89 (Мойега(о) Мепо ш0я50

Тема целиком излагается оркестром. Вокальная партия (она написана для баса) выдержана в речитативной манере. В ней сохранена полная речевая свобода. Однако она неразрывно свя­зана с оркестровой партией: в ее мелодии отражены очертания темы, звучащей в то же самое время в оркестре. Это усиливает несенный характер речитатива. Такое соотношение вокального и инструментального начал характерно для многих страниц пар­тии Бориса.

После протянутого соль валторны (см. выше, пример 89) вступают в широком песенном движении струнные. Тембр ( грунных в сочетании с плавным голосоведением характерен для партии Годунова в целом. Он придает музыке, теплоту и заду­шевность. Неторопливое движение характеризует царственную осанку Бориса, его величественный облик. Важнейшим интона­ционным элементом темы является оборот, завершающий каж­дую мелодическую фразу; это секундовый ход ля-бемоль — соль I ритмической задержкой на звуке ля-бемоль, выделенном ост­рой, неустойчивой гармонией (см. тот же пример). Именно этот оборот трижды подхватывается и дублируется вокальной пар­шей. В нем с огромной силой передано щемящее чувство боли. I вместе с тем завершающая тему, гармония — мажорное трезву- чие на V ступени гармонического минора — придает музыке от­тенок просветленной торжественности.

Через углубленно-сосредоточенные интонации среднего раз­дела монолога («Теперь поклонимся») совершается переход к заключительной части, содержащей обращение к присутствую­щим на площади. Здесь характер музыки резко меняется. В ме­лодии чувствуются интонации призыва, широкий жест. Происхо­дит возвращение в до мажор, подготавливающий новое вступ­ление хора.

Первое действие. Ни народная масса, ни Борис не появляются п.* сцене в первом акте. Это, однако, не значит, что здесь не происходит дальнейшего развития этих двух образов. Годунов получает косвенную характеристику через речи о нем, в частно- ■ тп через рассказ Пимена об угличском убийстве. Слушателю . гановится ясным, что за пять лет, отделяющих события про- М1Г.1 от событий первого действия, противоречия между царем и пародом успели углубиться.

В первой картине Пимен выносит от лица народа свой при» говор царю-преступнику.

Во второй картине на примере бродяг Варлаама и Мисаила и хозяйки корчмы раскрывается неприязненное отношение на­рода к Борисову правлению и установленным им порядкам.

Сцены первого действия чередуются по принципу резких

трастных сопоставлений. Первая из них сама по себе уже

контрастирует с предшествующей ей шумной сценой коронации.

I 1осле многолюдной площади слушатель переносится в суро­вую обстановку монашеской кельи. Здесь, в ночной тишине, вдали от мирской суеты, как бы в самых недрах народного соз­нания, зреет приговор Борису. Следующая сцена, в корчме, на­ши дна в остро комедийном стиле. Это живая, полная юмора и Г) леска народно-бытовая картина.

Различны и образы действующих лиц этих сцен. Величавый Пимен, много видавший и испытавший, умудренный долголет­ним жизненным опытом, олицетворяет собой народную муд­рость и совесть. Этот образ является обобщенным выражением высоких моральных качеств русского народа.

Варлаам — жанрово-бытовая фигура, в характеристике ко­торой нашли свое отражение как положительные, так и отрица­тельные черты, свойственные определенному социальному типу. Варлаам принадлежит к низшим, деклассированным слоям Бо­рисова государства и оказывается, естественно, носителем непо­корного, мятежного духа. За комической внешностью Варлаама угадывается могучая, богатырская сила, бесцельно растрачивае­мая, однако, в данных общественных условиях в бродяжниче­стве и пьянстве.

Образы Пимена и Варлаама играют важную роль в опере. Недаром Мусоргский, в отличие от Пушкина, заставил Пимена вторично появиться в сцене боярской думы с рассказом о чу­десном исцелении пастуха ¹ и тем самым высказать в лицо Бо­рису народный приговор; Варлаам вместе с Мисаилом вторично выступает под Кромами, как один из главарей народного вос­стания.

