Морозов_Искусство резонансного пения

рактеристики. Принцип идеомоторного акта открыт в XVIII в. английским врачом Д. Гартли и разработан английским психологом В. Карпентером. В настоящее время существуют две точки зрения на физиологический механизм идеомоторного акта. Первая основывается на представлениях И.П. Павлова, согласно которым идеомоторный акт управляется эффекторными импульсами, поступающими от определенных клеток коры головного мозга. Вторая точка зрения исходит из положения о кольцевой регуляции движений (НА. Бернштейн). Идеомоторный акт управляется благодаря сигналам обратной связи, поступающим от органов движений. Чувствительность к незаметным для внешнего наблюдателя микродвижениям мышц при идеомоторном акте позволяет угадывать задуманное другим человеком и непроизвольно производимое им движение (Идеомоторный акт // Психология: словарь, 1990).

Таким образом, сущность идеомоторного акта заключается в том, что мысленное представление какого-либо движения неизменно и, главное, непроизвольно порождает это движение. В этом легко убедиться, проделав так называемый опыт Шевреля. Пусть ваш испытуемый закроет глаза, возьмет в руку веревочку с привязанным на конце небольшим грузом и усиленно думает, что этот груз вращается, например, по часовой стрелке. Через некоторое время вы можете убедиться, что груз действительно приходит во вращение: представление рождает движение.

Нужно заметить, что не все люди дают хорошо выраженный идеомоторный акт. Как установил профессор Ленинградского университета Л.Л. Васильев при помощи несколько других опытов, у разных людей идеомоторный акт протекает по-разному (Васильев, 1963). Искусственно можно ослабить или затормозить идеомоторный акт. Тем не менее в определенных условиях проявляется он у всех людей. Взгляните на футбольных болельщиков во время одного из матчей: вы увидите у них уже не «идео-», а настоящие «моторные акты», нередко воспроизводящие желаемые болельщиками движения футболистов ногой, головой и всем телом!

Но даже если идеомоторный акт проявляется очень слабо, современные научные методы позволяют его обнаружить и объективно зарегистрировать. Любые, даже самые незначительные мышечные движения сопровождаются образованием в работающей мышце так называемых мышечных токов. Применяя специальные электронные усилители и осциллографы, можно эти токи зарегистрировать, что и будет свидетельствовать о наличии микродвижений мышц. Это хорошо показано в работах психофизиолога А.Н. Соколова, изучавшего непроизвольно мышечные движения речевых органов при мысленной речи (Соколов, 1960). Электрофизиология позволяет записать и сами эти движения благодаря при-

262 _____________________ В. П. Морозов_____________________

менению специальных устройств - датчиков, преобразующих механическое движение, например, языка в электрический ток. Таким путем было, в частности, установлено, что в процессе мысленной речи - «думания про себя» - человек производит едва заметные движения языка и губ (рис. 71). Иногда движения губ человека, читающего «про себя» книгу или газету, легко можно наблюдать и невооруженным глазом. У детей подобные речедвижения выражены значительно больше, чем у взрослых. У взрослых жетем сильнее, чем сложнее текст или труднее мыслительная задача (А.Н.Соколов, 1960). Ведь иногда мы даже не замечаем, как начинаем говорить вслух, «помогая себе думать». Обычно же речедвижения при мысленной речи очень незначительные, уменьшенные или, как говорят, «редуцированные», то есть сильно сокращенные («проговариваются» далеко не все звуки речи). Тем не менее эти скрытые речевые движения имеют важное значение для внутренней речи и мышления человека.

Рис. 71. Осциллографическая записьдвижений языка в процессе нормальной и внутреннейречи(поА. Фонареву).

На основании всего этого мы вправе ожидать, что и голосовые органы человека, по-видимому, «работают» под влиянием «внутреннего пения» или пения «про себя». Так ли это в действительности?

Одной из первых работ, подтвердивших это предположение, была работа Е.Н. Малютина и В.И. Анцышкиной, в которой авторы обнаружили покраснение голосовых связок у скрипачей и духовиков после длительной игры на музыкальных инструментах. Объясняя это явление, авторы установили, что «... при игре связки находятся в полусомкнутом состоянии, в связи с происходящим одновременно внутренним пением», в результате чего голосовые связки настолько утомляются, что некоторым музыкантам «... после долгой игры бывает трудно даже говорить». Не только голосовые связки участвуют во внутреннем пении, но даже и «дыхание»: «...чем выше берутся на скрипке звуки, тем более дыхание прини-

мает верхнереберный характер; чем ниже - тем более выражено дыхание диафрагматическое» (Малютин, Анцышкина, 1935).

