела, а отсюда — неустойчивость, неоднозначность, противоречивость принимаемых управленческих решений.

К концу 80-х годов в связи с новыми процессами в развитии общества перед музеями встает задача преодолеть то, что лишало их своего лица, творческого поиска. Для этого требовались новые формы и методы руководства, новая музейная политика. В этом направлении были сделаны первые шаги: активизировалась общественность, появилась возможность свободного обсуждения накопившихся проблем. Шѐл поиск хозяйственных механизмов активизации музейной деятельности Новые явления вызывали сопротивление административного аппарата, который был не способен преодолеть стереотипы мышления. На первый план выступала проблема укрепления материально-технической базы музеев, создания условий, необходимых для их нормальной жизнедеятельности.

19.Музейная выставка - как важнейший этап музейной работы. Виды музейных выставок.

Музей создает не только постоянные, но и времен­ные экспозиции — выставки, стационарные и пере­движные. Их временный характер проявляется в со­ставе экспонатов. На выставках часто демонстрируют­ся предметы из других музеев и частных коллекций, а также предметы, которые не могут долго находиться за пределами фондохранилищ — акварели, письмен­ные источники, уникальные вещи.

В настоящее время в музейной практике сложи­лось три основных типа музейных выставок: темати­ческие выставки, в основе которых лежит определен­ный сюжет; фондовые выставки, которые знакомят посетителей с малоизвестными и малодоступными коллекциями; отчетные выставки, которые создают­ся по результатам реставрационных работ, по итогам комплектования фондов – так называемые выставки новых поступлений.

Создание выставок является составной частью экс­позиционной работы музеев. Выставки повышают до­ступность и общественную значимость музейных фон­дов, вводят в научный и культурный оборот памятники, находящиеся в частных собраниях, способствуют отра­ботке и совершенствованию методов экспозиционной и культурно-образовательной работы музея, расширяют географию его деятельности. В настоящее время актив­но развивается международный обмен выставками, что способствует взаимообогащению различных культур.

20.Становление музейного дела в Советской России в 1917-30–е годы.В истории отечественного музейного дела можно выделить периоды, в каждом из которых соотношение «политической власти и компетентной силы» складывалось определенным образом, что немедленно сказывалось на отношении к культурному наследию, к музею как социальному институту и определяло систему управления отраслью.

Первый период — 1917—1918 гг. — характеризуется решением задач по спасению, охране культурного наследия. Для этого были привлечены дореволюционные кадры художественной и научной интеллигенции к делу музейного строительства, шел поиск организационных форм, позволяющих оптимально решить вопросы охраны культурного наследия, принимались первые законодательные акты и распоряжения ВРК и Советского правительства.

Второй период — 1918—1923 гг. — связан с деятельностью Всероссийской коллегии и отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса, становлением музейного отдела Наркомпроса. В этот период закладываются основные законодательные регуляторы музейного дела, в союзе со специалистами государство вырабатывает первую программу его развития. Основное внимание уделяется сбору и охране музейных ценностей, оставшихся без наблюдения в результате революции. Уже в это время допускаются волюнтаристские решения по расформированию отдельных коллекций и музеев, по продаже части культурно-исторических ценностей как «ветхих» или «не имеющих музейного значения» без четкого определения критериев их ценности.

Третий период — 1923—1930 гг. — расширение работы в области музейного дела, характеризуется стабилизацией музейной сети республики, подчиняющейся единому государственному органу и его местным представительствам. Постепенное нарастание в системе государственного аппарата противоречий между задачами углубления культурной работы и упрощенными представлениями о культуре, укрепившееся от-ношение к музею как инструменту идеологического воздействия на массы привели к коренному пересмотру государственной политики в области музейного дела. В конце периода, в 1928—1930-х гг., негативные тенденции возобладали, что привело к раз-рушению аппарата руководства музейным делом в едином центре, закреплению отношения к музею как орудию пропаганды концепций, установленных партией и государством, разгрому старых кадров, полному отказу от использования их опыта в государственном руководстве.

Четвертый период — с 1930 г. — характеризуется развитием музейного дела как части общегосударственной и партийной пропагандистской работы. Окончательное формирование аппарата руководства музейным делом как бюрократического департамента, выполняющего все постановления и инструкции, а не формирующего по-литику государства в этой области культуры.

Оценивая результаты государственной политики, следует отметить, что в начальный советский период были воплощены в жизнь многие стремления дореволюционных музейных деятелей по объединению музейного дела России и созданию единого органа управления. Но в последующие годы многие из задуманных планов воплотились в жизнь иначе, чем планировалось. Хотя и были сохранены многие культурно-исторические ценности, созданы новые типы музеев, каких раньше не знал мир, хотя они и стали доступны массам, хотя и была создана основа воспитания трудящихся культурой, но советскому музейному делу не удалось сохранить эти завоеванные позиции до конца.

Наметились и постепенно нарастали элементы бюрократизма и администрирования, стремления командовать, были утрачены культурные ценности, накопленные прежними поколениями и сохраненные в первые годы большевистской власти. Неоправданно преувеличивались пропагандистские функции музеев при недооценке специфики, роли и направления их научно-исследовательской работы. Все это во многом предопределило те недостатки в развитии советских музеев, которые еще существуют и сегодня.

21 Функции музея. Основные направления деятельности музея.

«Музей — это постоянное, некоммерческое учреждение, доступное широкой публике, занимающееся приобретением, хранением, исследованием, популяризацией и экспонированием материальных свидетельств о человеке и среде eгo обитания в целях изучения, образования, а также для удовлетворения духовных потребностей».

В отечественном и зарубежном музееведении в качестве основополагающих традиционно выделяют две исторически сложившиеся функции, определяющие специфику музейной деятельности, место и роль музея в обществе и культуре – функцию документирования и функцию образования и воспитания. В России эту проблему впервые поставил в ряде своих работ в конце 1960-х – начале 1970-х годов А.М.Разгон, а в последующие десятилетия она стала предметом исследования Д.А.Равикович, Ю.П.Пишулина, А.Б.Закс.

Функция документирования предполагает целенаправленное отражение в музейном собрании с помощью музейных предметов различных фактов, событий, процессов и явлений, происходящих в обществе и природе. Суть музейного документирования заключается в том, что музей выявляет и отбирает объекты природы и созданные человеком предметы, которые могут выступать подлинными (аутентичными) свидетельствами объективной реальности. После включения их в музейное собрание они становятся знаком и символом конкретного события и явления. Это присущее музейному предмету свойство отражать действительность в еще большей степени раскрывается в процессе изучения и научного описания предмета.

Функция образования и воспитания основывается на информативных и экспрессивных свойствах музейного предмета. Она обусловлена познавательными и культурными запросами общества и осуществляется в различных формах экспозиционной и культурно-образовательной работы музеев.

По мнению ряда исследователей, например Д.А.Равикович, помимо этих двух функций для музея характерна еще и функция организации свободного времени, которая обусловлена общественными потребностями в культурных формах досуга и эмоциональной разрядке. Она является производной от функции образования и воспитания, поскольку посещение музея в свободное время связано в основном с мотивами познавательно-культурного характера. Эта функция в скрытом виде исторически присуща музейным учреждениям хотя бы по той причине, что посещение музеев связано, как правило, с использованием досуга.

Проблема социальных функций музея обсуждается отечественными и зарубежными музееведами уже не одно десятилетие, ее вряд ли можно считать окончательно решенной. Одни исследователи высказывают неудовлетворенность традиционными представлениями о том, что музей характеризуется только двумя вышерассмотренными социальными функциями, другие предлагают, что само понятие «социальная функция» по отношению к музею требует кардинального пересмотра. При всем разбросе имеющихся суждений и мнений большинство исследователей подтверждают значимость функционального анализа для понимания роли и места музея в обществе и определения путей его дальнейшего развития.

Социальные функции музея тесно связаны между собой и находятся в непрерывном взаимодействии. Процесс документирования продолжается в русле экспозиционной и культурно-образовательной деятельности музея. Ведь экспозиция представляет собой специфическую форму публикации той научной работы, которая ведется в процессе комплектования музейных предметов, их изучения и описания. Преимущественно на основе экспозиций осуществляется и функция образования и воспитания. Экскурсии, лекции и другие формы просветительной деятельности музея служат комментарием к экспозиции и представленным в ней музейным предметам.

Повышение роли музеев в организации досуга людей, в свою очередь, влияет на экспозиционную и культурно-образовательную деятельность. Это наглядно проявилось в тенденции создавать более привлекательные для посетителей экспозиции путем воссоздания в них интерьеров, помещения в них действующих моделей и различных технических средств – звукового сопровождения, киноэкранов, мониторов, компьютеров, а так же в использовании театрализованных форм работы с посетителем, музейных концертов, праздников, балов.

Виды музейной деятельности:

1. Научно-исследовательская.

2. Фондовая (научно-фондовая) — изучение музейных предметов; комплектование фондов музея; учет музейных фондов; хранение музейных фондов (соблюдение режима; консервация и реставрация; упаковка и транспортировка).

3. Экспозиционная — построение экспозиций.

4. Культурно-образовательная — экскурсия; не основные: лекции, консультирование, музейные праздники, встречи, клубы, кружки, ролевые игры, конкурсы, олимпиады и др.

5. Экономическая — менеджмент и маркетинг.

Вп № 22Музеи Голландии и Швейцарии

Голландия

Национальный музей Амстердама (или Рейксмузеум)Основная экспозиция музея посвящена живописи Нидерландов XV-XVII веков, но не ограничивается ею. Помимо собрания прикладного искусства, включающего в себя изделия из серебра и знаменитый дельфтский фарфор, Государственный музей обладает прекрасной коллекцией произведений искусства Азии. Кроме того, восточное крыло здания полностью отдано под музей истории Голландии. Четыре мастера живописи составляют славу Амстердамского Государственного музея. Это - Франс Хальс, Ян Стен, Рембрандт и Вермеер. Амстердамский музей гордится крупнейшим в мире собранием картин одного из самых значительных художников Голландии Вермеера Дельфтского (1632-1675). Оно насчитывает четыре полотна и это действительно много. Дело в том, что Вермеер оставил всего около трех десятков картин, и большая часть наследия после его смерти была продана на аукционе в Амстердаме за долги. Поэтому сегодня картины Вермеера разбросаны по всему миру и их можно видеть лишь в немногих собраниях. Простой домашний быт горожанина, с его интимностью и теплотой, столь охотно воспеваемый голландскими художниками, в картинах мастера окружен ореолом некоей глубины и таинственности, что и снискало Вермееру славу самого загадочного художника Нидерландов. В более чем 260 залах музея собраны не только выдающиеся произведения живописи, но и гравюры, мебель, керамика, фарфор и другие предметы декоративно-прикладного искусства. Составной частью Рейксмузеума является расположенная на первом этаже секция истории Нидерландов, охватывающая период развития страны с 15 до начала 20 вв. Государственный Музей Амстердама принадлежит к десятке лучших музеев мира. Музей известен в основном благодаря коллекции художественного искусства Золотого Века, и предлагает посетителю значительное множество других работ. Государственный музей – это музей искусства и истории Голландии, и имеет пять различных коллекций под одной крышей. С 1885 коллекции находятся в поражающем впечатление здании, спроектированном архитектором Пьером Каюперс (он же автор проекта Центрального Музея Амстердама). Наибольший интерес у посетителей вызывает собрание голландской живописи, которое считается лучшим в мире.

Музей Маурицхейс, расположенный в городе Гааге занимает бывшую резиденцию графа Йохана Моритса Ван Нассау. Этот восхитительный особняк 17 века, который создали архитекторы Якоб Ван Кампен и Питер Пост, не сильно изменился в течение своей 400-летней истории. Нижний этаж музея посвящен работам 15-16 веков, где в основном представлены полотна голландских и фламандских художников на религиозные темы, а также портреты Гольбейна и Рубенса. Кроме этого в музее представлены работы Рембрандта, Иоханнеса Вермера, Франса Хальса, Паулуса Поттера и Яна Стина. Благодаря интимному характеру музея и исключительному качеству представленной здесь коллекции Маурицхейс пользуется огромной популярностью среди туристов.

Швейцария

Цюрих, музей Кунстхаус(Kunsthaus означает «дом искусства») – один из самых известных художественных музеев Швейцарии. Он был построен и открыт в 1910 году. В его собрании представлены работы многих известных художников, включая Эдварда Мунка, Ван Гога, Пикассо и импрессионистов. Здесь можно увидеть картины Клода Моне и Марка Шагала. Кроме того, в музее собрана самая значительная коллекция современного искусства в Цюрихе (Марк Ротко, Марио Мерц, Сай Твомбли, Георг Базелиц и др.).Особое внимание в Кунстхаусе уделено швейцарскому искусству – здесь можно увидеть произведения таких художников как Иоганн Генрих Фюсли, Фердинанд Ходлером и Петером Фишли. В музее, помимо постоянной коллекции, часто организуются различные выставки.

Женева, Музей искусства и истории- это наиболее значимый из всех женевских музеев, в нем представлены доисторические реликвии, греческие вазы, средневековые витражи, оружие 12-го века, швейцарские хронометры, фламандская и итальянская живопись, керамические изделия этрусков (древние племена Апеннинского п-ва) и средневековая мебель, а также самая большая в Швейцарии коллекция египетского искусства. Любители живописи полюбуются произведениями Родена, Ренуара, Пикассо, Шагала и Моне.

Берн, Музей изобразительных искусств - Музей представляет выдающиеся произведения, охватывающие по времени 8 веков, в том числе 3 тысячи картин и скульптур, 55 тысяч рисунков, гравюр, фотографий, видео и фильмов. В коллекцию входят произведения искусства итальянского триченто (Дуччо, Фра Анджелико), швейцарского искусства с XV века (Никлаус Мануэль, Альберт Анкер, Фердинанд Ходлер, Куно Амиет), живопись иностранных мастеров с XIX и особенно начала XX века (импрессионизм, кубизм, экспрессионизм, Блауэр Рейтер, сюрреализм). Особое внимание уделяется работам Пауля Клее, Василия Кандинского и Пабло Пикассо. Также представлено национальное (Мерет Оппенгейм, Франц Герч, Маркус Ретц) и международное современное искусство: от Джексона Поллока до настоящего времени.

Вп № 23Музеи германии. Музеи в Берлине, Глиптотека и Пинакотека в Мюнхене

Музей в Берлине

Возвращенные Францией культурные ценности легли в основу первого публичного музея в Берлине. Еще в конце XVIII в. в Пруссии под влиянием учения просветителей неоднократно высказывались пожелания открыть широкой публике доступ к богатейшим

коллекциям бранденбургских курфюрстов (князь) и королей. В годы наполеоновских войн и национально-освободительной борьбы эти идеи активизировались, и в 1810 г. король Фридрих Вильгельм III издал указ о создании публичного музея. Он задумывался как необычайно представительное собрание, в которое должны были войти произведения искусства всех европейских школ и исторических периодов. Такой замысел не мог реализоваться лишь на основе фамильной сокровищницы Гогенцоллернов и вернувшихся из Франции художественных ценностей. Поэтому прусские дипломаты и ученые получили задание приобретать необходимые произведения в Италии, а в Лондон и Париж отправились специальные эксперты для изучения частных коллекций и публичных музеев. В 1822 г. в восточной части Берлина на острове, впоследствии названном Музейным островом, начались строительные работы по проекту прославленного немецкого архитектора и живописца Карла Фридриха Шинкеля. Они закончились спустя восемь лет, и в здании, облик которого был навеян образами античной архитектуры, состоялось торжественное открытие публичного музея, названного позже Старым музеем

(Altes Museum). В его состав вошли картинная галерея, гравюрный кабинет, собрание античной скульптуры, а также Антикварий с античным искусством малых форм и нумизматическими коллекциями, переданными из кунсткамеры. Но здание музея оказалось слишком мало для размещения всех коллекций. Спустя несколько лет возникла настоятельная потребность в расширении экспозиционных площадей, и на Музейном острове в 1843— 1847 гг. рядом было воздвигнуто по проекту его ученика А.Ф. Штюлера здание Нового музея. В нем стали экспонироваться египетские древности, прежде размещавшиеся в замке Монбижу.

Глиптотека и пинакотека в Мюнхене

В 1806 г. Кронпринц Людовик I решил создать в Мюнхене грандиозный музей

античной скульптуры — Глиптотеку (от греч. glyptos — вырезанный, изваянный и Шёкё — хранилище). В начале 1810-х гг. он приобрел найденные на острове Эгина фрагменты скульптур с фронтона храма Афины Афайи, так называемые ≪Эгинские мраморы≫V B. ДО Н. Э., а также работы периода эллинизма —≪Медуза≫и≪Отдыхающий фавн≫. Но особенно широкие возможности для пополнения собрания античной пластики открылись перед ним после начавшейся реституции из Франции художественных ценностей. Многие знатные итальянские семьи не могли позволить себе расходы по транспортировке статуй и, поэтому, были согласны на их продажу. В 1830 г. завершились длившиеся четырнадцать лет работы по возведению для Глиптотеки специального здания по проекту придворного архитектора Лео фон Кленце. Новый музей могли бесплатно осматривать все желающие, но служители в роскошных ливреях, отсутствие скамей для публики и этикеток под произведениями искусства — все это как бы подчеркивало, что посетители — всего лишь гости короля. По вечерам Глиптотека иногда открывалась для привилегированных особ, проходивших через отдельный вход сначала в банкетный зал, где не было произведений искусства, а после ужина гости монарха приступали к осмотру при свете факелов залов со скульптурой. В 1826 г., выполняя заказ монарха, Лео фон Кленце приступил к возведению еще одного величественного здания по мотивам итальянского палаццо эпохи Возрождения. Оно предназначалось для размещения богатейших живописных коллекций баварских правителей. К тому времени традиции художественного коллекционирования в Баварии насчитывали более трех столетий. В 1777 г., когда произошло слияние баварских и пфальцских земель, в мюнхенское собрание вошла Мангеймская галерея, а в 1806 г. — Дюссельдорфская галерея. Много произведений искусства поступило в мюнхенское собрание после проведенной в Баварии в 1803 г. секуляризации (изъятие) церковного имущества и присоединения ряда светских владений и вольных имперских городов. Эмиссары курфюрста специально отбирали в церквах значимые в художественном отношении полотна. Производились и закупки живописных произведений, на которые тратились немалые суммы. В 1827 г. Людовик I Баварский приобрел в Кельне замечательное собрание нидерландской и старонемецкой живописи, принадлежавшее прежде братьям Буассере. Музей, открывшийся в 1836 г., получил название Старая пинакотека. Он носит его и по сей день, так же как сохраняет и другую свою особенность: в пинакотеке хранятся только картины, причем высочайшего художественного уровня.

Вп № 24Этапы создания и организации музейной экспозиции и выставки. Научное проектирование, художественное воплощение

Этапы: 1. создание рабочей группы или оргкомитета выставки; подготовка документа об этой выставке и доведение документа до исполнителя; 2. разработка концепции выставки тематического или экспозиционного плана; 3. разработка художественного проекта и тех. рабочего проекта выставки; 4. разработка мероприятий по проблемам безопасности; 5. разработка сметы затрат; 6. разработка информационных и рекламных материалов; 7. решение вопроса о помещении или экспозиционных площадях выставки; 8. рассылка инф. писем с заявочно-договорной документацией потенциальным участникам; 9. подготовка рекламной кампании: СМИ, ТВ, Интернет; 10. регистрация поступающих заявок участников, контроль ден. перечислений от участников, комплектовании выставки по разделам, согласование планировок с экспонентами(уч-ки выставки); 11. орг-я, изготовление или приобретение необх. оборудования, эл-тов худ. оформления и тех. средств рекламы, сборка и монтаж оборудования (стенды, витрины); 12. оповещение населения об открытии выставки и организация продажи билетов; 13. разработка и утверждение программы мероприятий, списков гостей и орг-й, приглашенных посетить выставки и рассылка приглашений; 14. орг-я заезда участников, встречи, учет и размещение в гостиницах, выдача пропусков, коорд-я завоза экспонатов; 15. открытие выставки, орг-я режима работы, инструктаж персонала, проведение всех мероприятий по плану и орг-я инф. обслуживания уч-ов и посетителей; 16. орг-я работ в послевыставочный период. Научное проектирование – составная часть проектирования экспозиции. Оно начинается с подготовительного этапа – изучается необходимая научная литература по теме и архивные материалы, параллельно музейные коллекции, составляются картотеки предполагаемых экспонатов. Этап 1: научная концепция – раскрытие экспозиционного замысла, первое общее представление о будущей экспозиции. Определяются цели и задачи, проблематика, тематическая структура, хар-ка экспозиционных материалов. При участии худ-ка определяются общие и специфические требования к худ. проекту. Оформление концепции в виде единого документа.

Этап 2:расширенная тематическая структура. Документ, где фиксируется деление экспозиции на разделы, темы, экспозиционные комплексы. Перечисляются группы группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и других материалов. Этап 3: ТЭП (тематико-экспозиционный план) – в соответствии с определенной тематической структурой подбираются определенные материалы, имеющие определенные атрибутивные данные. Суть ТЭП – в нем отражается конкретный состав материалов со всеми присущими характеристиками. ТЭП включает: наименование разделов, тем, тематических комплексов, основные тексты и аннотации, перечни экспонатов, сведения о характеристике экспонатов и их размерах, указание мест хранения, а также этикетаж, документация для создания научных реконструкций, пожелания к художественным решениям. Далее пробная раскладка экспонатов в соответствии с тематической структурой. Это творческое воплощение экспозиции. Дизайнеры, художники, инженеры проверяют совместимость экспонатов. Затем всё фиксируется. А также создается сценарий – моделирование образной работы взаимодействия экспозиции и посетителя

Вп № 25Теории изучения музейного предмета

Изучение музейных предметов состоит из трех последователь­ных этапов – атрибуции предметов, их классифика­ции и систематизации, а затем интерпретации. Атрибуция, или определение ставит своей задачей выявить присущие предмету признаки — физические свойства, функциональное назначение, историю про­исхождения и бытования. Для этого устанавливается материал и способ изготовления предмета (ручной, ме­ханический, ковка, чеканка, литье, живопись, гравю­е, литография, письмо, печать и пр.), цвет, форма, размер, вес (в случае с предметами нумизматики и предметами из драгоценных металлов), устройство, авторство, стилистические особенности, время и мес­то создания и бытования предмета, его социальная, эт­ническая, мемориальная принадлежность. Для изобра­зительных, письменных, фонических, фото- и кино­источников определяются также тема и сюжет. В ходе атрибуции расшифровываются надписи, клейма и другие нанесенные на предмет знаки, определяет­ся степень его сохранности и описываются имеющие­ся на нем повреждения. В процессе определения музейного предмета проводится сопоставление всех присущих ему признаков, он сравнивается с другими аналогичными и родствен­ными ему предметами. В этой работе большую помощь оказывает научная и справочная литература – моно­графии, справочники, каталоги, путеводители. Суще­ствуют также издания, специально предназначенные для помощи в определении предметов —определите­ли. Они представляют собой иллюстрированные изда­ния, в которых выделены и описаны признаки, прису­щие той или иной группе родственных предметов. Одни определители описывают предметы, родственные по материалу, другие описывают признаки предметов, родственных по назначению или среде бытования. Данные, полученные в результате определения предмета, фиксируются в учетных документах и науч­но-справочном аппарате музейных фондов. Следующий этап изучения музейных предме­тов– классификация и систематизация – призван установить взаимосвязи предметов. Классификация заключается в делении на группы по признакам родст­ва и различия всего объема нужных музею предметов. Она осуществляется по классификационным схемам, разработанным самим музеем, и охватывает не только имеющиеся в музее предметы, но и те, которые долж­ны в нем быть. Тем самым она выявляет существую­щие пробелы в музейном собрании. Целью классификации может быть поступательное деление предметов на группы в соответствии со всеми существенными признаками (общая классифи­кация) или по одному из них (частная классифика­ция). В зависимости от выбранного принципа это бу­дет хронологическая (по времени создания или быто­вания предметов) или географическая (по месту создания или бытования предметов), авторская или именная (объединяет предметы, относящиеся к одно­му лицу), тематическая (устанавливает отношение к темам профильной дисциплины) или предметная (группирует предметы по назначению или сюжету) классификация. На основе принятых музеем классификаций осу­ществляется систематизация, то есть группировка ре­ально существующих в музейном собрании предметов с помощью карточек или современных электронных средств систематизации и хранения научной инфор­мации. Создается система каталогов, соответствую­щих классификационной схеме. Завершающий этап изучения музейных предме­тов — критический анализ иинтерпретация (истол­кование) их как источников знаний и эмоций. В его основе лежит синтез результатов атрибуции и система­тизации, при этом устанавливаются подлинность, достоверность, репрезентативность предмета, объем содержащейся в нем информации, его аттрактивные, экспрессивные и коммуникативные качества, принад­лежность к типовым или уникальным предметам и на­конец — музейная ценность. Свою специфику имеет изучение музейных предме­тов, относящихся к современной действительности. Многие процессы и явления, свидетельством которых они выступают, слабо исследованы профильной дисцип­линой, что создает сложности при интерпретации пред­метов. В непосредственно наблюдаемой действительнос­ти исследователю порой трудно разглядеть в некоторых предметах музейное значение. Но есть и положительные стороны в определении предметов современного перио­да. Многие их признаки требуют не специального иссле­дования, а только подробной фиксации, особенно когда речь идет о материале, технике изготовления, данных от­носительно происхождении и бытования предмета. Воз­можность получать о многих предметах современности более точные сведения, нежели о предметах предшест­вующего периода, позволяет проводить более детальную классификацию и систематизацию.

Вп № 26НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ЭКСПОЗИЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ПОСЛЕДНИЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ

Первая тенденция - появление культурных центров, получивших достаточно широкое распространение в последней трети XX в. Основной акцент сделан на объединении

изолированных друг от друга областей знаний, отдельных наук и мира искусства, с тем, чтобы преодолеть культурную разобщенность и сблизить людей и социальные группы.

Примером учреждений такого типа может служить открывшийся в феврале 1977 г. в Париже Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, или Центр Бобур, как его обычно называют по имени расположенной рядом с ним старинной улицы и пустыря, на котором возведено здание. В нем присутствует все, что составляет общепринятое представление о культуре и средствах приобщения к ней людей — пластические искусства, книги, музыка, кино, театр, аудиовизуальные программы, экскурсии, лекции. Основная экспозиция площадью 12 тыс. кв. м и временные выставки знакомят посетителей с искусством XX в., собрание которого, насчитывающее свыше 8 тыс. картин, скульптур, рисунков, постоянно пополняется и считается самым большим в Европе.В распоряжении посетителей центра — обширная библиотека со свободным доступом к полкам. Она позволяет получить всем желающим немедленную информацию по любому вопросу, а в ее фондах помимо книг находятся ноты, слайды, магнитофонные записи, фильмы, электронные издания, для просмотра которых к услугам аудиовидеотехника и компьютеры.Огромные площади центра заняты под сменные тема-

тические выставки, посвященные литературе, театру, кино, музыке, архитектуре, а также сценические площадки и уютные залы, где проходят встречи и беседы с писателями, поэтами, актерами. В Центре Бобур имеются Детская студия и Центр промышленного творчества, занимающийся вопросами градостроительства, архитектуры, промышленно-

го дизайна, социального обслуживания. Созданный для специалистов по окружающей среде, работников промышленности и всех, кто интересуется искусством, он стремится донести до сознания людей идею о том, что предметы обихода, дома, улицы и весь жиз-

ненный уклад — это часть человеческой цивилизации, нужно отказаться от пассивного к ним отношения и принимать деятельное участие в их создании. Как крупный центр коммуникации задумывался и открывшийся в 1986 г. в парке на северо-восточной

окраине Парижа Город науки и техники Ла Биллет. Его постоянная экспозиция, раскинувшаяся на территории в 30 тыс. кв. м( а также временные выставки, ставят целью знакомить посетителей не только с научно-техническими достижениями, но и с социально-экономическими последствиями научно-технического прогресса. Тематическая организация пространства, методы экспозиционного показа, основанные на активном участии посетителей и приемах, позволяющих сделать сложную информацию доступной для восприятия, широкое использование всех новинок информатики стали результатом долговременных исследований в области музейной коммуникации. Посетитель может самостоятельно приводить в действие ≪глоссарии≫, позволяющие получать простые объяснения слов и понятий, связанных с выставленными в экспозиции предметами. По своему выбору он может использовать развлекательные или информационные аудиовизуальные программы, логические или дидактические игры, приводить в движение≪взаимодействующие≫машины. В нескольких залах огромной медиатеки, занявшей площадь в 12 тыс. кв. м, все желающие могут получить с помощью современных установок прямой доступ к обширному объему научной и технической информации на бумажных и электронных носителях. Вторая тенденция - появление музеев для детей.

В XX в. получил распространение новый тип специализированного музея, который предназначается исключительно для детской аудитории и создается с учетом своеобразия процесса приобретения знаний ребенком. Его появление было связано с осознанием

того, что поведение детей отнюдь не является неорганизованным и стихийным, а напротив, руководствуется четкими, но отличными от взрослых людей правилами. Мысль ребенка следует своей логической схеме,следовательно, для детей нужно создавать музейное пространство, в корне отличное от того, что обычно выстраивается для взрослой аудитории. Первый детский музей был создан в 1899 г. в нью-йоркском районе Бруклин. В его основу легли минералы, раковины, чучела птиц и другие экспонаты, которые Бруклинский институт искусств, переехав в новое здание, оставил вместе с домом для экспериментальной работы с детьми. Организатором нового музея стала преподавательница естественной истории Анна Галлуп, считавшая, что он должен стать тем местом, где дети могут не только рассматривать экспонаты, но и познавать мир путем опытов и экспериментов. В музее появились мастерские и образовательные клубы,

со временем он пополнился библиотекой, анатомической и ботанической лабораториями, кинотеатром, художественными, историческими, техническими коллекциями. По примеру Бруклина в первые десятилетия XX в. были основаны детские музеи в Бостоне, Детрой-

те, Индианаполисе, а позже и в других регионах страны. В настоящее время примерно 300 из существующих в мире детских музеев находятся в США.В европейском регионе детские музеи стали активно создаваться с 1970-х гг. Особую известность приобрели Инвенториум в Городе науки и техники Ла Виллет в Париже, Детская студия при Нацио-

нальном центре искусства и культуры им. Ж. Помпиду в Париже, Детский музей в Эдинбурге, Детский музей в музейном квартале Вены,≪Музеон≫в Гааге.В 1990-е гг. самостоятельные детские музеи и детские центры при традиционных музеях появились в российских городах. Это первый самостоятельный детский музей в г. Ноябрьске (Тюменская обл.), детский музей≪В мире сказок≫(Смоленский музей-заповедник), Дет-

ский исторический музей (Санкт-Петербург), Детскийцентр Всероссийского музея декоративно-прикладного искусства (Москва) и многие другие. Если поводом к созданию традиционного музея служит, как правило, собрание предметов, то причина появ-

ления детских музеев — педагогическая: помогать детям познавать окружающий мир. Это сказывается и на политике комплектования фондов, которая подчинена экспозиционным и образовательным задачам. Наряду с уникальными экспонатами в детских музеях много обычных предметов, с которыми ребенок сталкивается в повседневной жизни. Особое внимание уделяется экспонатам, которые можно брать в руки, приводить в движение, ис-

пользовать в играх и творческой деятельности. В экспозициях детских музеев можно увидеть копии египетской гробницы с погребальными предметами и настоящей мумией, подлинный скелет мастодонта и реконструкции тиранозавра, африканские ритуальные маски и современную скульптуру, вигвам американских индейцев с утварью и предметами быта. Третья тенденция–Экомузеи.В начале XX в. явственно обозначилась и с каждым десятилетием набирала все большую силу тенденция к сохранению исторического окружения — архитектурных памятников, ансамблей, фрагментов культурно-исторической среды. В сочетании с идеями регионального развития и поисками путей к обновлению и демократизации традиционного музея она привела к появлению нового типа музейного учреждения, • получившего название≪экомузеи≫. Родиной феномена стала Франция, где в 1967 г. благодаря объединению усилий сельских общин, получивших финансовые средства для своего экономического и культурного развития, были созданы региональные природные парки —Мон д'Арре, Уэсан, Гранд-Ланд, Камарг, Нижняя Сена. Стараниями музеолога Жоржа Анри Ривьера они стали своеобразным воплощением на французской земле принципов скандинавских музеев под открытым небом, но в отличие от скансенов постройки не перемещались на заранее подготовленную территорию, а восстанавливались на своем исконном месте в соответствующем окружении. Новые учреждения отличала и более широкая про-

светительная деятельность, направленная не только на распространение знаний о памятниках истории и культуры, но и на совершенствование отношений между человеком и его окружением. Термин ≪экомузеи≫, придуманный и данный им музеологом Югом де Бариномв 1971 г., не принято расшифровывать как≪экологический музей≫,поскольку это музей не только природы или окружающей среды. Его замысел гораздо шире и связан

с комплексным пониманием среды обитания человека. Вместе с тем происхождение названия, несомненно, связано с термином ≪экология≫, точнее, его расширенной

трактовкой, когда он используется не только для обозначения раздела биологии, изучающего отношения между животными и растительными организмами и окружаю-

щей средой, но и для анализа культурных явлений. Экомузеи быстро завоевали признание во Франции, поскольку соответствовали весьма популярным в 1960—970-е гг. идеям региональной этнографии, регионального развития и охраны окружающей среды. Опыт французских экомузеев получил развитие и в других странах. В 1980 г. в отдаленном сельскохозяйственном районе канадской провинции Квебек состоялось торжественное открытие Музея и регионального центра интерпретации От-Бос, спустя три года получившего название Экомузей От-Бос. Он создавался канадским музеологом Пьером Мейраном при активном участии местных жителей, не пожелавших передавать в музей

традиционного типа этнографическую коллекцию, составляющую важную часть наследия их общины. В начале 1980-х гг. появились первые экомузей в Португалии; большинство из них определяются как муниципальные и носят название местности, в которой расположены. Наибольшую известность снискал Муниципальный музей Сейшала, выдвинутый в 1984 г. на приз лучшего западноевропейского музея года и охарактеризованный Югом де Барином как ≪экомузей в полном смысле этого слова≫.

Еще одна тенденция - Интегрированный музей.Настойчивые поиски путей обновления музея, рассматриваемого как инструмент совершенствования общества, велись в 1960 —0-е гг. специалистами всех континентов. В Латинской Америке получила развитие

концепция так называемого ≪интегрированного музея≫. Ее основные положения были разработаны во время≪круглого стола≫, организованного ЮНЕСКО в Сантьяго (Чили) в 1972 г. Определение≪интегрированный≫по отношению к музею подразумевает, что он должен играть одну из ведущих ролей в познании человеком окружающей его

природной и социальной среды во всех ее проявлениях. Как подчеркивали участники встречи, музеев, которые посвящены только культурному наследию, странам Ла-

тинской Америки недостаточно; им необходимы музеи, параллельно занимающиеся и проблемами развития. Идеи ≪интегрированного музея≫и экомузея достаточно успешно реализуются в третьем по величине городе Венесуэлы, в Музее Баркисименто. Они активно претворяются в жизнь в двух районах Рио-де-Жанейро (Бразилия) —Санта Тереза и Сао-Кристовао. Авторы концепции осуществляемой здесь программы поставили цель≪содействовать развитию общественного самосознания путем вовлечения населения в непосредственный контакт с естественной и культурной средой, выявления корней, поощрения творчества и воспитания бережного отношения к традициям; способствовать сохранению этой среды в целом≫

вп № 27Музеи под открытым небом в России и за рубежом.

Витосла́влицы— Новгородскиймузейнародного деревянного зодчества, который расположен околоСвято-Юрьева мужского монастыряв нескольких километрах отВеликого Новгорода, на южном берегу озераМячино.31 января1965 годаМинистром культурыРСФСРбыл подписан приказ «О мерах улучшения охраны памятников деревянного зодчества». Согласно этому приказу, среди прочего, предлагалось создать музей под открытым небом в Новгороде.5 июняНовгорсовет отвёл территорию бывшейОрловской мызыпод обустройство нового музея и решил «считать возможным организацию заповедника на территории Орловской мызы, между дорогой на Юрьево и озером Мячино, близ Юрьева Монастыря». Датой основания «Витославлиц» принято считать5 июня1964 года.Музей под открытым небомначал свою работу16 мая1967 года. Он включает в себя древнейшие в России деревянные архитектурные памятникиXVI века, жилые и производственные постройки XVIII—XIX веков. Первой сюда была перевезена церковь Успения Богоматери из приильменьской деревни Курицко, построенная в1595 году. Первой избой, перевезённой в музей, стала изба М. Д. Евдокимовой из деревниРышево. Музей «Витославлицы» является также площадкой для массовых народных гуляний в традициях дореволюционной России,фольклорныхфестивалей, продвижения и поддержкинародных художественных промыслов. Весь комплекс входит в составНовгородского государственного объединённого музея-заповедника(НГОМЗ).

Ска́нсен (швед. Skansen) — этнографический комплекс — музей под открытым небом, музей-деревня, расположенный на острове Юргорден (швед. Djurgården) в Стокгольме. Основан Артуром Хазелиусом 11 октября 1891 года. ОснованиеВ 1810 году на острове Юргорден, ранее являвшемся владением шведской короны, торговец Йон Бургман построил летний павильон с красивым видом на город, там же им был разбит великолепный сад. Имение Бургмана получило название «Скансен» поскольку рядом была небольшая крепостица (по-шведски skans — укрепление), где принцы королевской фамилии обучались военному мастерству. В 1891 году Артур Хазелиус, директор и основатель Музея Северных стран, приобретает имение «Скансен». Тогда он пишет: «…туда была перенесена палатка, с целью заложить музей не имеющий аналогов, а именно фольклорный культурно-исторический музей под открытым небом». В воскресенье, 11 октября 1891 года «Скансен» впервые открылся для посетителей, а его первым экспонатом стал домик из Муры «Скансен» стал первым в мире этнографическим музеем под открытым небом в самом центре Стокгольма, где собраны дома и постройки с различных концов Швеции и даже целые комплексы, как, например, кузница, мастерская стеклодува, или пекарня. Основное развитие и первые программы работы «Скансен» получил в первые двадцать лет своего существования. В музей начинают свозиться дома и усадьбы со всей Швеции, звери для небольшого зверинца, и т. д. В настоящее время в Скансене представлены более 150 домов и усадеб XVIII — XX веков, в которых сохранена обстановка, показывающая, как жили в те времена люди различного социального происхождения в разных районах Швеции. Смотрители домов, одетые в костюмы соответствующей эпохи, могут провести посетителей по комнатам и рассказать об экспонатах. Также в Скансене находится зверинец, где живут как дикие, так и домашние животные Швеции. Рядом со входом в Скансен работает относящийся к нему Биологический музей, а внутри расположен Аквариум Скансена. Ежегодно в Скансене празднуется множество праздников (Вальпургиева ночь, Праздник середины лета, Рождество и т. п.), а один из праздников, придуманных Артуром Хазелиусом и отмечаемых особенно широко — День Шведского флага, празднуемый 6 июня, с 1983 года стал официальным праздником Швеции. В связи с большой популярностью название «Скансен» стало нарицательным для обозначение музеев такого рода.

Вп № 28Коллекционирование в эпоху средневековья

Интерес к коллекционированию существует и в средневековой Европе. Преимущественно это явление связывается с королевскими фамилиям. Здесь легко проследить определенное влияние через Византию наследия античного Рима. Особенно пышными были коллекции итальянских династий. В средние века здания церквей, соборов становятся хранилищами предметов искусства и даров, считавшихся полезными для пропаганды веры. Произведения искусства чаще всего выступали в качестве предметов культового назначения для церковной службы либо оформляли интерьер храма. Благосостояние, авторитет того или иного храма зависели от количества церковной утвари. Так в средневековой Европе формировались церковные сокровищницы. Однако сокровищница еще не коллекция, а тем более не музейное собрание. Коллекцию отличает собрание разрозненных предметов в единое целое, отвечающих вкусу и интересам собирателя. Коллекция становится музеем в силу ее общедоступности, возможности знакомства с ней других людей. На заре Средневековья укромные помещения для дорогих украшений, оружия, драгоценной утвари и документов стала создавать и светская власть. В ряде западноевропейских стран подобные хранилища дорогих предметов получили название ≪гардеробная≫(фр.garderobe, ит.guardaroba, англ.wardrobe), ведь в средневековую эпоху содержание этого термина не ограничивалось значением≪место для хранения одежды≫, а имело более широкий смысл: слово≪roba≫относилось не только к одежде, но и ко всему имуществу.Одна из самых прославленных сокровищниц раннесредневековой Европы принадлежала Карлу Великому. Она располагалась в знаменитой Ахенской капелле, величественном двухэтажном здании, воздвигнутом императором в небольшом городке Ахене (современная Германия), который стал новой столицей огромного государства. Античные геммы, дорогие оклады книг, одежда из шелка и парчи, гребни, ларцы, складни и другие изделия из слоновой кости работы арабских и византийских мастеров, а также произведения декоративно-прикладного искусства европейских ремесленников, выполненные из драгоценных металлов и богато украшенные резьбой и эмалями, христианские реликвии — все это составляло содержимое императорской сокровищницы. Блеском и роскошью отличались светские сокровищницы эпохи развитого Средневековья. В состав сокровищницы французского короля Карла V Мудрого (1364— 1380), кроме огромного количества ювелирных украшений, корон и золотых сервизов, входила дорогая культовая утварь: золотые и серебряные кресты, золотые статуи Божьей Матери и святых, украшенные драгоценными камнями реликварии, комплекты дорогих священнических облачений и литургические сосуды.

29

«Экспозиция» происходит от латинского глагола ехроnо (выставлять напоказ, раскладывать) и производного от него существительного ехрosition – изложение, описание. Экспозицией можно назвать размещение любых предметов, представленных для обозрения. Но музейная экспозиция имеет свою специфику.

Принципы построения экспозиции

Принцип научности сохраняет свою определяющую роль при построении большинства музейных экспозиций. Он выражается уже в предварительной научной обработке каждого музейного предмета, помещаемого в экспозицию, в научном исследовании темы, воплощенном в концепции экспозиции. Однако уходит в прошлое "ясно выраженная идейная направленность экспозиций"; приняв постулат Н.Ф. Федорова о том, что музей - не судилище, музееведы и музейные работники выдвинули на первый план принцип научной объективности. Он не исключает выражения в экспозиции авторской позиции, но требует от экспозиционера честности и непредвзятости при интерпретации происходивших и происходящих в природе и обществе процессов. Наиболее ярко этот принцип воплощается в многочисленных сегодня проблемных "экспозициях-диспутах", где вопрос ставится, но остается открытым, предоставляя простор мысли посетителя.

Второй из общепризнанных принципов - принцип предметности, то есть опоры на подлинные музейные предметы. Иногда может показаться, что он утрачивает в теории и практике современного музейного дела свой всеобъемлющий и обязательный характер: существуют многочисленные экспозиции, построенные как коллажи, инсталляции, натюрморты без участия музейных предметов или при сведении к минимуму роли последних. Уход из экспозиции музейного предмета, подлинника может привести к потере музейной специфики, размыванию самого понятия "музей". На практике в современном музейном мире слово "музей" нередко употребляется по отношению к учреждениям, являющимся скорее культурно-выставочными, образовательными, игровыми центрами, чем музеями. Где та граница, за которой экспозиция перестает отвечать понятию "музейной"?

Музееведы предлагают своеобразный тест на "музейность" экспозиции. Тест чрезвычайно прост: уберите мысленно из анализируемой экспозиции все подлинные музейные предметы. Если после этого экспозиция перестает существовать как смысловое и художественное целое - это музейная экспозиция. Если изъятие музейных предметов не повлияло на восприятие экспозиции - назовите ее инсталляцией, предметной композицией, коллажем и т.п., но не музейной экспозицией. Только экспозиция, в основе которой музейные предметы, является действительно музейной.

Рассмотрим предложенный тест на конкретных примерах. На грани музейной и не-музейной балансирует безусловно талантливая и яркая экспозиция музея Ф.М. Достоевского в г. Новокузнецке. В основе ее построения - специально созданные художником Л. Озерниковым произведения пластического искусства, свет, музыка, сложное аудиовизуальное действо и незначительное число современных Ф.М. Достоевскому типичных предметов. Однако все это создавалось в подлинном пространстве мемориального дома с главной целью - раскрыть для посетителей сущность связанного с этим домом периода жизни великого писателя, заставить зазвучать умолкшие, лишенные мемориального наполнение интерьеры. Если бы такая экспозиция была построена вне подлинных стен, она не была бы музейной, но главный экспонат и полноценный музейный объект - подлинный дом писателя - не оставляет сомнения в том, что перед нами своеобразный, необычный, но, безусловно, музей.

Противоположный пример - еще недавно многочисленные, по всей России разбросанные музеи В.И. Ленина. За исключением музеев, созданных на основе мемориальных зданий и коллекций в тех местах, где Ленин действительно бывал, эти политико-пропагандистские центры вряд ли можно отнести к музеям, так как вся их работа, включая пом­пезные, по последнему слову техники построенные историко-хронологические экспозиции, осуществлялась без использования подлинных музейных предметов, только на копиях (как правило, одинаковых для всех музеев подобного типа) и современных произведениях, созданных по поводу жизни и деятельности вождя революции.

Таким образом, принцип предметности продолжает оставаться одним из основополагающих принципов построения музейной экспозиции, так как непосредственно связан с ее музейной спецификой.

Третий принцип построения экспозиции - коммуникативность. Построение экспозиции должно быть ориентировано на восприятие разных групп посетителей. Это означает не усредненность, не расчет на некоего мифического "среднего" реципиента. Многослойность экспозиции, построение ее таким образом, чтобы в ней смог найти для себя интересное и важное как ненадолго зашедший "любопытствующий", так и специалист, серьезно занимающийся проблемой, - наиболее перспективный путь.

Таким образом, представляется, что сегодня наиболее общие принципы музейной экспозиции формулируются как предметность, научность, коммуникативность.

Однако под принципами построения экспозиции музееведы понимают также более конкретные принципы, обуславливающие группировку и интерпретацию экспозиционных материалов, структуру и основные членения экспозиции. В "Словаре музейных терминов" выделено три таких принципа построения экспозиции: историко-хронологический, комплексно-тематический и проблемный.

Историко-хронологический принцип предполагает группировку экспозиционных материалов в соответствии с принятой в науке хронологией. Поскольку любой музей по сути является историческим (идет ли речь об истории общества, природы, искусства и т.п.), то и применение этого принципа отнюдь не ограничивается музеями исторического профиля. Этот принцип лежит в основе построения Палеонтологического музея в Москве, многих залов Политехнического музея, биографических частей экспозиций мемориальных музеев и т.п.

Комплексно-тематический принцип предполагает организацию экспозиционных материалов разных типов, связанных единством темы, в тематико-экспозиционные комплексы. Сегодня это один из наиболее часто используемых принципов построения.

Проблемный принцип предполагает группировку экспонатов в соответствии с поставленной в процессе научного проектирования проблемой.

В современных музеях наиболее часто можно наблюдать совмещение различных принципов построения.

Экспозиционные приемы

Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах, рядах, натюрмортах научный сотрудник вместе с художником выбирают те или иные экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов. Среди общеизвестных апробированных приемов необходимо назвать:

- выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку;

- выявление связей между предметами, прием "взаимной документации", позволяющий выявлять связи, в том числе не поддающиеся внешним наблюдениям (на взаимной документации основан, в частности, прием "овеществления" письменных источников, как правило, трудных в качестве субъектов музейной коммуникации из-за слабой аттрактивности);

- сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастного показа);

- "массированный" показ однотипных материалов, сконцентрированных на небольшой площади. Такой показ использован, например, в экспозиции археологии Тверского объединенного историко-архитектурного и литературного музея (1996 г.), где сознательно большое количество однотипных каменных предметов из археологических находок создает экспрессивный образ "каменного века";

- разрядка путем создания пустого пространства вокруг наиболее важных экспонатов с целью акцентирования на них внимания;

- расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близкого расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспозиционного пояса - области вертикальной поверхности экспозиционного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола;

- организация "экспозиции в окне", позволяющей через проем витрины как бы заглянуть в иное пространство и время;

- выделение первого и второго планов, а также создание скрытого плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п.

Сколь разнообразны могут быть приемы (и, соответственно, полученный результат) при показе одного и того же комплекса, проиллюстрируем следующим примером. Во многих музеях, располагающих археологическими коллекциями, экспонируются женские украшения из древних погребений, составляющие единый ансамбль. Во многих музеях погребение показывают в том виде, как оно предстало перед археологами в процессе раскопок: в горизонтальной витрине на уровне пола, вместе со скелетом, имитацией грунта и т.п. Главное при таком приеме экспонирования - выявление подлинности археологической находки, приобщение посетителя к факту научного открытия. Некоторые экспозиционеры группируют эффектные археологические предметы в витрине, выявляя разреженным размещением, фоном, освещением и т.п. их эстетические достоинства. Другие музеи располагают их как комплект на условном манекене или прорисовке фигуры, помогая посетителям понять их функциональное назначение и оценить роль в формировании облика женщины отдаленной эпохи. А вот экспозиционеры Ростовского краеведческого музея, расположив комплект убранства в вертикальной витрине в соответствии с местом каждого предмета, в центре, где должно быть лицо, поместили зеркало, предлагая посетителям "примерить" на себя древние предметы, представить себя в облике своей пра-пра-прабабушки.

Применение зеркала при демонстрации экспонатов, требующих осмотра с обратной стороны - часто встречающийся прием (например, именно так предлагают специалисты выставлять оружие). В Саратовском областном музее краеведения в зале с зеркальным потолком экспонируется самолет, на котором учился летать Ю. А. Гагарин. Над залом как бы появляется второй самолет, делающий "мертвую петлю". Этот прием не только дает возможность рассмотреть открытую кабину пилота, но зрительно раздвигает до "космических" пределов ограниченное пространство низкого зала.

Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабатывают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов.

Необычный прием - размещение в центре экспозиции чуждого, противоречащего как помещению, так и экспонатуре предмета -можно увидеть в Тотемском музейном объединении. Экспозиция "Музея мореходов" строилась в 1996 г. в памятнике культовой архитектуры - Входиерусалимской церкви XVIII в., что вызвало определенное противодействие в городе со стороны верующих и части общественности. До передачи музею здание храма занимал винный завод, при подготовке к монтажу музейные работники вынуждены были разбирать старое оборудование, очищать помещение от хлама. И вот как вечное напоминание о том, что было и что стало, экспозиционеры оставили в центре интерьера вмонтированную в бетонный пол машину для закупорки бутылок с краткой и выразительной этикеткой: "Это было до нас". Контраст между двумя способами использования памятника архитектуры оказался столь явным, зримым, эмоциональным, что это не только привнесло новый, очень существенный аспект в восприятие экспозиции, но и помогло музею решить деликатную проблему обоснования в глазах общественности своего права на использование памятника.

"Экспонат в фокусе" - также часто встречающийся сегодня прием построения экспозиции. Внимание экспозиционера сосредоточено не на совокупности музейных материалов, но на музейном предмете (как правило, особо ценном, уникальном, раритетном) вегосамоценности. Во многих музеях проводятся выставки "одного экспоната", а в "Музее одной картины" (Пенза) этот прием положен в основу построения целого музея. Единичный экспонат может выставляться без какого-либо дополнительного материала, может с применением достаточно развернутого научно-вспомогательного мате­риала; в отдельных случаях единственный экспонат становится "героем" развернутого театрализованного ("Музейный театр" в Рязанском историко-архитектурном музее-заповеднике) или аудиовизуального действа ("Музей одной картины" в Пензе).

Способы размещения экспонатов в выставочном пространстве.

Авторская идея, сформулированная без опоры на современные технические средства, рискует оказаться неосуществленной. Весь творческий процесс подготовки художественного оформления базируется на возможностях производства, учитывается наличие материалов и специального оборудования.

Примером организации пространства с помощью растровых конструктивных систем относится каркас строительных лесов.

В выставочной деятельности мобильные конструкции для передвижных экспозиций занимают особое место. Для выставок в других городах нет помещений они не приспособлены для этих целей. Тут и появляется необходимость простыми средствами создавать емкие выставочные композиции. Нужны конструктивные элементы, легко монтируемые.

Плоскость в экспозиции функциональна, поскольку является средством, организующим пространственную среду, несёт на себе графическую информацию и иллюстративный зрительный ряд. Универсальная форма стенда –подвижное соединение щитов с помощью петель –стенд-ширма.

Одним из важнейших компонентов выставки является освещение. Свет помогает выявить пластические особенности ансамбля, акцентировать вниманиепосетителя на самомважном, создать особую психологическую атмосферу зрелища. В уникальных экспозициях, демонстрирующих уровень развития техники, световые эффекты сами по себе способны быть своеобразными экспонатами.В помещениях, где проводятся выставки, как правило, используются лампы дневного света, дающее рассеянное освещение. Но в любом случае необходим дополнительный подсвет. Объемные предметы желательно освещать сверху, для плоских и рельефных вещей на вертикальных лучше применять боковое и нижнее освещение.

Необходимо помнить, что шрифт на выставке – основа информативного ряда. Всё большее значение приобретают наглядные и достоверность в выражении идеи, содержания выставки.

Если по каким-то причинам на выставке нельзя показать сам экспонат как натуральный объект – используют фото. Фото помогает увидеть то, что иными способами представить невозможно, например вид Земли из космоса или строение клетки, снятое через электронный микроскоп. Традиционное для выставки применение фото – в качестве фона, воссоздающего реальную среду окружения экспонатов. Этот приём заимствован из театральной практики. Он даёт возможность создать «эффект присутствия», наиболее полное эмоциональное ощущение среды. Фото появляется там, где необходимы реальность исторического факта, достоверность и документальность. Предварительное планирование съемки для экспозиции по специальному заданию- кадр плану открывает новые выразительные возможности применения фотографии.

30

Процесс становления музея как социокультурного института начинается в одну из величайших эпох европейской истории – в эпоху Возрождения.

Открытое гуманистами античное искусство, изменив эстетические представления эпохи, стало вызывать восторженное преклонение. Оно начало восприниматься как источник не только знаний, но и эстетического наслаждения. Желание собирать и хранить классическое наследие появилось у светских правителей и римских пап, состоятельных бюргеров и кардиналов.

Многие представители династии Габсбургов, начиная с австрийского эрцгерцога Макси-милиана I (император в 1493–1519 гг.), большого знатока и любителя искусств, были увлеченными и неистовыми коллекционерами. Собранные ими сокровища впоследствии составили основу ряда европейских музеев, в числе которых – Музей Прадо в Мадриде и Историко-художественный музей в Вене.

Традиции художественного коллекционирования в Баварии заложил Вильгельм IV фон Виттельсбах (1508–1550). В 1528 г. для украшения летнего павильона своей резиденции он заказал лучшим немецким мастерам 15 картин на исторические и библейские сюжеты. Среди этих произведений был шедевр кисти А. Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». Так было положено начало созданию одного из самых прославленных в мире собраний живописи – Старой пинакотеки в Мюнхене.

Ренессансные коллекции отличались неоднородным характером: в них соседствовали картины и минералы, скульптура и астрологические инструменты, античные древности и кокосовые орехи. Этот универсализм отражал интеллектуальную неугомонность эпохи, ее стремление познать весь окружающий мир и законы его развития.

В XVI в. в развитии коллекционирования произошли важные качественные изменения. Владельцы ряда собраний стали демонстрировать отобранные ими предметы в соответствии с определенной концепцией и с учетом восприятия создаваемых экспозиций сторонним зрителем.

К работе над этими экспозициями часто привлекались гуманисты, художники, выдающиеся архитекторы. Так появились первые музейные учреждения, степень доступности которых зависела исключительно от воли владельцев. Одни открывали двери только для титулованных особ и придворных художников, другие же считали возможным показывать свои экспозиции более широкому кругу лиц.

Музеями часто называли свои кабинеты итальянские естествоиспытатели, благодаря чему за понятием «музей» уже в эпоху Возрождения постепенно закрепилось значение помещения, в стенах которого на основе коллекционных образцов осуществлялась творческая работа по изучению и интерпретации окружающего мира. К вопросу о том, как могли произойти со словом музей столь кардинальные по сравнению с античной эпохой смысловые метаморфозы, мы еще вернемся. Но прежде обратимся к рассмотрению состава собраний и принципов организации различных типов ренессансных кабинетов и галерей.

В эпоху Возрождения, художественные музеи стали появляться во дворцах и замках знати в виде собраний выдающихся произведений знаменитых мастеров. До настоящего времени многие известные художественные музеи находятся в старинных дворцовых зданиях, которые сами по себе представляют немалую историческую и художественную ценность.

Многие художественные музеи становятся доступными для публики, что дало возможность миллионам людей увидеть бесценные художественные произведения.

Основные функции художественных музеев – это удовлетворение эстетических потребностей человека, изучение истории искусства, сохранение произведений искусства для потомков.

Художественные музеи разделяются по специализации на музеи изобразительного, прикладного, народного, современного искусства. К художественным также относятся художественно-промышленные музеи.

В музеях изобразительного искусства представлены художественные произведения: живопись, скульптура, графика. Изобразительное искусство представляет мир в наглядных образах, отражающих события.мысли, переживания, взаимоотношения людей, воплощает общественные идеи.

Флоренция. Галерея Уффици

Галерея Уффици – не только один из старейших музеев Италии, начало которому было положено еще в 1560 году, когда флорентийский герцог Козимо Медичи начал постройку новой резиденции. Это еще и самое значительное в мире собрание итальянской живописи, начиная с зарождения собственно итальянской национальной школы в XIII веке и кончая произведениями XVIII века, когда итальянская живопись, пережив долгий и пышный расцвет в XV-XVII веках, стала клониться к упадку.

Ни один итальянский город не терпит недостатка в произведениях живописи своих великих соотечественников. Но коллекция картин Итальянского Возрождения, хранящаяся в Уффици, несравненна по своей исчерпывающей полноте. Джотто, фра БеатоАнджелико, Боттичелли, Рафаэль, Леонардо да Винчи, ФилиппоЛиппи, Мантенья, Мазаччо, Пьеро е o Франческа, Караваджо, Тициан – все прославленные титаны живописи, блиставшие на Апеннинах, представлены в этом уникальном музее целым рядом шедевров. Бесполезно поэтому даже пытаться охватить за один раз это грандиозное собрание, которого вполне достаточно, чтобы изучать по нему историю искусства Италии.

Среди жемчужин, составляющих собрание Уффици, трудно указать наиболее драгоценные. Но некоторые картины уже давно стали визитной карточкой знаменитой галереи, подобно «Джоконде» или Венере Милосской в парижском Лувре. Это прежде всего две картины великого флорентийского художника Сандро Боттичелли «Аллегория весны» («Примавера») и «Рождение Венеры». Написанные между 1477 и 1485 годами на вилле Медичи в Кастелло, они остаются олицетворением «золотого века» итальянского искусства – эпохи Высокого Возрождения.

Именно в Уффици находится тот самый знаменитый картон Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов», который произвел огромное впечатление на Андрея Тарковского. Огромный фолиант Леонардо, несколько раз появляющийся в автобиографическом фильме «Зеркало», открыт именно на репродукции «Поклонения». Еще одно необычное произведение Леонардо наверняка заинтересует знатока: это «Крещение Христа» – ученическая работа юного художника, написанная в соавторстве с учителем – знаменитым АндреаВероккио. Маститый живописец доверил своему ученику написать лишь фигуру ангела, но даже неискушенный любитель наверняка отметит, как громко заявил о себе уже в этой работе будущий великий мастер.

Уффици обладает единственной значительной картиной Микеланджело Буонаротти (большая часть живописных работ великого скульптора – фрески в Сикстинской капелле в Ватикане). Это так называемое «тондо» (то есть картина круглой формы), изображающее Святое семейство. Иногда его называют по имени бывших владельцев «тондоДони».

Итальянское собрание составляет львиную долю экспозиции галереи Уффици, но не исчерпывает ее. В зале Боттичелли рекомендуем зрителю не пропустить очаровательный «Алтарь Портинари» нидерландца Гуго дер Гуса, а среди произведений немецких художников не может не привлечь внимание целая коллекция – шесть полотен – Альбрехта Дюрера.

31

«Экспозиция» происходит от латинского глагола ехроnо (выставлять напоказ, раскладывать) и производного от него существительного ехрosition – изложение, описание. Экспозицией можно назвать размещение любых предметов, представленных для обозрения. Но музейная экспозиция имеет свою специфику.

Музейная экспозиция -- основная форма музейной коммуникации. Музейные экспозиции принято подразделять на постоянные (стационарные) и временные; временные экспозиции называются выставки.

Методологические предпосылки проектирования музейной экспозиции

Настоящее предложение основано на том, что основная цель при проектировании музейной экспозиции – комплексная задача и строится, как минимум, на трех составляющих его суть закономерностях:

· Во-первых, это синтез, по меньшей мере, двух времен, наличие в структуре экспозиции образа времен: Времени, о котором ведется музейное повествование, и времени, когда оно ведется, т.е. времени создания экспозиции. Временная многозначность образа создает у посетителя чувство его одновременного существования в двух временах, т.е. чувство своей причастности к событиям истории культуры, и одновременно придает большую остроту сегодняшней оценке этих событий.

· Во-вторых, это синтез пространств. Архитектурное пространство музея и пространство его экспозиции находятся в сложных соотношениях, включая функциональные, стилистические и эмоциональные связи этих пространств.

· В-третьих, это синтез, взаимосвязь отдельных экспозиционных предметов, образующих вещную, визуально воспринимаемую, прочитываемую структуру музейной экспозиции. Для организации такой структуры необходимо классифицировать участвующие в ее построении, составляющие ткань экспозиционного комплекса, предметы, определить сущность, место и роль каждого из них в целостном органичном музейном пространстве. На современном этапе развития искусства музейной экспозиции я вижу пять отличных друг от друга, обладающих специфическими характеристиками, активно участвующих и играющих свои роли в экспозиционном комплексе, предметов. Это – музейный подлинник, экспозиционная бутафория, специально созданное произведение искусства, модель или макет, копия или научно-художественная реконструкция.

Традиционное представление об обучающих задачах музейной экспозиции изначально ошибочно. Музейная экспозиция, как и всякое художественное произведение, не учит, а пробуждает ассоциации, рождает образы, мысли и чувства, обогащает культуру как творцов экспозиции, так и ее посетителей, даже если этот посетитель школьник. Экспозиция не иллюстрация к учебнику, а инструмент формирования и совершенствования личности.

Современное музееведение под музейной экспозицией понимает целостную предметно-пространственную систему, в которой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом.

Музейные экспозиции принято подразделять на постоянные (стационарные) и временные; временные экспозиции называются выставки.

«ЭКСПОЗИЦИОННАЯ РАБОТА»

Экспозиционная работа - одно из направлений музейной деятельности, основное содержание которого заключается в:

– проектировании экспозиции;

– монтаже и демонтаже экспозиций;

– проведенииреэкспозиции;

– наблюдении за состоянием экспозиции;

– ведении текущей экспозиционной документации

«Экспозиционный комплекс»

Основной структурной единицей большинства экспозиций является экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы - экспонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты - в соответствии с концепцией экспозиции. Экспозиционный комплекс может состоять из однородных материалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или включать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство.

Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс, личный комплекс и др. Ансамблевая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще практикуется именно такое "смешение жанров".

Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сцены ("фигурные интерьеры"), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко - в этнографических экспозициях.

В музейно-образных и сюжетно-образных экспозициях экспозиционный комплекс может трансформироваться в музейный натюрморт, создающий художественный образ и являющийся произведением экспозиционного искусства.

«Экспозиционные приемы»

Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах научный сотрудник вместе с художником выбирают экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов.

– выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку;

– разрядка путем создания пустого пространства вокруг наиболее важных экспонатов с целью акцентирования на них внимания;

– выявление связей между предметами, прием "взаимной документации";

– сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастного показа);

– "массированный" показ однотипных материалов, сконцентрированных на небольшой площади.

– расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близкого расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспозиционного пояса - области вертикальной поверхности экспозиционного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола;

– организация "экспозиции в окне", позволяющей через проем витрины "заглянуть" в иное пространство и время;

– выделение первого и второго планов, а также создание скрытого плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п.

– применение зеркал, луп вращающихся подиумов и др. технических приемов.

– Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабатывают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов.

«Основные типы экспозиций»

Тип экспозиции определяется методом ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника.

Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов. Их разнообразие создает ту многообразную, яркую картину, которую представляет музейный мир сегодня.

Систематические экспозиции

Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции однотипных предметов, систематизированные и выставляемые в соответствии с классификацией, принятой в научной дисциплине или отрасли производства, а основную структурную единицу - систематический (типологический) ряд.

Большинство музеев сегодня используют систематический метод в той или иной форме своей экспозиционной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых коллекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных музеев выстраиваются в систематические ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции "открытого хранения фондов" также, как правило, построены по систематическому методу.

Ансамблевые экспозиции

В ансамблевых экспозициях сохраняется или воссоздается цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования.

Ансамблевый метод применяетсяв первую очередь при создании экспозиций в домах-музеях, музеях-дворцах, музеях-усадьбах, музеях-храмах. При экспонировании естественно-научных предметов построенная по этому методу экспозиция носит название ландшафтной экспозиции. Как специфический вид ансамблевых экспозиций под открытым небом можно рассматривать музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.

Тематические экспозиции

строятся на основе тематических комплексов, при помощи музейных предметов, их воспроизведений, научно-вспомогательных материалов и текстов; в совокупности они призваны раскрыть определенную тему. На определенном этапе для тематических экспозиций было характерно излишне широкое использование научно-вспомогательных материалов и текстов, которыми часто компенсировалось недостаточное количество подлинных предметов, что вызвало критику метода. Однако при грамотном построении экспозиционных комплексов на основе подлинных музейных предметов тематический метод по сей день - один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественно-научных экспозиций.

Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации экспозиции в музейно-образную. Расцвет музейно-образного метода проектирования экспозиций наступает в 1960-70-е годы. Основой образности экспозиции в первую очередь становится сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выразительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. В экспозициях, построенных по этому методу, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются аудиовизуальные системы.

Образно-сюжетные экспозиции

рассматриваются музеологами как произведения самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, дизайна, театра, драматургии и т.п. Уже в самом названии подчеркнута особая роль драматического сюжета - последовательности образов, художественно организованных через пространственно-временные отношения. Сюжетно-образный метод построения экспозиций - самый молодой, построенные по этому методу экспозиции немногочисленны.

Своеобразной экспозицией под открытым небом становятся музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.

«Сценарий экспозиции»

Сценарий является одним из разделов процесса проектирования экспозиции. Сегодня нет однозначного определения термина "сценарий"; в нем видят "пьесу для режиссера-художника", "сюжет восприятия экспозиции". Пишут сценарий сами музейные работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Сценарист разрабатывает "драматургию" раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и описывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Сценарий превращается в обязательную форму документации там, где в экспозицию включаются сложные технические средства - слайдфильмы, видеопрограммы и т.п. - разворачивающиеся во времени.

Состав работ при проектировании музейных и выставочных экспозиции

Состав работ непосредственно влияет на стоимость и продолжительность реализации проекта. Согласованная позиция заказчика и подрядчика в этом вопросе является необходимым условием для инициирования подготовки комплекта договорной документации.

Согласно сложившемуся в музейном деле многоступенчатому порядку проектирования экспозиции, выделяются следующие основные этапы:

Концепция

Научная концепция экспозиции.

Научная концепция экспозиции первый этап проектирования, формулирующий тему и ведущую идею экспозиции, определяющая ее цели и методы достижения этих целей. Концепция включает в себя анализ научной разработанности заявленной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научную разработку темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя - адресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы построения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это - памятник архитектуры. В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты и комплексы, диорамы, аудиовизуальные системы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению и экспозиционному оборудованию. Наконец, определяется место задуманной экспозиции в системе экспозиций музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля.

Архитектурно-художественная концепция экспозиции

Архитектурно-художественная концепция экспозиции (генеральное решение) - основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция; определяет пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет. Разрабатывается после научной концепции или одновременно с ней. Подключение художника к работе уже на этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотруднику неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематической структуры, но и в самой концепции экспозиции.

Эскизный проект

Необходим, прежде всего, в качестве утверждаемой части проекта. Утверждение основных проектных решений на этой стадии позволяет заказчику оценить свои реальные возможности в рамках проекта, а подрядным организациям максимально точно спланировать потребности в финансах и ресурсах.

При проектировании в построечных условиях многие элементы могут производиться уже на стадии эскизного проекта, но при активном применении авторского надзора.

На этом этапе разрабатывается:

Экспозиционный проект

Создается художниками, на основе концепции описывает принципиальные архитектурные и дизайн-решения, включает в себя максимальное количество демонстративного материала, необходимого для принятия решения группой экспертов.

Расширенная тематическая структура (Сценарий)

Создается научными сотрудниками-экспозиционерами.

В этих документах научное и художественное решение детализируется на уровне тем, подтем, экспозиционных комплексов. Предназначен, прежде всего, для обоснования принятия проектных решений художниками.

Рабочий проект

Тематико-экспозиционный план (ТЭП)

Этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты.

В практике отечественных музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:

– наименование раздела;

– наименование темы, подтемы;

– ведущий текст, оглавительный текст;

– тематический комплекс;

– аннотация (объяснительный текст) к комплексу;

– экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, размеров и основных данных атрибуции);

– место хранения экспонатов;

– этикетаж;

– примечания, содержащие рекомендации по группировке экспонатов, оформлению и т.п.

В приложениях даются значительные по объему тексты, материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материалов. Структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материалов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа.

На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом многие музеи проводят раскладку - прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции, уточняется ТЭП.

Техническое и рабочее проектирование

Техническое и рабочее проектирование (технорабочее проектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. Технорабочий проект включает целый ряд документов: светотехнических проект; деталировочные чертежи, по которым изготовляются отдельные детали оборудования; сборочные чертежи, по которым проводится монтаж оборудования; монтажные листы - чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов; шаблоны - монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоративных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули и т.п. Специальная техническая документация разрабатывается на все системы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуковоспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы и т.п. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автоматической системой управления (аудиовизуальный показ).

32

Усадьба МарьиноТосно

На берегу реки Тосно находится одно из наиболее пышных усадебных ансамблей 19 века – Марьино. Оно названо так в память первой владелицы усадьбы М.Я. Строгановой – жены президента Академии Художеств. После Строгановых этим землями владели князья Голицыны. Парковый ансамбль Марьино создавался выдающимся петербургским архитектором А.Н. Воронихиным. Усадебный дом в Марьино представляет собой здание классического стиля, расположенное по дуге. Сдержанный по архитектуре облик дома хорошо гармонирует с зеленью старинного пейзажного парка. Связь эта подчёркивается пятью лестницами, ведущими в бельэтаж. У входов установлены сторожевые львы. Двухэтажное здание усадьбы после реконструкции: 2-х и 3-х местные номера класса Luxe и стандарт на 71 человека. Банкетный зал на 80 персон, танцевальный зал и бильярдный зал.

Музей-усадьба П.Е. Щербова Гатчинский район

Здание музея-усадьбы П.Е.Щербова было построено по проекту архитектора Степана Самойловича Кричинского в 1911 году. Этот удивительный по своей архитектуре дом в стиле северный модерн принадлежал известному в конце XIX - начала XX века художнику-карикатуристу Павлу Егоровичу Щербову. Первые карикатуры Щербова появились в печати в 1896 году в журнале «Шут», а затем и в других журналах «Мир искусства», «Осколки», «Будильник», появляются и на художественных выставках «Мир искусства», «Союз акварелистов».

В 1908 году на петербургской акварельной выставке появилась самая значительная работа П.Е.Щербова «Базар XX века», которая была приобретена для Третьяковской художественной галереи. После Октябрьской революции по ходатайству А.М. Горького его собственный дом был оставлен художнику, а в 1919 году Щербов начал работать помощником хранителя Гатчинского дворца-музея, вплоть до своей смерти в январе 1938 года.

Вдова художника прожила в доме до 1951 года, а после ее смерти, дом перешел в ведение Горкомхоза и только в 1982 году передан под музей. Музей открылся в доме П.Е.Щербова в 1992 году. В залах музея размещаются экспозиции, посвященные истории Гатчины конца XIX - начала XX века, «Гатчина ─ колыбель русской авиации», «П.Е.Щербов ─ жизнь и творчество», мемориальный кабинет П.Е.Щербова, фотовыставки посвященная близкому другу П.Е.Щербова ─ замечательному русскому писателю А.И.Куприну.

Дом П.Е.Щербова связан с именами таких замечательных деятелей русской культуры, которые часто бывали гостями дома ─ Ф.И.Шаляпин, А.И.Куприн, М.Нестеров, К.Первухин, А.М.Горький, В.Андреев и в память об этих замечательных и талантливых людях в музее проводятся выставки художников, поэтические вечера и музыкальные концерты. В настоящее время музей готовит выставку произведений сатирической графики, как одной из ветвей изобразительного искусства. Это будет началом создания музея карикатуры в доме художника-карикатуриста П.Е.Щербова.

Музей-усадьба Рождествено в Гатчинском районе

Судьба музея-усадьбы "Рождествено" складывалась сложно и необычно. В 1957 г., к 40-летию Октябрьской революции, при сельской библиотеке Рождествено небольшая группа энтузиастов открыла выставку, послужившую основой будущего сельского музея. Темой выставки стало прошлое и настоящее села Рождествено и его окрестностей. Ее посетило более 2 тысяч местных жителей. Они подарили музею множество предметов быта и прикладного искусства.

Вскоре было решено заменить экспозицию "Прошлое и настоящее села Рождествено и его окрестностей" общественным музеем истории колхоза имени В.И. Ленина. Официальное открытие музея состоялось в ноябре 1959 г.

Был создан совет музея, куда вошел председатель колхоза П.С. Терещенко и секретарь парткома В.Ф. Самарин.

Музей проводил вечера и встречи для колхозников в Доме культуры. Вскоре экспозиция музея расширилась за счет материалов о комсомольцах 20-х годов и боевых действиях на территории края в период Великой Отечественной войны. Большую помощь оказали сотрудники музея истории Ленинграда.

С приходом в музей Т.В. Вячеславовой в экспозиции появились материалы об истории усадьбы Рукавишниковых. В 1973 г. колхоз взял на свой бюджет новое помещение для музея - бывший усадебный дом Рукавишниковых, в котором с 1945 по 1972 г.г. размещалась Рождественская средняя школа. Началась большая работа по созданию новой экспозиции, которая открылась в 1974 г. в трех комнатах дома. В этом же году в музее появилась первая небольшая выставка "Набоков на Родине". В нее вошли фотографии из семейного альбома Рукавишниковых, который был подарен музею сыном повара Набокова.

В 1988 г. в музее прошли первые набоковские чтения, ставшие позже традиционными.

В 1989 г. первая экспозиция была свернута, и 9 мая 1990 г. открылся новый зал боевой славы, а в 1992 г. - Набоковский зал, в котором были представлены фотографии из альбома, запечатлевшего помолвку Е.И. Рукавишниковой и В.Д. Набокова, подлинные вещи и мебель из Вырской мызы.

В апреле 1995 г. в результате пожара музейное здание сильно пострадало. В настоящее время фонды музея находятся во временном хранилище, а здание реставрируется под руководством директора музея, архитектора А.А. Семочкина. Планируется восстановить не только усадебный дом, но и хорошо развитую когда-то усадебную инфраструктуру. На экспозиции будет представлен дворянский быт конца ХIХ - начала ХХ в.в. Один из ее разделов будет посвящен В.В. Набокову и другим замечательным людям, чьи имена связаны с Гатчинской землей.

К 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина в музее-усадьбе "Рождествено" была открыта выставка "От Пушкина к Набокову".

Большой Петергофский дворец Петергоф

Большой Петергофский дворец - один из интереснейших историко-художественных музеев страны. В нем представлены коллекции произведений русской и западноевропейской живописи, скульптуры, мебели, декоративно-прикладного искусства. Основанный в самом начале 18 столетия императором Петром I, неподалеку от новой северной столицы, Санкт-Петербурга, Петергоф стал самой роскошной летней царской резиденцией. В 1747 - 1755 годах была осуществлена перестройка Большого дворца по проекту выдающегося архитектора Ф. Б. Растрелли. Сохранив первоначальную схему дворца, зодчий повысил на один этаж центральный объем здания, по обе стороны от него возвел одноэтажные галереи, завершавшиеся двумя корпусами. Во дворце Растрелли создал роскошную анфиладу парадных залов и гостиных. Все помещения были богато украшены деревянной золоченой резьбой, зеркалами, живописными плафонами и наборными паркетами. Это изящное трехэтажное здание с галереями стоит на краю естественной шестнадцатиметровой террасы. Залы Большого дворца отличаются необыкновенной красотой, особенно интересны Танцевальный зал, Чесменский зал, Западный и Восточный китайские кабинеты и Куропаточная гостиная. За более чем два века существования, Большой дворец превратился в сокровищницу, в которой хранились уникальные произведения искусства. Композиционный центр Верхнего и Нижнего парков, Большой дворец возвышается на краю 16-метровой террасы, окруженный позолоченными статуями, мерцающий в переливающихся струях фонтанов Большого Каскада. Во дворце 3 зала на 216, 204 и 120 персон.

Дворец «Бельведер» Петергоф

Дворец Бельведер – памятник архитектуры середины XIX века, построенный по проекту архитектора А. И. Штакеншнейдера, который использовал рисунки своего заказчика – императора Николая I. Павильон Бельведер предназначался для пикников императорской фамилии. На двадцатиметровом Бабигонском холме возвышается величественное здание, выполненное в греческом стиле и стоящее на монолитных гранитных блоках. С его галереи открываются перспективы окрестностей и Финский залив, видны Кронштадт и Петербург. Первый этаж занимает Большой зал, декорированный десятью колоннами из каррарского мрамора. На втором этаже располагается Малый Зал, к которому ведет небольшая изящная лестница. Весь декор помещений выделяется особой роскошью и пышностью отделки. Зал дворца рассчитан на 80 персон.

Константиновский дворец Стрельна

Константиновский дворец расположен в живописном пригороде Санкт-Петербурга - Стрельне. По замыслу Петра I, Стрельна должна была стать «второй Версалией», парадной летней царской резиденцией. На торжественной закладке каменного дворца присутствовал император Петр I. Над созданием неповторимого облика дворца работали прославленные архитекторы - М.Земцов, Ф.-Б. Растрелли, А.Воронихин. Своим названием дворец обязан сыну Павла I - Константину Павловичу и сыну Николая I - Константину Николаевичу. В настоящее время дворец является «Дворцом конгрессов», где проходят встречи глав государств. Голубой зал - самый большой в Константиновском дворце.

Музей-усадьба И.Е.РепинаРепино

«Пенаты» располагается в 45 километрах от Санкт-Петербурга, на побережье Финского залива. Именно здесь И.Е.Репин (1844 – 1930) прожил последние 30 лет и пожелал быть похороненным. Усадьба стала одним из первых в стране мемориальных музеев под покровительством Российской Академии художеств. В возрождённом после войны Музее Репина «Пенаты» можно видеть личные вещи художника, его картины и рисунки, произведения сына – Юрия и работы других русских живописцев.. Всего в «пенатах» хранится около шестисот произведений живописи и графики. В доме сохраняется мемориальный облик комнат, которые несут отпечаток вкусов и привычек хозяина : мастерская, столовая, кабинет, веранда.. Посещение Музея-усадьбы Репина «Пенаты» включает в себя знакомство с экспозицией, просмотр старинной кинохроники, запечатлевшей И.Е.Репина в его доме, осмотр мемориального парка и окрестностей, которые вдохновляли многих русских художников и писателей. В связи с тем, что хозяева «Пенатов» увлекались вегетарианством, в музее сохранились некоторые рецепты тех блюд, что подавались за знаменитым круглым столом.

Музей-усадьба «Приютино» Всеволожск

"Приютино" - усадьба первого директора Публичной библиотеки и президента Академии художеств А.Н.Оленина. Само название усадьбы говорит о том, что она была небольшой, приветливой и уютной. Ведь облик усадьбы во многом определяют вкусы, характер, образ жизни, интересы владельцев. Елизавета Марковна Оленина купила в 1795 году 776 десятин "пустопорожней" земли на 3000 рублей ассигнациями у барона Г.И. Фредерикса. Для усадьбы расчистили равнинное место у Рябовского шоссе. Уже к 1805 году была "построена мыза Приютино между речкой Лубьей и небольшим ручьем при вновь заведенной запруде". А в 1806 году состоялся первый большой театрализованный прием в честь именин хозяйки, которые отмечались затем ежегодно 5 сентября.

К 20-м годам XIX века было выстроено 2 господских дома, 2 оранжереи, 26 хозяйственных и служебных построек.

В начале XIX века в приютинском доме собирались члены так называемого "оленинского кружка" - известные поэты, писатели, художники, стремившиеся к творчеству и свободному выражению своих мыслей. В "Приютино" существовал особый одухотворенный жизненный уклад, названный впоследствии "усадебной культурой". Это понятие включает, прежде всего, домашнюю, без излишней салонности, почтительную манеру общения между хозяевами и гостями, а также их преимущественно интеллектуальное времяпровождение.

Возможность общения с людьми, близкими по духу, в свободной обстановке привлекала в "Приютино" весь цвет русской культуры того времени: А. Пушкина, И. Крылова, Н. Гнедича, А. Грибоедова, В. Жуковского, П. Вяземского, А. Мицкевича, М. Глинку, О. Кипренского, К. Брюллова и многих других.

С "Приютино" тесно связана жизнь И. А. Крылова. В течение тридцати лет, начиная с 1806 года, он посещал эти места, подолгу живя у Олениных. Здесь под впечатлением оживленных бесед рождались сюжеты многих произведений Крылова и были написаны басни "Крестьянин и овца", "Водолазы", "Плотичка".

Павловский дворец. Павловск

Золотисто-белый дворец, построенный на высоком берегу Славянки. Его трехэтажный центральный корпус, увенчанный плоским куполом на шестидесяти четырех колоннах, - самый ранний по времени постройки и самый изысканный по отделке. Он создан Ч. Камероном в 80-х годах XVIII века.

Колоннады закругленных галерей соединяли центральный корпус со служебными одноэтажными корпусами, образуя парадный двор в виде широкой подковы.

После вступления Павла I на престол Павловск стал загородной императорской резиденцией. В связи с этим в 90-х годах XVIII века архитектор В. Бренна значительно расширил дворец. Он возвел вторые этажи над служебными корпусами, пристроил к ним два новых полуциркульных флигеля, почти замкнувшие парадный двор. На один этаж выросли и галереи-колоннады. Несмотря на эти перестройки, центральный корпус сохранил главное место в композиции дворца, продолжая выделяться и размерами и изяществом оформления.

Основной элемент декора у Ч. Камерона - белая колонна: колонны украшают фасады центрального корпуса, образуют открытые галереи, поддерживают купол дворца. Дополнением этому основному элементу служат тонкий лепной фриз с листьями аканта, опоясывающий здание, и три круглых барельефных медальона с аллегорическими изображениями Архитектуры, Скульптуры и Живописи на главном фасаде.

В. Бренна декорировал фасады вновь выстроенных корпусов лепниной: вензелями и коронами владельцев дворца, изображениями воинских доспехов и трофеев. И только в торцах полуциркульных флигелей он ставит четырехколонные порталы, как бы открывающие въезд на парадный плац. Такой композиционный прием позволил связать в единый ансамбль новые и старые здания.

В начале XIX века А. Воронихин и Дж. Кваренги завершили отделку фасадов дворца со стороны Собственного садика. Так появились мраморное крыльцо с балюстрадами, балкон, застекленный полукруг "Фонарика". В 1806-1807 годах П. Гонзага покрыл фресками стену галереи, обращенную к Славянке. На ней изображены наполненные светом, уходящие вдаль аркады и лестницы величественных зданий. В историю русского искусства эта галерея вошла под названием Галереи Гонзага. В 1822 году К. Росси разместил над Галереей Гонзага библиотеку с арочными окнами и бюстами философов между ними. Созданием библиотеки было завершено формирование дворцового ансамбля.

33 Архитектурно- художественное проектирование экспозиции. Значение художественного решения в экспозиционной деятельности

Экспозиции создаются в творческом содружест­ве научных сотрудников, художников, архитекторов, дизайнеров, инженеров. Для того чтобы труд всех участников проектирования экспозиции был слажен­ным и результативным, необходимо четко опреде­лить последовательность работ, характер деятельнос­ти на каждом этапе, состав проектной документации, при этом основные этапы художественного проекти­рования должны быть соотнесены с этапами научно­го проектирования.

Исходным документом для начала работ по архи­тектурно-художественному проектированию экспози­ции служит научная концепция, в которой содержится достаточно полная характеристика общего экспозици­онного замысла. На ее основе, а в ряде случаев после написания расширенной тематической структуры (те­матического плана) создается генеральное решение экспозиции, то есть первоначальный художественный проект. В нем раскрываются творческий замысел ав­тора и общий подход ко всем архитектурно-художест­венным проблемам относительно облика будущей экс­позиции, которые на последующих этапах проектиро­вания будут развертываться и детализироваться. На этапе генерального решения художники вместе с экспозиционерами разрабатывают следующие ас­пекты художественного проекта:

• общие стилевые принципы раскрытия содержа­ния экспозиции архитектурно-художественными средствами;

• размещение основной тематики по залам и терри­тории музея с маршрутом осмотра экспозиции.

• размещение ведущих экспонатов (смысловых до­минант);

• характер и место в экспозиции научных реконст­рукций, наиболее крупных воспроизведений, дио­рам и специально создаваемых произведений ис­кусства;

• общие принципы освещения (искусственное, ес­тественное, смешанное, общее, местное) и цвето­вого решения экспозиции;

• общее решение оборудования;

• применение аудиовизуальных и технических средств;

• расположение зон отдыха.

Современная методика проектирования экспозиции предполагает разработку генерального решения в форме художественной концепции экспозиции, которая выполняется в виде чертежей, макетов и по­яснительных документов.

На втором этапе художественного проектирова­ния, после составления и утверждения тематико-экспозиционного плана и сценария, разрабатывается эс­кизный проект. Он представляет собой детализацию художественной концепции (генерального решения). Особое значение в эскизном проекте имеют во­просы размещения и подачи экспонатов. Существуют приемы, которые позволяют подчеркнуть существую­щие между предметами связи, выделить среди них наи­более важные.

Некоторые музеи практикуют показ отдельных произведений искусства вне связи с другими экспо­натами. Потребность в подобном приеме экспониро­вания появилась в 1930-е гг., когда в экспозициях му­зеев стали появляться произведения художников-авангардистов, которые не сочетались ни с работами представителей традиционных направлений в искус­стве, ни друг с другом.

Заключительный этап художественного проекти­рования состоит в разработке технического и рабочего проекта, который, как правило, включает в себя: мон­тажные листы, авторские разработки художественно-конструкторских решений оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и крепления экспонатов, авторские предложения к инженерным решениям отопления, вентиляции и пожарно-охранной сигнализации.

34. Развитие западноевропейских музеев в 18 веке.

В европейской культуре за XVIII столетием прочно закрепился эпитет «эпоха Просвещения». Основное содержание этого исторического периода определялось идейно-политическим движением, деятели которого безгранично верили в то, что разум способен обеспечить всеобщий прогресс человечества. Они полагали, что все общественное неблагополучие – это результат невежества людей и заблуждений рассудка, что путем просвещения народа и его правителей можно построить новый миропорядок, который будет более правильным и справедливым, нежели существующий, поскольку будет более разумным и логичным.

Будучи антифеодальной по своей социальной направленности и антиабсолютистской по политической программе, просветительская идеология отражала интересы прежде всего третьего сословия – предпринимателей, финансистов, ремесленников, крестьян, лиц свободных профессий. Но объективно идеи Просвещения имели более широкое значение. Философия просветителей воздействовала на духовную жизнь всех людей во всех уголках Европы, а выработанная ими формула «свобода, гражданское равенство, собственность» вместе с идеями прямого народоправства не утратила своей актуальности и в наши дни. Несмотря на то, что народные массы остались чужды просветительскому движению, в кругах интеллектуалов и передовой буржуазии новые идеи получили широкое распространение.

Именно в русле идеологии эпохи с ее акцентами на просвещение и равенство образова-тельных возможностей людей постепенно стала формироваться концепция музея, доступного широкой публике, иными словами, публичного музея. Просветители настойчиво внедряли в общественное сознание мысль о том, что великие творения культуры являются важнейшим средством воспитания эстетического вкуса человека, его интеллекта и многих достоинств.

Совершенствование человека путем обращения его чувств и ума к культурному наследию воспринималось в ту эпоху не только как частное дело каждого, но и как социальная ответственность. Ведь воспитание отдельно взятой личности в дальнейшем могло преобразить целое поколение и в конечном итоге перестроить на новых принципах все общество. Поэтому главный лозунг просветителей в музейной сфере зазвучал примерно так: коллекции, служащие удовольствию немногих, должны стать доступны всем.

34.  Западноевропейские музеи в 19 веке.

XIX в. ознаменовался появлением принципиально нового типа музеев, концепция которого во многом определила направление развития музеологической мысли в последующем столетии. Новое учреждение получило название «музей под открытым небом», а его создателем стал шведский филолог и этнограф Артур Хаселиус (1833–1901). Путешествуя по сельским районам страны в 1870-е гг., он видел печальные, но объективные и интернациональные последствия индустриализации и урбанизации: приходили в упадок старые фермерские хозяйства, угасали ремесла и традиционное народное зодчество, выходила из употребления национальная одежда, предавалось забвению народное творчество – фольклор, музыка, танцы. Миграция в города сельского населения вела к утрате им многовековых традиций, а стремительная модернизация общества порождала растущее единообразие жизни в европейских городах.

Создание первого музея под открытым небом, несомненно, было одним из проявлений все возраставшего на протяжении второй половины XIX в. интереса к народной культуре и стремления сохранить культурную самобытность. Но в то же время его возникновение свидетельствовало о появлении новых тенденций и в самой музейной сфере. В ней закрепилось и стало развиваться представление о том, что сохранять и показывать следует не только отдельные памятники, но и их функциональные связи с другими объектами, что необходимо воссоздавать всю ту целостную историческую среду, которая формируется различными по степени ценности объектами.

В XIX в. продолжила свое развитие дифференциация научного знания. Этот процесс, начавшийся в эпоху Возрождения, носил объективный характер. Процессы дифференциации науки не могли не сказаться на характере собраний и организационной структуре музеев как хранилищ первоисточников многих научных дисциплин. Ярким и наглядным проявлением начавшихся изменений стала судьба Петербургской кунсткамеры, в течение столетия прошедшей путь от универсального собрания к специализированным музеям. Будучи структурным подразделением Академии наук, она ощутила ветер перемен значительно раньше многих аналогичных по форме музеев западноевропейских стран. К началу XIX в. в ее стенах сосредоточилось много естественнонаучных, этнографических и даже художественных коллекций, включавших как отечественные, так и зарубежные материалы. Однако большая их часть не использовалась в музейном и научном обиходе, поскольку хранилась в нераспакованном виде: не хватало экспозиционных площадей, фондовых хранилищ и персонала, специально подготовленного в области профильных музею научных дисциплин – ботаники, зоологии, минералогии, анатомии, этнографии, нумизматики, археологии.

В послевоенный период в составе Кунсткамеры появились новые отделы, или кабинеты, на базе которых спустя несколько лет были созданы одноименные академические музеи – Минералогический, Ботанический, Зоологический, Этнографический, Азиатский, Египетский, Нумизматический и Сравнительно-анатомический. Музеи гуманитарной группы остались в здании Кунсткамеры, а музеи естественнонаучного профиля переехали в новое помещение.

К середине XIX в. вступил в завершающую стадию процесс разграничения между художественным ремеслом и промышленным производством. Поэтому вторая половина столетия ознаменовалась появлением во многих европейских городах специализированных музеев декоративно-прикладного искусства, художественных промыслов и ремесел – Музей искусства и промышленности в Вене (1863), Музей прикладного искусства в Берлине (1867), Музей декоративного искусства в Париже (1882), Торгово-промышленный музей кустарных изделий Московского губернского земства (1885). Наибольшую известность среди них снискал музей, в основу которого легли материалы, демонстрировавшиеся на лондонской Всемирной промышленной выставке 1851 г. На протяжении последующих пятидесяти лет он неоднократно менял свое название и отчасти профиль. Но когда в мае 1899 г. королева Виктория заложила первый камень в фундамент его нового здания, музей получил новое и с тех пор не менявшееся название «Музей Виктории и Альберта». Открывшись для публики в июне 1909 г., он вскоре превратился в один из выдающихся музеев мира.

По мере дальнейшего развития науки и техники, с изменением критериев оценки искусства, с расширением представления о том, что может и должно быть музейным предметом, под влиянием социокультурных потребностей общества музейная сфера обогащалась специализированными учреждениями новых типов и профилей. К началу XX в. постепенно складываются основные профильные группы музеев, в том числе – естественнонаучные музеи, художественные музеи, исторические музеи, музеи науки и техники, сельскохозяйственные музеи, архитектурные музеи.

36. Музеи в СССР в 30-50-е годы.

Второй период — 1918—1923 гг. — связан с деятельностью Всероссийской коллегии и отдела по делам музеев и охране памятников искусства и старины Наркомпроса, становлением музейного отдела Наркомпроса. В этот период закладываются основные законодательные регуляторы музейного дела, в союзе со специалистами государство вырабатывает первую программу его развития. Основное внимание уделяется сбору и охране музейных ценностей, оставшихся без наблюдения в результате революции. Уже в это время допускаются волюнтаристские решения по расформированию отдельных коллекций и музеев, по продаже части культурно-исторических ценностей как «ветхих» или «не имеющих музейного значения» без четкого определения критериев их ценности. Третий период — 1923—1930 гг. — расширение работы в области музейного дела, характеризуется стабилизацией музейной сети республики, подчиняющейся единому государственному органу и его местным представительствам. Постепенное нарастание в системе государственного аппарата противоречий между задачами углубления культурной работы и упрощенными представлениями о культуре, укрепившееся от-ношение к музею как инструменту идеологического воздействия на массы привели к коренному пересмотру государственной политики в области музейного дела. В конце периода, в 1928—1930-х гг., негативные тенденции возобладали, что привело к раз-рушению аппарата руководства музейным делом в едином центре, закреплению отношения к музею как орудию пропаганды концепций, установленных партией и государством, разгрому старых кадров, полному отказу от использования их опыта в государственном руководстве. Четвертый период — с 1930 г. — характеризуется развитием музейного дела как части общегосударственной и партийной пропагандистской работы. Окончательное формирование аппарата руководства музейным делом как бюрократического департамента, выполняющего все постановления и инструкции, а не формирующего по-литику государства в этой области культуры. Оценивая результаты государственной политики, следует отметить, что в начальный советский период были воплощены в жизнь многие стремления дореволюционных музейных деятелей по объединению музейного дела России и созданию единого органа управления. Но в последующие годы многие из задуманных планов воплотились в жизнь иначе, чем планировалось. Хотя и были сохранены многие культурно-исторические ценности, созданы новые типы музеев, каких раньше не знал мир, хотя они и стали доступны массам, хотя и была создана основа воспитания трудящихся культурой, но советскому музейному делу не удалось сохранить эти завоеванные позиции до конца. Процесс становления советского музейного дела испытал влияние левацких загибов, вульгарного социологизма. Наметились и постепенно нарастали элементы бюрократизма и администрирования, стремления командовать, были утрачены культурные ценности, накопленные прежними поколениями и сохраненные в первые годы большевистской власти. Неоправданно преувеличивались пропагандистские функции музеев при недооценке специфики, роли и направления их научно-исследовательской работы. Все это во многом предопределило те недостатки в развитии советских музеев, которые еще существуют и сегодня. Послевоенный период развития советских музеев (1940—1980-е годы). В эти годы получили дальнейшее развитие тенденции, проявившие себя с конца 20-х гг. Драма- тическое развитие музейного дела отразило государственную позицию по отношению к культурному наследию. В первое послевоенное десятилетие (1945 — середина 50-х гг.) в условиях восстановления народного хозяйства, разрушенного в годы Великой Отечественной войны, политика в области музейного дела характеризовалась стремлением возродить музеи, восстановить основные направления их деятельности. Одновременно сохранялось и возрастало стремление превратить их в сугубо пропагандистские организации, выполняющие определенные идеологические установки. В этот период усиливается регламентация всей деятельности музеев, продолжает формироваться командно-административный стиль руководства ими.

После XX съезда КПСС (середина 50-х — середина 60-х гг.) наблюдается тенденция демократизации общества, роста общественной активности, усиления интереса к историко-культурному наследию. В музейной практике следует отметить появление новых типов музеев: музеи-заповедники, музеи на общественных началах. Главным направлением становится их ориентация на сбор материалов по истории советского общества и их использование в экспозиционной и научно-просветительной деятельности.

36. Роль научной концепции в создании экспозиции. Научное проектирование экспозиции.

Создание музейной экспозиции - сложный иссле­довательский, творческий и производственно-техничес­кий процесс, который требует совместных усилий науч­ных сотрудников, художников, дизайнеров, музейных педагогов, инженеров. Он нуждается в предваритель­ной системной разработке научного содержания экспо­зиции, ее архитектурно-художественного решения и технического оснащения. Поэтому составными частя­ми проектирования экспозиции являются: научное про­ектирование, в ходе которого разрабатываются основ­ные идеи экспозиции и ее конкретное содержание, ху­дожественное проектирование, призванное обеспечить образное, пластическое воплощение темы, техническое и рабочее проектирование, фиксирующее место каждо­го экспоната, текста и технических средств.

Научное проектирование экспозиции начинается с подготовительного этапа, в ходе которого изучаются необходимая научная литература по теме и архивные материалы, причем это изучение должно быть музей-но ориентированным, то есть принимать во внимание специфику отражения явлений, событий и фактов му­зейными средствами. Параллельно изучаются и анали­зируются музейные коллекции, составляются картоте­ки предполагаемых экспонатов.

Следующий этап состоит в разработке научной концепции, которая раскрывает экспозиционный за­мысел и дает первое, самое общее представление о бу­дущей экспозиции. В ней определяются цели и задачи экспозиции, ее основная проблематика и тематичес­кая структура, дается характеристика экспозиционных материалов и предлагаются методы их подачи, показываются отличия создающейся экспозиции от функционировавших прежде, а также ее особенности в сравнении с экспозициями однопрофильных музеев. Второй этап проектирования экспозиции состоит в разработке расширенной тематической структу­ры — документа, в котором фиксируется деление бу­дущей экспозиции на взаимосвязанные части — раз­делы, темы, экспозиционные комплексы. В ней пере­числяются группы предполагаемых к экспонированию музейных предметов и других материалов, выделяют­ся конкретные мемориальные комплексы, научные ре­конструкции, определяются технические средства, способствующие усилению воздействия экспозиции на музейных посетителей — различные аудиовизуаль­ные устройства, действующие модели, макеты, демон­страционные установки. В музейной практике расши­ренной тематической структуре часто соответствует тематический план экспозиции — документ, который составляется одновременно с подбором экспозицион­ного материала и определяет содержание и тематичес­кую структуру проектируемой экспозиции. На третьем этапе научного проектирования разра­батывается тематико-экспозиционный план (ТЭП). В соответствии с расширенной тематической структу­рой научные сотрудники подбирают в фондах музея необходимые материалы и группируют их в экспози­ционные комплексы. Для экспонирования могут отби­раться только те предметы, которые прошли необходи­мую научную обработку и имеют достоверные атрибу­тивные данные. На этой же стадии работы готовится соответствующая документация для изготовления вос­произведений и научно-вспомогательных материалов, решаются вопросы, связанные с консервацией и рес­таврацией предметов. Таким образом, суть тематико-экспозиционного плана как документа состоит в том, что в нем находит отражение конкретный состав экспозиционных материалов со всеми присущими им на­учными характеристиками.

Перед окончательным оформлением тематико-экспозиционного плана нередко осуществляется так называемая пробная экспозиция, или раскладка. Она состоит в том, что предназначенные для экспонирова­ния материалы раскладываются, развешиваются, рас­ставляются в заданном пространстве в соответствии с тематической структурой или тематическим планом, с проектами архитектурно-художественного решения. Это позволяет выяснить взаимную «поддержку» экс­понатов, их зрительную совместимость, уточнить ком­позицию комплекса, оптимальную нагрузку стен, вит­рин. Раскладки - это итог совместной творческой ра­боты научного сотрудника и художника. Их итоги фиксируются в картотеке отобранных материалов, тематико-экспозиционном плане и в эскизном проекте архитектурно-художественного решения. Современ­ные компьютерные технологии позволяют строить мо­дель экспозиции, в которой массив компьютерных изображений экспонатов «развешивается» по стенам или располагается в залах компьютерной модели.

Разработка тематико-экспозиционного плана в боль­шинстве случаев является завершающим этапом научно­го проектирования.

36. Крупнейшие Музеи Москвы.

Музеи Кремля

В 2006 году Музеи Московского Кремля отпраздновали свой 200-летний юбилей. Датой основания музея принято считать 10 марта 1806 года. В этот день император Александр I подписал указ «О правилах управления и сохранения в порядке и целости находящихся в Мастерской и Оружейной палате ценностей», который завершил начатый еще Петром I процесс преобразования царских хранилищ и мастерских в музей. Оружейная палата стала первым в Москве общедоступным музеем, деятельность которого вписала значимую страницу в историю музейного дела всей России. Результате изменений, произошедших в истории страны в начале XX столетия, на территории Московского Кремля к 1920-м годам сложился уникальный музейный комплекс. В его состав, кроме Оружейной палаты, вошли Успенский, Архангельский и Благовещенский соборы, церковь Положения ризы Богородицы, ансамбль колокольни Ивана Великого и Патриарший дворец XVII столетия.

За двухсотлетнюю историю своего существования Музеи Московского Кремля неоднократно меняли свое название и подчиненность, но неизменно уникальным оставался состав их коллекций, высоким – уровень специалистов, трудившихся для сохранения национальных богатств.

В разное время деятельностью музея руководили Московский градоначальник князь Ю.Б. Юсупов, писатель Михаил Николаевич Загоскин, историк Сергей Михайлович Соловьев. С музеем тесно сотрудничали и работали в нем президент Академии художеств Алексей Николаевич Оленин, художник Федор Григорьевич Солнцев, основатель Российского исторического музея Иван Егорович Забелин.

В октябре 1991 года был документально подтвержден уникальный характер кремлевского музейного комплекса, который получил статус Государственного историко-культурного музея-заповедника «Московский Кремль» и был включен в число особо ценных объектов национального достояния.