Говоря о значении первого акта, надо также отметить, что в нем берет свое начало и развивается новая драматургическая линия, связанная с действиями будущего Самозванца — Григо­рия Отрепьева.

Здесь же впервые приподнимается завеса над прошлым Бо­риса и совершенным им преступлением.

Сцена в келье. С неподражаемым мастерством вылепил Му­соргский контрастные образы двух действующих лиц этой сцены — величавого Пимена и беспокойного, порывистого Гри­гория.

Первый монолог Пимена~ («Еще одно, последнее сказанье») содержит экспозицию его образа. Это — монолог-раздумье о вы­сокой исторической миссии летописца и одновременно — о прой­денном им самим жизненном пути.

Речь Пимена (бас) — неторопливая, плавно льющаяся — полна глубокого спокойствия не от безразличия к жизни, а от мудрого, лишенного суеты отношения к ней. Этой речи свойст­венна исключительная ритмическая свобода. Большую вырази­тельную роль играют паузы — от еле заметных до длительных, отмечающих моменты сосредоточенного раздумья. В особом, не­повторимом, величаво-плавном и гибком ритме чувствуется бли­зость к народному эпическому сказу. Оркестровые связки, сво­бодно вливаясь в речь, служат ее естественным продолжением и дополнением.

' Как известно, у Пушкина этот рассказ вложен в уста патриарха.

В партии Пимена тонко использованы выразительные воз­можности натуральных ладов, особенно дорийского и лидий­ского. Гармонии просты, что соответствует общему строгому и несколько архаическому характеру музыки. Иногда появляются «пустые» (с пропущенными терцовыми тонами) аккорды, что связано также со звуковым воплощением образов тишины и безмолвия (см., например, подобный «пустой» квартсекстаккорд на словах «спокойно и безмолвно» — перед цифрой 7). Оркест­ровая фактура крайне скупа. В ней преобладают одноголосные линии или строгий аккордовый склад.

У Пимена две музыкальные темы. Первая из них (ре минор) служит обрамлением к монологу. На ее же материале строятся оркестровые связки внутри него:

В этой теме находит свое воплощение центральная идея мо­нолога о высоком историческом назначении летописца. Недаром она появляется после слов «Да ведают потомки православных земли родной минувшую судьбу!»-—во время которых в вокаль­ной партии уже подготавливаются ее мелодические очертания.

Первые же фразы Григория (тенор), произносимые им в мо­мент пробуждения, резко контрастируют своим взволнованным, неуравновешенным тоном со всей предшествующей музыкой. Для усиления этого контраста Мусоргский заставляет Григория произносить первые слова на фоне молитвенного хора монахов, исполняемого за сценой. Звучащий издали, приглушенно, этот хор усугубляет впечатление тишины и покоя. Он идет без со­провождения; звучит только монотонная фигура альтов, со­стоящая из отголосков первой темы Пимена. Когда на этот фон накладываются речитативы Отрепьева, создается ощущение рит­мического перебоя. Фразы Григория коротки, отрывисты, с резко очерченным мелодическим рисунком. В каждой из них присутствует фигура с пунктирным ритмом. Начало фразы каж­дый раз перемещается с одной доли такта на другую, что окон­чательно разрушает установившийся в предшествующей музыке тип движения.

Рассказ Григория о своем сне вносит в музыку новые инто­национные элементы: хроматизмы, диссонирующие гармонии. Чистому, величавому миру Пимена противопоставляется иной мир, связанный с тщеславными помыслами, греховными меч­тами. . . "

На протяжении всего диалога Пимена и Григория сохра­няется предельная контрастность их интонаций. По гибкости, естественности течения речи, по характерности образов этот диа­лог принадлежит к числу ярчайших достижений мировой опер­ной литературы.

Чрезвычайно значительным эпизодом данной сцены является рассказ Пимена об угличском убийстве.^I Своим драматическим характером этот эпизод выделяется из всей партии Пимена. Воспоминание о подробностях страшного злодеяния заставляет голос летописца звучать гневно, взволнованно.

Рассказ начинается с тревожной фигуры басов: з т$ Л.! .1 (см. цифру 34), мелодический рисунок которой служит основой для дальнейшего свободного музыкального развития. Восходя­щая секвенция, общее крещендо (см. такты 6—15 монолога) подводят к кульминации. Здесь при словах «Лежит в крови за­резанный царевич» впервые появляется музыкальная тема, игра­ющая важнейшую роль в драматургии всей оперы. Это так на­зываемая тема Димитрия:

Образ, созданный народным воображением, воплотился в ин­тонациях народно-песенного типа. Опора мелодии на V ступень лада, свободный взлет голоса на сексту вверх с последующим уступообразным заполнением скачка и квартовым мелодическим кадансом, все это явления, типичные для народной мелодикк. Тембр флейты и гобоя, исполняющих тему, тремоло скрипок, об­разующее ее прозрачный, зыбкий фон, вносят в музыку эле­мент тонкого лиризма и подчеркивают детскую чистоту и поэ­тичность образа.

Следует обратить внимание на то, что мелодические контуры данной темы уже содержались в первой, вступительной теме оперы (см. пример 84).

В дальнейшем тема Димитрия будет появляться (в различ­ных, вариантах) в партиях всех основных действующих лиц оперы. Для Бориса она станет страшным напоминанием о со­вершенном преступлении и о проклятии народа; она прочно свя­жется с образом Самозванца, присвоившим себе имя Димитрия; она будет звучать и в народных сценах. Словом, эта тема бу­дет играть в опере ведущую роль, объединяя между собой пар­тии различных действующих лиц.

В заключении сцены в келье тема Димитрия связывается со словами Григория о «суде людском», ожидающем Бориса.

В завершающих тактах этой сцены сплетаются воедино важ­нейшие музыкальные элементы, помогающие подытожить смысл данной сцены. Это тема Димитрия, приобретающая здесь значе­ние темы неминуемого возмездия, отголоски темы Пимена (че­ловека, первым вынесшего приговор Борису). Возвращается и тональность первой картины пролога — до-диез минор, напо­минающая о народе, от имени которого выступает Пимен.

Сцена в керчме. Следуя примеру Шекспира, Пушкин смело ввел в трагедию эту жанровую, написанную бытовой, народной прозой картину.

Мусоргский создал на ее основе сверкающую юмором сцену, по-новаторски решающую проблему комедийного музыкального действия.

Музыкальной основой сцены является речитатив, правдиво и остроумно воспроизводящий разнообразнейшие типы и оттенки народного говора. Но это — не обедненный в музы­кальном отношении речитатив. «Женитьбы». Используя тот положительный опыт, который дала ему работа над «Женить­бой», Мусоргский сумел сочетать гибкость и естественную непринужденность диалогов, меткость речевых характеристик, стремительность развития действия со значительностью музы­кального содержания.

Большую роль играют в этой сцене также песенные номера. Центральным эпизодом всей картины является песня Варлаама : «Как во городе было во Казани». '17 У, .

-Имеется в сцене также и очень* своеобразный ансамбль —

терцет, в котором сочетаются песенное и речевое начала: когда захмелевший Варлаам мурлычет себе под нос незатейливую пе­сенку «Как едет ён»,¹ на ее мелодию накладывается речитатив­ный диалог Григория с хозяйкой.

Ярки и индивидуально неповторимы музыкальные портреты действующих в этой сцене лиц: Варлаам (бас), его верный спут­ник и подпевала Мисаил (тенор), хозяйка корчмы (меццо-со- прано) — все это живые и глубоко народные образы.

Григорий Отрепьев обрисован в этой сцене более скупо. Он задумчив, сдержан, осторожен в речах. Сопровождающая почти каждую его реплику тема Димитрия упорно напоминает о за­мышляемом им самозванстве.

Первой характеристикой Варлаама и Мисаила служит двух­голосный напев, сопровождающий их появление: