Марія Кнебель Слово в творчості актора

Це величезна робота, і чим ретельніше, глибше, доб ¬ росовестнее нафантазувати актором бачення образу, тим його вплив на глядача буде сильніше.

Якщо ж актор не бачить того, про що говорить з партне ¬ ром на сцені, - «зараження», як він не старайся, не бу ¬ дет: не виникне живий емоційного зв'язку між ак ¬ тером і глядацьким залом. Поки найкращі знахідки режисера не втілені актором, який впливає живими образами на глядацький зал, спектакль мертвий; він ніколи не зможе стати словом про життя, духовним від ¬ кровеное. Поза актора, який зараз, в дану Секунь ¬ ду, «бачить» і заражає яскравістю своїх уявлень глядача, немає суті театру, того, що змушує вва ¬ тать його школою сміху і сліз.

Бачення в ролі повинні накопичуватися актором біс ¬ безперервно, зачіпаючи і ті факти в житті образу, про ко ¬ торих він зовсім не говорить, що сталися або до початку подій, розгорнутих в п'єсі, або між двома подіями.

Звичайно, ми, режисери, звертаємо увагу актора на ілюстрований підтекст тих слів, які він про ¬ виносить на сцені, і, якщо ця нитка у актора помітно рве ¬ ся, не тільки режисер говорить йому: «Ні, ви не віді ¬ ті! », але й сам актор нерідко зупиняє себе тими ж словами:« Брешу, не бачу того, про що говорю ». Але до передісторії героя або до того, що відбулося між актами, ми ставимося у достатній мірі легковажно. Ми обговорюємо значення всіх не показаних в п'єсі подій для образу, іноді в ході репетицій звертаємо вни ¬ маніє актора на те, що він упускає той чи інший факт біографії героя, але від того, що ці місця не репетирують ¬ ються, вони стають для більшості акторів темними плямами в ролі.

Але що можна зрозуміти в Гамлеті, якщо не побачити, не усвідомити реально, як перевернуло його життя вбивство короля, виявивши у всій безсумнівності распавшуюся «зв'язок часів» і вкинувши героя в стан крайньої внутрішньої напруженості? А між тим це відбулося до початку дії трагедії.

Федір Таланов, герой леоновского «Нашестя», го ¬ ворит в першій дії няньці Демідьевне: «змерз я від життя моєї». Що встає за цією коротенькою фра ¬ зою? Ганьба суду та наступного за ним вироку, роки, проведені далеко від сім'ї, суворість дикої північної природи. Самотність, муки совісті, гіркі роздуми відщепенця, хворі легені, зранена душа.

Якщо думати про це дуже конкретно, уявляючи собі крок за кроком весь шлях Федора в ув'язненні, всю тя ¬ жесть його морального стану, тоді почуття, з кото ¬ рим він говорить цю фразу, само собою виникне в душі актора і переллється в глядацький зал.

Є епізодичний персонаж у драмі Горького «Де ¬ ти сонця», який, ледве з'являючись на сцені, рекомен ¬ дує себе таким чином: «Дозвольте! Все по по ¬ рядку ... Представляючи - підпоручик Яків Трошин, бувши ¬ ший помічник начальника станції Лог ... той самий Яків Трошин, у якого потяг дружину і дитину розд ¬ вил ... Дитини у мене і ще є, а дружини - немає ... Да-а! З ким маю честь? »

Одна фраза - а за нею непочатий край роботи акті ¬ ру. Вся минула життя людини укладена в цих ску ¬ пих, відібраних горьківських словах: і будні бідної, але чесної родини, і страшне нещастя, на неї обрушивши ¬ шееся, і твань провінційного існування, постепен ¬ но, крок за кроком затягнувшись людини, і його повільне сповзання на дно, і сквозящій у всій цій тираді гір ¬ дость бідняка, який претендує в інтелігентному загально ¬ стве, куди він випадково забрів, здаватися інтелігентною людиною. І коли все це буде не тільки зрозуміле, але побачене актором в тому трагічному згущуванні кра-сік життя, в якому побачив це Горький, і перенесено на себе, він вийде на сцену Яків Трошиним, од ¬ ним з численних горьківських героїв дна зі сло ¬ манним хребтом і ще живою душею.

Якщо є конкретність у виголошуваної актором фра ¬ зе: «По суті, я погань, та ще волоцюга» (Незнамов в п'єсі «Без вини винуваті»), якщо знамените вигук Акости: «А все-таки вона крутиться!» - Свя ¬ Зано для виконавця ролі з виразним, зримим пред ¬ ставлений про роках копіткої, подвижницької тру ¬ да, про безсонні ночі і натхненних шуканнях вченого, якщо за прізвиськом «Валька-дешевка» для актриси вста ¬ ет день за днем ​​порожненький, легка і разом з тим горь ¬ кая, повна компромісів життя героїні «Іркутської історії» - ось тоді живе людське почуття, до ко ¬ торому немає прямого шляху, а є тільки цей, Окольний і довгий, само собою народиться у виставі від одного при-косновенія актора до цих спогадів .

Абсолютно той же характер носить самостійна робота актора над тим, що відбувається з образом між двома його появами в п'єсі, незалежно від того, ра ¬ вен Чи цей проміжок десяткам років, або декільком годинам, або навіть трохи хвилинах. Талановитий актор неодмінно пройде разом зі своїм героєм через цей не вмістилося в п'єсі етап його життя, для того щоб відобразити в своєму наступному виході на сцену всі зміни, що відбулися з ним.

Як правдиво зіграти четвертий акт «Чайки», якщо не виконати разом з Ніною весь її скорботний шлях від моменту, коли вона, закохана й молода, зустрілася з Тригоріна в номері московського готелю, і до тих двох непогожих осінніх днів, які вона провела, без цілі блукаючи під дощем біля "чаклунського озера"?

Великі художники чудово розуміють, що ВОСП ¬ згадка людини про пережитий не тільки висвітлюють нам шматок його минулого, але дуже багато чого відкривають в ньому самому, який він зараз, в даний момент. Якби Чехов відмовився від фінального монологу Ніни в «Чайці», замінивши розповідь героїні сценічним показом окремих епізодів, пов'язаних з її «бідами та скита ¬ нями», образ багато програв би у своїй глибині і по ¬ етичності і ми менше дізналися б про Ніні , якою вона ста ¬ ла в результаті всього пережитого нею.

Зоровий інтерес в цих випадках підтримується не сюжетом. Звичайно те, що сталося з героєм в проміжку між двома його появами в п'єсі, з ¬ Вестн заздалегідь. Так, наприклад, в «Кремлівських куран ¬ тах» глядач завжди напружено чекає, яким Забєлін повернеться додому після зустрічі з Леніним. Скільки разів мені доводилося спостерігати, як в цю хвилину схвилює ¬ ванно затихав зал Художнього театру! Також і про Ніну ми знаємо все наперед з розповіді Дорна, і тому нам особливо цікаво зустрітися знову з підстреленої від нічого робити «чайкою».

Навіщо знадобилося Островському повторювати содер ¬ жаніе першого акту драми «Без вини винуваті», кото ¬ рий ми вже бачили в докладному оповіданні Кручиніної з другого акту? Тому що одна справа - свіжа біль тільки що події нещастя і зовсім інша - отруйні душу спогади, з якими людина прожила цілих сімнадцять років. У нас в театрі часто иг ¬ рають «Без вини винуваті», але чи всі виконавиці ролі оцінюють належним чином факти біографії Кручиніної за ці сімнадцять років, розуміють, як багато вона пережила, передумала, як на багато що в житті поглядом ¬ нула по-новому , побачивши крізь призму особистого несча ¬ стья горе і біди десятків людей; чи всі виконавець ¬ ниці йдуть за нею в її поневіряння по підмосткам про ¬ вінціального театру, коплять в собі її гіркі думки, уси ¬ лені часом і спогадами, наринули на неї з особливою силою, як тільки вона з'явилася в рідному місті? А ось Єрмолова, граючи Кручинін, приголомшувала глядачів, розповідаючи про своє минуле. Спогади цієї духовно виросла жінки поставали яскравіше і бо ¬ гаче, ніж сама подія, що породило їх.

Комуніста Хлєбнікова, героя п'єси Олександра Штейна «Персональна справа», несправедливо, по помилково ¬ му підозрою виключають з партії. У п'єсі немає того партійного зібрання, на якому слухалася персонального ¬ ну справу Хлєбнікова. Але як різко ділиться цим подію ¬ ством вся п'єса на дві внутрішньо різні частини, яка прірва лежить між жизнеощущением Хлєбнікова-комуніста і тієї хвилиною, починаючи з якої він оказ-ється поставленим поза партією, яку роль відіграє со ¬ брані в самопочутті всіх дійових осіб ! Якщо ак ¬ тер, що отримав роль Хлєбнікова, не переживе у всій болісної конкретності ганьби і муки цього зібрання, не "почує" промов, які на ньому виголошувалися, не побачить осіб своїх товаришів - то переляканих, то трону ¬ тих співчуттям, не зануриться в нервову, напруженому атмосферу, що відбувається, він не зіграє другий частини п'єси, присвяченої боротьбі Хлєбнікова за своє місце в партії, за право знову називатися комуністом.

Коли акторові вдається осягнути цілісність життя героя, не перескакуючи через ті її етапи, які не охоплені дією драми, тоді на сцені виникає не персонаж, а людина; народжується справжня правда поведінки, кото ¬ раю диктує акторові такі фарби, такі пристосування, яких він не міг би придумати навмисне, не переживши з героєм все, що дано йому пережити. А адже саме ця несподіванка правди, повз яку сто разів проходили і на якій тільки сьогодні, зараз вперше художник зафіксував нашу увагу, - саме вона потрясає, примушує глядача співпереживати з героєм його горе і ра-дость. Тільки така гра - відкриття, гра - осягнення нового, чого ще не було розгадано в житті, по-настою ¬ щему прикрашає наш театр.

Чим ширше життєві спостереження і знання, тим ліг ¬ че та плідніше робота нашої уяви.

У мистецтві театру це положення є вирішую ¬ щим, так як актор в результаті своєї роботи постає перед глядачем як жива людина тієї чи іншої епохи, і щонайменша недостовірність його внутрішнього або зовніш ¬ нього поведінки змушує чуйного глядача відразу ж на ¬ сторож.

Станіславський постійно нагадував, що наблюда ¬ ність є фундаментом для творчого вооб ¬ раженія актора. Він рекомендував акторам користуватися записниками, для того щоб відзначати в них те, що вражає в житті. Він говорив, що актори повинні в цьому сенсі брати приклад з письменників.

Вмінню вбирати спостереження і знання Костянтин Сергійович надавав величезного значення. Він постійно говорив про те, яке багатство таїть у собі для актора і режисера живопис, музика, поезія, і закликав акті ¬ рів до того, щоб вони вивчали сусідні мистецтва не тільки у зв'язку з постановкою тієї чи іншої п'єси, коли це стає нагальною потребою , але зобо ¬ но, як він говорив, «про запас».

- Вчіться дивитися в життя, - говорив Костянтин Сергійович. - Дивитися в життя для актора велика іс ¬ кусство. Ви повинні зараз вчитися «жерти знання». Я завжди в таких випадках згадую Шаляпіна. Я си ¬ справ якось з Рєпіним, Сєровим і іншими майстрами. Шаляпін слухав з жадібністю. Мамонтов штовхнув мене і сказав: «Дивіться, Костянтин Сергійович, як Шаляпін« жере знання ». Так от, вчіться «жерти знання».

Актор зобов'язаний бути широко освіченою людиною, активно вбирним знання і враження, тільки тоді він зможе стати справжнім художником. Вигляді ¬ ня - їх яскравість і дієвість спираються на досвід, на кількість і якість життєвих спостережень.

Питання про видіннях Станіславський вважав надзви ¬ но важливим для правильного перебігу органічного твор ¬ тичного процесу актора. Він рекомендував з метою тре ¬ ніровкі цих навичок займатися якомога більше ра ¬ ботой над художнім словом.

У своїх заняттях в Студії він надавав цьому поло ¬ ню надзвичайно важливе значення. Для того щоб учень усвідомив, чого треба домагатися в процесі роботи, Станіславський пропонував до початку роботи над літера ¬ турне розповіддю виконати вправу, яке дасть можливість учневі зрозуміти, на якому органічному процесі будується будь-яка розповідь в житті. Костянтин Сергійович пропонував розповісти який-небудь випадок зі свого життя.

Для цього учень повинен якомога повніше, детальніше і яскравіше відновити у своїй пам'яті цей випадок і потім розповісти його слухачеві.

Творча уява учня змусить його нафантазувати обставини, за яких йому сьогодні, тут, зараз захочеться розповісти саме даному парт ¬ Неру саме даний випадок зі свого життя.

Коли учень засвоїть цю вправу, потрібно, щоб він зрозумів, що, розповідаючи випадок зі свого життя, йому потрібно лише згадати його. У роботі ж над будь-яким монологом, над будь-яким розповіддю він повинен так нафантазувати і так звикнути до тієї картини, про яку

Новинка! Натискайте слова вище, щоб редагувати та переглядати альтернативні переклади. Відхилити

він буде говорити, щоб вона стала його воспомина ¬ ням.

Коли учень досить докладно представив карти ¬ ну, про яку йому доведеться говорити, він повинен своїми спогадами поділитися з партнером, намалювати йому словами свої бачення.

- Найголовніше, - говорив нам Костянтин Сергі ¬ евич, - це знайти шлях до справжнього спілкування. Щупаль ¬ ца моєї душі повинні відчути душу партнера. Потрібно знайти той органічний процес, на який в далекій ¬ шем ляжуть слова. Отже, по-перше, треба про ¬ зондувати партнера, по-друге, змусити його воспри ¬ няти ваше бачення і, по-третє, перевірити сприйняття партнера. Для цього потрібно дати партнерові час побачити те, що йому передається.

- Актор, який просто вивчив роль, - говорив Костянтин Сергійович, - завжди говорить на сцені, не чекаючи, сприйняв чи партнер репліку, а в житті, на якому б ви відстані не говорили, ви завжди чекаєте, що той, кому ви говорите, все це представив би собі і засвоїв. Як же на сцені можуть бути зрозумілі слова, якщо актор починає їх випльовувати? Тоді це буде тільки прокидання слів, дієвим словом це ніколи не стане.

Якщо учень буде точно знати, про які факти він хоче розповісти, в ім'я чого він почав розповідь і якого відношення до цих фактів він чекає від партнера, він ні ¬ коли не буде поспішати.

Дія зумовлюється мотивами дії. Каж ¬ ДОЕ дія пов'язана з наскрізним дією і сверхза ¬ дачею.

Фарватер - наскрізне дію. Коли у актора немає надзавдання і він починає грати маленькі завдання, у нього нічого не може вийти. Тільки логіка і последова ¬ ність повинні стати основою творчого процесу.

Для того щоб учні краще засвоїли це положення, Костянтин Сергійович радив мені запропонувати їм перевірити його на життєвому прикладі.

- Нехай вони згадають небудь випадок зі свого життя і в суворій послідовності викладуть вам раз ¬ Віва в ньому хід подій і виникаючих з них дій.

- Коли людина розповідає про щось пережите їм у житті, - говорив Костянтин Сергійович, - він, та ¬ же бажаючи говорити тільки про свої почуття, на са ¬ мом справі говорить тільки про свої дії.

Цікаво, що А. П. Чехов, міркуючи про майстерність літератора, писав в одному зі своїх листів:

«Краще всього уникати описувати душевний стан ¬ ня героїв; потрібно намагатися, щоб воно було зрозуміло з дій героїв ...».

ЗАНЯТТЯ художнього слова

Пам'ятаю досі, як, приступаючи до перших занять по художньому слову в Студії, організованої Станіславським, я гарячково намагалася усвідомити все те, що отримала від Костянтина Сергійовича. Я відмінно зна ¬ ла, що якщо я навіть і розумію те, до чого кликав Констан ¬ тин Сергійович, - цього ще мало, так як твердо пам'ятай ¬ ла його слова:

«Знати в мистецтві - це означає вміти».

Як побудувати заняття? Як не згорнути на загальноприйнятий штамп занять з художнього слова?

Ці думки не давали мені спокою. Костянтин Сергі ¬ евич на всі мої запитання про практику занять відповідав:

- Якщо ви зрозуміли, чого я хочу, ви обов'язково най ¬ дете шляху. А як тільки у вас з'явиться питання, на яке ви не зможете самі знайти відповіді, дзвоніть мені в будь-який час по телефону. Пам'ятайте, що я чекаю від вас експери ¬ ментальної роботи і тому з радістю буду вам допомагати.

Хвилювала мене думка про саму природу акторського самопочуття в оповіданні. Адже в п'єсі актор в основному стикається з подіями, що відбуваються в дану се ¬ Кунду, і реагує на них в той же момент, тобто його реакція безпосередня, так як він грає людину, яка не знає, що станеться в наступну хвилину. Вірніше буде сказати, що природа акторського мистецтва саме в тому, що актор, прекрасно знаючи п'єсу, в каж ¬ дом окремому моменті ролі повинен настільки непо ¬ редньо сприймати події, що відбуваються, як ніби-то подальший розвиток п'єси йому невідомо.

І чим талановитіший актор, тим більше він змушує глядача вірити в те, що на сцені все відбувається для ак ¬ тера «як би вперше». Сценічна дія завжди по ¬ будувати в теперішньому часі. Але як утримати це «як би вперше» в оповіданні? Розповідь, як правило, обхвати ¬ кість різні часові періоди життя людини. Який би розповідь ми не взяли, будь то «Заметіль» Пушкіна, чи «Шинель» Гоголя, або «Душка» Чехова, ми побачимо, що автор будує сюжетну дію, знайомлячи нас з прош ¬ лим дійових осіб, тобто дає нам можливість бачити життя персонажів протягом великого періоду часу. Так, у актора, який читає розповідь, повинна бути у що б то не стало перспектива того, про що він буде говорити. Іншими словами, в оповіданні актор повинен за ¬ раніше знати весь хід подій і вміти так розташувати факти, щоб привести слухача до того, в ім'я чого він розповідає їм пережите.

Я стала перевіряти себе, згадуючи, як звучить рас ¬ оповідь в житті. Я хочу, наприклад, розповісти про те, як я поступила в Художній театр. Я, може бути, на ¬ ЧНУ свою розповідь з дитинства, може бути моя розповідь бу ¬ дет рясніти всілякими подробицями, але вони мені виявляться потрібними для основного факту, про який я хочу розповісти, і я в процесі розповіді буду підкоряти всі головному фактом.

Чим більше я думала про сценічну проблемі рас ¬ оповіді, тим ясніше мені ставали слова Костянтина Сергійовича: «Який би монолог, який би розповідь ураху ¬ ник ні узяв, потрібно, щоб він так нафантазував і так звик до тієї картини, про яку він буде говорити, що ¬ б вона стала його спогадом ».

Одним з категоричних вимог Костянтина Сергійовича, висунутих по роботі кафедри художест ¬ венного слова в Студії, була вимога, щоб про ¬ цесс роботи над цим предметом нічим не відрізнявся від методу викладання майстерності актора. Тому прийом дієвого аналізу твору, який він предла ¬ гал акторам на початку роботи над роллю, він зобов'язував проводити і в роботі над розповіддю.

Для того щоб картина, яку малює в оповіданні автор, стала для студента його особистим спогадом, потрібно було підійти до цього здалеку. Мені слід було, за вказівками Станіславського, до того, як я приступлю до практичних занять, розібрати всі вибрані рас ¬ оповіді по подіям, визначити їх дієву фабулу і намітити ряд етюдів. Серед безлічі прийомів писа ¬ телей існує прийом розповіді від першої особи («Розповідь пані Н. Н. ..», «Шампанське» Чехова, «Щастя» Горького і т. д.). Інший прийом - коли автор розповіді ¬ кість не від першої особи про людей, яких він побачив в житті, розповідає нам про своє ставлення до них («Злий хлопчик», «Дочка Альбіону», «Зловмисник» Чехова). Або третій прийом: автор розповідає нам сну ¬ чала про те, що він побачив в житті, а потім переходить до того, як він реагує на побачене, вплітаючи та ¬ ким чином себе в сюжет оповідання («Побачення.» Тургенєва).

Треба було, не йдучи від змісту розповіді, дати можливість учневі накопичити той досвід, який допоміг би йому конкретно в його майбутній роботі над текстом.

Мені дали список оповідань, відібраних Константи ¬ ном Сергійовичем, над якими я повинна була працювати, і, прийшовши додому, я спробувала розібратися в них вже по-новому, тобто намітити в оповіданні конкретні події, факти, на яких автор будував розвиток сюжету. Я проаналізувала оповідання Чехова «Шампанське».

Нагадаю коротко його зміст. Занепалий че ¬ ловек розповідає про те, як в його нудну, безнадійний ¬ но сіре життя начальника полустанку увірвалося чув ¬ ство до випадково приїхала жінці і згубило його.

Побудова розповіді дуже цікаве. У першому ку ¬ ську Чехов вводить нас в пропоновані обставини життя свого героя. Степовий полустанок, на двадцять верст навколо жодного житла. «Єдиним розважити ¬ ням могли бути тільки вікна пасажирських поїздів да погана горілка ... Бувало, промайне у вікні вагона дружин ¬ ська головка, а ти стоїш, як статуя, не дихаєш і гля ¬ дішь до тих пір, поки поїзд не звернеться до ледь віді ¬ мую точку; або ж вип'єш, скільки влізе, суперечною горілки, очертенеешь і не відчуваєш, як біжать довгі години і дні ».

Намалювавши нам обставини життя начальника по ¬ лустанка, Чехов переходить до розвитку сюжету.

Удвох з нелюбою, але закоханої в нього дружиною начальник полустанку зустрічає Новий рік.

«Незважаючи на нудьгу, яка їла мене, ми готові ¬ лися зустріти новий рік з надзвичайною урочистий ¬ ністю і чекали півночі з деяким нетерпінням. Справа в тому, що у нас були припасені дві пляшки шампанського ¬ ського, справжнісінького, з ярликом вдови Кліко ... »Без п'яти хвилин до дванадцятої чоловік, розкупорити пляшку, впустив її на підлогу.

«Пролити вина не більше склянки, так як я встиг підхопити пляшку і заткнути їй шипляче горло пальцем.

- Ну, з новим роком, з новим щастям! - Сказав я, наливаючи дві склянки. - Пий!

Дружина взяла свою склянку і втупилася на мене переляканими очима. Обличчя її зблідло і виражало жах.

- Ти упустив пляшку? - Запитала вона.

- Так, упустив. Ну, так що ж з цього?

- Недобре, - сказала вона, ставлячи свій стакан і ще більше бліднучи. - Погана прикмета. Це означає, що в цьому році з нами трапиться щось недобре.

- Яка ти баба! - Зітхнув я. - Розумна жінка, а мариш, як стара нянька. Пий.

- Дай боже, щоб я марила, але ... неодмінно слу ¬ чітся небудь! Ось побачиш!

Вона навіть не пригубила свого стакана, відійшла в сто ¬ рону і задумалася. Я сказав кілька старих фраз на ¬ рахунок забобонів, випив півпляшки, пошагал з кутка в куток і вийшов ».

Цей маленький епізод - роздратування проти Суе ¬ верій дружини - і змушує начальника полустанку осо ¬ знати все своє життя. І він приходить до висновку, повно ¬ му туги і гіркої іронії. «Крім невдач і бід, нічого іншого не знав я в житті. Що ж ще недобре може статися? »Ті нещастя, які вже випробувані і ко ¬ торие є тепер у наявності, так великі, що важко прийду ¬ мати що-небудь ще гірше. Яке ще зло можна при-лагодити рибі, яка вже спіймана, засмажив і подана на стіл під соусом?

Повернувшись після своєї невеселої прогулянки додому, він дізнається, що під час його відсутності до них приїхала на три дні тітка його дружини.

«За столом сиділа маленька жінка з великими чорними очима. Мій стіл, сірі стіни, сокирний ді ¬ ван ... здається, все до найменшої пилинки помолодшало і пожвавішало у присутності цієї істоти, нового, мо ¬ лодого, видавати якийсь мудрований запах красивого і порочного ».

«Знову почався вечерю ... Не пам'ятаю, що було потім. Кому завгодно знати, як починається любов, той хай читає романи і довгі повісті, а я скажу тільки трохи і словами все того ж дурного романсу:

Знати, побачив вас Я не в добрий час ...

Все полетіло до чорта верхнім кінцем вниз. Пам'ятається мені страшний, скажений вихор, який закрутив мене, як пір'їнка. Кружляв він довго і стер з лиця землі і дружину, і саму тітку, і мою силу. Зі степового полустан ¬ ка, як бачите, він закинув мене на цю темну вулицю.

Тепер скажіть: що ще недобре може зі мною статися? »

Чехов найтоншим чином розкриває перед нами внутрішній світ маленької людини, глибоко враженої тим, що з ним сталося. Без усякого зв'язку з обставинами його «існування» несподівано в його будинок приїжджає жінка, любов до якої губить його, і він в страху перед складністю життя запитує: «Що ще недобре може зі мною статися?»

Чим я більше думала, тим ясніше мені ставало, що в даному оповіданні, якому Чехов дав дві назви: «Шампанське» і «Розповідь пройдисвіта», треба шукати наскрізне дію від імені чеховського «пройдисвіта»: хочу усвідомити трагічну безглуздість, яка відбулася в моєму житті , знайти пояснення незрозумілого, не уклав ¬ дивает в свідомість фактом: погана прикмета оправ ¬ далася.

Для цього мені потрібно вголос комусь про це расска ¬ зать і в його очах знайти розгадку.

Для цього потрібно накопичити ті бачення, які стали б матеріалом для спілкування. Треба прожити у своїй уяві життя чеховського начальника полустанку, яка склалася в силу ряду обставин так, що перетворила його в пройдисвіта.

Основною подією, що штовхнули його в цю прірву, була раптово спалахнула пристрасть, яка, як Беше ¬ ний вихор, змила його минуле.

Перш за все потрібно уявити собі, як протікала життя цієї людини до фатального події.

Полустанок. На двадцять верст навколо жодного че ¬ ловеческого житла. Степ!

Товариство. Дружина, глухий телефоніст, сторожа. Відносини з дружиною. Не любить дружину. Її лю ¬ бовь дратує його. У неї немає нічого в житті, окрім рабської любові до нього. Вона прощає йому все, навіть само ¬ стокость, коли він, п'яний, не знаючи, на кому вилити свою злість і тугу, мучить її докорами.

Як складалася його життя до того, як він згодився на те, щоб їм «заткнути місце начальни ¬ ка» полустанку »? Батьки померли, коли він був дитиною ¬ ком. Народився в дворянській родині, але не отримав ні вос ¬ харчування, ні освіти. З гімназії вигнали. Женив ¬ ся хлопчиськом. Мріяв про любов, але любові в житті не було.

Повна відсутність інтересів.

Розваги. Вікна пасажирських поїздів, в ко ¬ торих миготять якісь жіночі обличчя, і горілка, яка галюцогенну так, що можна ні про що не думати.

Почуття безмежної самотності, відчуття глибокого ¬ кою несправедливості роз'їдають його душу, і гіркі думки про те, що він нещасний, стають звичними, доставляють йому деякий задоволення, і він віддається їм з насолодою.

Внутрішній світ цієї людини, який опустився ще до того, як з ним сталося описане Чеховим подія, яка штовхнула його до повного падіння, потрібно міцно зрозуміти, щоб в результаті роботи зуміти говорити від його імені.

Я намітила низку етюдів.

1. Пасажирський поїзд випадково оста ¬ новілся на полустанку. Не розуміючі причи ¬ ни зупинки пасажири виходять на майданчик вагонів, розпитують, деякі з них виходять на платформ ¬ му. Начальник полустанку з інтересом стежить за ними, намагаючись вгадати, що це за люди, куди їдуть, навіщо?

Після хвилинної зупинки поїзд рухається, і началь ¬ ник залишається один на платформі.

Студент повинен був у цьому етюді нафантазувати «внутрішній монолог» про те, що нікого з цих людей не можна втримати, ні з ким з них не можна поговорити, що у кожного з них якась невідома йому цікаве життя, що вони мчать зараз у великі міста , освітлені й людні, а він стоїть тут з ліхтарем в руках серед занесеної степу, і нікому до нього немає діла.

2. Звичайний вечір в будинку начальника полустанку. Він удвох з дружиною. За стінкою моно ¬ тонний стукіт телефонного апарату. Дружина намагається най ¬ ти якісь теми для розмови, намагається розважити його, шукає в його очах схвалення з приводу добре приготов ¬ леного вечері.

Всі її спроби викликають в ньому бажання образити її, звинуватити у всіх своїх неприємностях, зірвати на ній свою незадоволеність життям.

3. Новий рік. Чоловік і дружина дружно накривають стіл. Їх обох радує, що в 12:00 ночі бу ¬ дет відкоркували шампанське, яке бережеться з осені. Це скарб виграно в парі в одного з начальни ¬ ків, і зараз обидва передчувають задоволення розпити його.