Таким образом, в процессе мнимого, т.е. воображаемого пения, все части голосового аппарата приходят в движения, соответствующие характеру представляемого «певцом» звука. Представление пения рождает соответствующие певческие движения.

Вот здесь-то и возникают весьма важные для нас вопросы:

1)представлениекакогопения, 2) рождаеткакиепевческиедвижения. Так, если певец во время реального пения представляет, что он

поет горлом, голосовыми связками (как это рекомендует методическое руководство Юдина, см. § 5.6.), то по механизму идеомоторного акта это непроизвольно и неизбежно вовлечет в работу гортани множество ненужных мышечных движений и самих голосовых связок и окологортанных мышц. В главе 4 было показано, что гортань - особое звено в целостной системе голосового аппарата, работающее в очень сложном и в значительной степени автоматизированном взаимодействии с работой дыхания и резонаторов и крайне негативно реагирующее на прямое вмешательство сознания в ее работу. А представление певца о том, что голос его рождается в результате работы голосовых связок, согласно идеомоторному акту, как раз и оказывает такое прямое воздействие на голосовые связки. В итоге будет нарушен тот слаженный физиологический автоматизм взаимодействия работы гортани и голосовых связок с дыханием и резонаторами, о котором мы говорили в главе 4 (§ 4.8. и 4.9.).

5.2.7.2. Слушать певца - значит петь вместе с ним

Психофизиологический механизм идеомоторного акта оказывает свое влияние на голос певца не только при его мысленном пении, но и при восприятии чужого голоса.

Иногда больным фонастенией (или каким-либо другим расстройством голоса) профессиональным певцам, имеющим предписание от врача «не петь», все же вменяется в обязанность приходить на репетиции и молча слушать или разучивать партию. Это явно неверная постановка вопроса: как мы сейчас знаем (по работе Е.Н. Малютина и В.И. Анцышкиной): слушание утомляет певца (особенно больного), чуть ли не менее, чем само пение.

В известной мере эти выводы касаются и здоровых певцов. Поэтому не без основания заслуженный деятель искусств, руководитель хора Ленинградского университета и хора Ленинградского радио Г.М. Сандлер (в хоре которого мне довелось петь в студенческие и аспирантские годы в ЛГУ) не разрешал своим хористам

слушать пение других хоров перед ответственным выступлением (чтобы хористы преждевременно не утомлялись). В то же время, один знакомый певец совершенно серьезно сообщил мне, что перед своим выступлением в концерте он не распевается, но зато в течение получаса слушает голос (в грамзаписи) своего любимого итальянского певца Марио дель Монако. После такой «зарядки» он вполне готов к выступлению. Что ж, здесь нет никаких предрассудков: ведь теперь нам известно, что слушать певца - это значит петь вместе с ним. Важно, конечно, и кого слушать, т.е. с кем петь и как петь. Мой знакомый не зря слушал одного из самых выдающихся мастеров пения и, естественно, воспринимал от Марио дель Монако не только звуковые особенности его блистательного голоса (ВПФ у Марио дель Монако достигает 60% и более! см. Приложение 2), но и его совершеннейшую резонансную технику голосообразования: свободная гортань, «близкий», полетный, яркий, мощный и вместе с тем свободный звук, крепкое, озвученное, резонирующее, наверняка диафрагматическое дыхание - все это воспринималось и приводило голосовой аппарат слушающего в соответствующее состояние. И не дай Бог услышать ему перед своим выступлением какого-нибудь визгливого поп-солиста. Эффект был бы прямо противоположный - он расстроил бы свой голосовой аппарат. И опять же согласно той же закономерности: слушать певца - значит петь вместе с ним.

Эти факты приводят нас к выводу об активной природе восприятия певческого голоса. Ввиду исключительной важности для певцов этого вывода, подчеркнем его: слушать певца - значит петь вместе с ним. Это, однако, касается не только самих певцов: активным соучастником пения является любой, даже совсем не умеющий петь слушатель. Это значит, что певец никогда не может «обмануть» слушателя только кажущейся легкостью и непринужденностью исполнения: эти свойства должны быть действительными, т.е. ощущаемыми и самим певцом.

Например, если певец старается убедить слушателей в силе своего голоса, давая предельную силу звука, то, несмотря на действительно, может быть, сильный голос, слушатель чувствует обратное - ограниченность вокальных возможностей певца или, как говорят, «потолок». Наоборот, голос певца кажется «беспредельным» и перспективным, если у слушателя создается впечатление, что певец может дать звук во много раз более сильный. Этого принципа придерживались Шаляпин, «король» баритонов Баттистини и другие. Иногда в голосе певца, в самом звуке содержится

информация не только о том, что образуется, но и о том, как именно образуется, «какой ценой». Если же «цена технологии» слишком высока, технология «не рентабельна, то и отношение к «продукции» совсем иное. Если певцу трудно петь, то самый неискушенный слушатель скажет, что такой певец «тяжело поет», если у певца во время исполнения возникают неприятные ощущения в горле, например «першит», поскольку он «поет горлом», то публика немедленно реагирует на это кашлем. Часто задумываешься, отчего после слушания одного певца наступает какая-то физическая усталость, в то время как пение другого вызывает бодрость, хорошее физическое самочувствие и даже сильное желание петь самому? В свете механизма идеомоторного акта и теории активного восприятия пения это находит свое объяснение.

В работах по психофизиологии речи, выполненных в свое время американскими исследователями А. Либерманом, Ф. Купером, К. Гаррисом и П. Мак-Нэлиджем, говорится о важности артикуляторных микродвижений для восприятия и понимания звуковой речи. На основании этого авторы выдвинули так называемую моторную теорию восприятия речи (Liberman et al., 1963). Таким образом, установлено, что помощником слуха в распознавании звуков речи является мышечное чувство. Человек не только пассивно воспринимает ухом звуки речи, но, как мы видели, активно их совоспроизводит, хотя и в очень уменьшенном масштабе. Поэтому опознавание звуков речи и происходит не только (а подчас даже и не столько) по тому, что слышит ухо, но и по тому, что чувствуют речевые мышцы.

Такого рода метод известен в науке под названием «анализ через синтез», или «метод моделирования конечного результата». Он широко применяется в разных областях, например в синтезе речи, которому предшествует анализ, в психологии как средство моделирования процессов мышления (Брушлинский, 1996) и др. Развитие компьютерных технологий существенно расширило сферу применения метода анализа через синтез от атомно-молекулярных, до социальнополитическихигеокосмических масштабов.

Однако, как мы видим, природа человека задолго до развития науки уже подарила ему этот метод «анализа через синтез» в качестве психофизиологического механизма восприятия и понимания речи. Благодаря ему многие звуки, реально отсутствующие в слышимой речи, так называемые редуцированные звуки, мы прекрасно воссоздаем, хотя в действительности их и не слышим. Очень, оказывается, со-

9-4056

вершенен метод анализа через синтез, он позволяет «слышать» даже то, что в действительности и не слышно, а только подразумевается!

Все эти данные небезынтересно узнать вокалисту, поскольку они имеют непосредственное отношение к восприятию и вокальной речи. В частности, в свете этих данных более ясным для нас становится механизм вокального слуха как способности не только слышать голос, но ясно представить себе и ощутить работу голосового аппарата певца. На основании этих исследований мы должны сделать вывод, что слух любого человека в известной мере является «вокальным», так как восприятие речи и пения у всех без исключения людей - активный слухомышечный процесс. И каждый человек в той или иной степени способен ощутить как совершенную, так и не совершенную технику голосообразования.

На основании всего сказанного мы можем сделать два важнейших вывода.

Во-первых, если певец представляет свой голос как результат работы голосовых связок, т.е. у него сформирована такая доминанта на образ «поющей гортани», то в соответствии с механизмом идеомоторного акта это непроизвольно вызывает нарушение автоматизма колебаний голосовых связок, который осуществляется во взаимодействии с работой дыхания и резонаторов (см. главу 4). Привлечение сознания певца, особенно молодого и неопытного к работе голосовых связок может вызвать также непроизвольные ненужные напряжения окологортанных мышц, что приведет к «зажатости» гортани, против чего категорически возражают все сколько-нибудь грамотные педагоги и певцы. Тем более мастера вокального искусства (см. Приложение 1).

Л. Тетрацини: «Абсолютное большинство певцов страдают от изъяна, называемого «горлопением» при подаче звука, то есть атакующий звук или начало ноты у них образуется в горле (очевидно, по ощущению. - В.М.). Рано или поздно такое пение приводит к потере даже самого красивого г о л о с а » .

А во-вторых, эти весьма нежелательные нарушения в работе гортани и голосовых связок немедленно отразятся на звуке певческого голоса и, уже согласно механизмам вокального слуха, станут доступными слушателям; все услышат и «связочный звук» и зажатую гортань и другие признаки вторжения сознания певца во внутреннюю работу гортани. К тому же «связочно-гортанная доминанта», согласно закону сопряженного торможения (по Ухтомскому), не позволит певцу правильно скоординировать (или, во всяком случае,

существенно затруднит) работу резонаторов и дыхания и добиться необходимых качеств резонансного пения (резонирующего дыхания, близкого и полетного звука «в резонаторах» и др.).

Таким образом, психофизиологические механизмы идеомоторного акта и вокального слуха, которым в той или иной степени обладают все люди, дают возможность каждому услышать как достоинства, так и недостатки образования звука в голосовом аппарате поющего, в частности - нерациональную свя- зочно-горловую манеру пения. Ибо слушать певца - значит как бы петь вместе с ним, воспроизводить и ощущать технику его пения своим голосовым аппаратом. На этом замечательном свойстве нашей психики основан метод обучения путем показа («пой как я») или подражания другим певцам. Излишне говорить, какое значение здесь имеет выбор модели (эталона) для подражания. Но при слушании даже самого замечательного певца ученик должен воспроизводит не индивидуальные особенности его голоса (как это делает, например, имитатор В. Винокур), а понять и воспроизвести сам вокально-технический принцип, прежде всегорезонансный механизм его голосообразования применительно к индивидуальным особенностям своего собственного голосообразующего аппарата. Иными словами, следует подражать не тембру (у каждого певца свой тембр), а резонансной технике пения, которая является общим качеством всех мастеров вокального искусства. Когда мы с болгарским вокальным педагогом профессором К. Карапетровым спросили у М.О. Рейзена, как он добивается резонансного звука, он ответил: «Умел слушать!» (см. Приложение 1).

5.2.8.Теория установки Д.Н. Узнадзе

Кобоснованию нашего метода «как будто» и других психологических механизмов резонансной техники пения прямое отношение имеет также теория установки, выдвинутая грузинским психологом Д.Н. Узнадзе и разрабатываемая его школой. Установка по Узнадзе - это определенное психическое состояние человека как готовность его к восприятию будущих событий и совершению

вопределенном направлении целесообразных действий, продиктованных данной установкой. Очень важно, что установка, по Узнадзе, как психическое состояние включает в себя не только осознаваемые компоненты восприятий и действий человека, но и неосознаваемые, т.е. объясняет происхождение неосознаваемых нами действий, поступков (Узнадзе, 1961). С позиций теории установки находят объяснения многие особенности психологии эмо-

268 _____________________ В.П. Морозов_____________________

ций, речи и художественного творчества (Бессознательное, 1978, 1985) и в частностиисполнительской деятельности актера (Симонов, 1978) и певца (Герсамия, 1985).

Успех исполнительской деятельности певца целиком определяется правильно выбранной установкой, отражающей психологическую сущность сценического образа персонажа.

Ф. Шаляпин: «Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и страшных фигуррусскойистории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу - толку никакого.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль - от самой первой фразы до последней.

Произношу фразу - «войти аль нет?» - тяжелой гуттаперкой валится онаумоихног, дальшенеидет. Итаквесьактскучноитускло.

ПодходитМамонтовисовсемпросто, какбыдажемимоходом, замечает:

-Хитряга иханжа увасвИванеесть, авотГрозного нет. Какмол нией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. - Интонация фальшивая! - сразу почувствовал я. Первая фраза - «войти аль нет?» - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только мор щинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первойфразецаряИванадолжнавылиться всяегонатуравее главной сути. Я повторил сцену:

-Войтиальнет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросилямойвопрос, свирепоозираякомнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра...».

Об установочной природе исполняемых Шаляпиным ролей свидетельствуют такие его термины, как «тайная подкладка», «психологический грим», точная (психологическая) «интонация», «движение души» и др. (Н. Кузнецов, 1995).

По принципу сформированной установки осуществляется как сценическое поведение певца, так и овладение им вокальной техникой голосообразования. Об этом свидетельствуют, в частности, высказывания И. Козловского, Ф. Шаляпина и Б. Штоколова.

И. Козловский: «Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но иногда бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчестве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это «самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и потом, во время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает, отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно...».

Ф. Шаляпин: «В мои первые годы в искусстве я занимался у учителей, считавшихся блестящими. Они действительно сделали много для моего художественного вкуса и понимания. Но методы, выработанные их «системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил вдруг, что мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, которыми я пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и - добился естественности» (Шаляпин, 1936, цит. по: Штоколов, 2000).

Б. Штоколов: «Александр Васильевич [педагог Свердловской Консерватории] стал заниматься со мной. Он мне сказал, улыбаясь: «Ну вот, вы - воск, и я буду из вас лепить». Эту же фразу я слышал и от других педагогов и сразу насторожился, но промолчал. Он сыграл на рояле упражнение и спел его сам, затем попросил спеть меня. Я спел. Дальше он стал играть упражнение все выше и выше. Я почувствовал, что у меня зажалось горло и мне стало тяжело брать верхние ноты. Я извинился и спросил его, как мне правильно делать вдох, как правильно делать выдох, на что и как опирать звук, когда начинаешь петь? Уже в то время я знал и четко знаю сейчас, что искусство дыхания есть одна из значительнейших и важнейших частей искусства пения, искусства владения голосом.

Александр Васильевич мне ответил: «Дышите глубже, дышите, как вам будет удобно, как хотите. Дыхание правильное само придет к вам во время пения». И сегодня эта теория все еще живет в консерваториях. Я слышал от бывших студентов разных консерваторий... Но тогда я подумал: «Вот это ответ! Значит, как хотите, так и дышите? А где же научный, правильный подход к постановке голоса в высшем учебном заведении, какое же верное и самое выгодное для певца дыхание?» Эти вопросы и сегодня волнуют и будут всегда волновать певцов (Штоколов, 2000)».

Приведенные высказывания говорят о необходимости очень осторожного отношения педагога к ранее сложившейся у молодого певца вокально-технической установке, т.е. психофизиологическому образу его вокальной техники, т.к. разрушение ее основ может оказаться равносильным разрушению голоса. Недаром поэтому исправление недостатков голосообразования считается одним изсамых трудных иделикатных вопросов вокальной педагогики.

В связи с этим мне вспоминается эпизод одного из заседаний кафедры сольного пения Ленинградской консерватории, на которых я всегда присутствовал, будучи зав. Лабораторией по изучению певческого голоса ЛГК (60-е годы). Обсуждая недостатки пения кого-то из студентов, профессор С.В. Акимова говорит: «Если я услышу, что в голосе есть какая-то «червоточинка», как в виноградной лозе, я обязательно должна вырезать ее острым ножом!». На что зав. кафедрой профессор Е.Г. Ольховский не без иронии заметил: «Но лозу-то вы, надеюсь, оставите в живых?».

270 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Практика опытных педагогов свидетельствует о необходимости внимательного ознакомления в начале занятия с индивидуальнотехническими особенностями не только пения, но и субъективных представлений молодого певца о собственном голосе (установка!) и только лишь после такого ознакомления начать совершенствовать вокальную технику, не разрушая ее сложившихся психофизиологических основ.

К индивидуальным психологическим особенностям певца следует отнести также и преобладание у него «художественных» или «мыслительных» свойств психики (см. § 5.8.), что влечет за собой и соответствующий выбор педагогических средств дальнейшего совершенствования и формирования у него представлений о певческом процессе, т.е. психологии установки, или субъективного образа рациональной техники пения. Естественно, что под термином «техника пения» я подразумеваю только технику резонансного пения, а под термином «педагогические средства» - эмоционально-образный или логических характер объяснений.

Что касается теории установки Узнадзе, то теория эта, как мы видим, в значительной мере созвучна теории функциональных систем Анохина и теории доминанты Ухтомского, поскольку все эти три теории (каждая со своей стороны) обосновывают нам важность, решающую роль представлений певца о механизмах образования своего голоса для овладения им резонансной техникой пения.

5.2.9.Система К.С. Станиславского

иего метод предлагаемых обстоятельств

«Над вымыслом слезами обольюсь», - писал А.С. Пушкин. Но нельзя обливаться слезами над тем, чему не веришь. Да здравствует же обман и вымысел, которым мы верим, так как они могут возвышать как артистов, так и зрителей! Такой обман становится правдой для того, кто в него поверил...На сцене все должно стать подлинной правдой в воображаемой жизни артиста.

К.С. Станиславский

Учение К.С. Станиславского о так называемых «предлагаемых обстоятельствах», т.е. о той конкретной обстановке, в которой надлежит действовать актеру по роли, восходит к высказыванию Пушкина о существе драматического искусства. В одной из своих критических статей поэт говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего