образные языки

7

4. Лирическая речь и образные языки лирики

Специфическая для лирики форма отношений автора и героя породила своеобразие ее образного языка, что недостаточно учитывают современные теории художественной речи.

Так, на сегодняшний день можно считать общепризнанным, что художественная речь — это «подражание», «разыгрывание» или образ речи: содержание речи первичной становится в ней «формой другого содержания, не имеющего особого звукового оформления»1. Но при этом теоретики обычно отвлекаются от субъектов, участвующих в акте высказывания. Если же учесть субъектный фактор, станет ясно, что данный акт — результат взаимодействия автора и героя. Именно авторская интенция есть то новое содержание, которое не имеет собственного выражения, а разыгрывает речь героя как художественную форму.

Специфика лирики при таком понимании проблемы будет заключаться в том, что в ней — в силу необъективируемости героя и отсутствия его жестких границ — субъект-субъект-

1 Винокур Г.О. Понятие поэтического языка // Избранные работы по русскому языку. — М., 1959. — С. 390; Кожинов В.В. Художественная речь как форма искусства слова // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие. — М., 1965; Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусствах: Тезисы к докладу // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1985. — № 1.

кое напряжение создает особого рода концентрированную форму речеведения и взаимопроникновение двух голосов в слове. Результатом этого являются давно замеченные особенности лирического высказывания: выдвижение на первый план проявленного по сравнению с выраженным (Анандавардхана); речь, высказанная лишь наполовину (Анаксимен) и значащая не то, что в ней говорится (Аристотель); сжатость и «внутренняя глубина выражения» (Гегель), семантическая осложненность (Б.А.Ларин), рефлексивность (Г. О. Винокур)1.

Такого рода двуголосие заложено в самых «ядерных» глубинах языка лирики. В свое время М.М.Бахтин утверждал, что и в лирике всякий подлинно творческий голос может быть только вторым голосом в слове. Сегодня, после открытия знаковой функции пения в архаическом искусстве, ясно, в чем исторические истоки этого второго голоса. Оказывается, синкретическим носителем его первоначально была неотделенная от пения субстанция стихотворной речи, позднее трансформированная в собственно стихотворный ритм.

Ритм, как и пение, «возможен как форма отношения к другому, но не к самому себе». Поскольку «отношение к самому себе не может быть ритмичным, найти себя в ритме нельзя»2, то лирик в ритмической речи находит и формирует «другого», который в древней поэзии синкретичен с «я». Так же он обращен к «другому» в звуковой организации стихотворения: поэтическая эвфония, понятая в эпоху риторики как «украшение», изначально была, подобно ритму, «реакцией на реакцию» и представляла синкретического «другого».

Вообще звук — предел оформленности и выраженности материи стиха. Известно, что в поэтической речи (в отличие от бытовой) «звук может быть непосредственно (не через систему лексических и грамматических значений) связан со смыслом»3. Как и все в поэтике, это — исторически возникшее качество, многое объясняющее в последующей истории лирики и само коренящееся в том, что звук — граница выраженного и проявленного, смысла и внесмысловой активности, авторской интенции и формируемого «другого».

1. См.: Анандавардхана. Дхваньялока. — М., 1974. — С. 71; Анаксимен. Реторика // Античные теории языка и стиля. — М.; Л., 1936. — С. 171; Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — С. 514; Ларин Б.А. О лирике как разновидности художественной речи: Семантические этюды // Русская речь. Новая серия. 1. — Л., 1927. — С. 72; Винокур Г.О. Понятие поэтического языка. — С. 392.

2. Бахтин М.М. ЭСТ. — С. 105, 106.

3. Панов М.В. Современный русский язык: Фонетика. — М., 1979. — С. 236.

В наиболее архаической форме звуковой организации — анаграмме — и непосредственная связь звука со смыслом, и его ориентация на «другого» особенно очевидны. Многократно повторяя звуки, составляющие имя духа или божества, к которому обращен гимн, анаграмма семантизировала эти звуки и через них весь текст, оформляя его как своеобразное заклинание1. Впоследствии непосредственная связь звука со смыслом распалась (хотя и не была совсем забыта), сплошная звуковая вязь стиха расчленилась на отдельные формы — звукоподражания, аллитерации, ассонансы, рифмы, ставшие всего лишь «украшениями», затвердевшей формой, в которой смысл дремал, ожидая своего пробуждения. Показательно, что со- временная поэзия по-своему возвращается к сплошной звуковой вязи, возрождает анаграмму и актуализирует непосредственно семантизирующий вид звуковой организации — паронимию2.

Тем не менее существует точка зрения, согласно которой слово в лирике — «довлеет одному языку и одному языковому сознанию», а многозначность лирического слова качественно иная, чем у слова прозаического: «Как ни понимать взаимоотношение смыслов в поэтическом символе (тропе), это взаимоотношение во всяком случае не диалогического рода, и никогда и ни при каких условиях нельзя себе представить троп... развернутым в две реплики диалога, то есть оба смысла разделенными между двумя разными голосами»3. Последнее, несомненно, так. В то же время замечено, что «диалог свойствен поэзии не меньше, чем прозе, но направлен не на реальное, а на собственно поэтическое разноречие»4. И действительно, потенциальное многоголосие лирики укоренено в ее исторических образных языках.

Впервые к идее двух качественно разных языков поэзии подошел А. Н.Веселовский, точнее — эта идея вытекала из его анализа параллелизма и тропа, хотя не была теоретически развернута. По существу, ученый показал, как из первоначального синкретического рядоположения (двучленного параллелизма) развились исторически более поздние тропеические формы образности, принципиально отличающиеся от него своей поэтической модальностью. В последнее время наука

1. См. об этом: С ос с юра Ф. де. Труды по языкознанию. — М., 1977; Топорова В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анализы) // Исследования по структуре текста. — М., 1987.

2. См.: Григорьев В.П. Паронимия // Языковые процессы современной художественной литературы. Поэзия. — М., 1977; Он же. Поэтика слова. — М., 1979.

3 Бахтин М. ВЛЭ. — С. 99, 141.

4. Хаев E.G. Болдинское чтение. — Н.Новгород, 2001. — С. 125.

начала нащупывать еще более древний, чем параллелизм, образный язык кумуляции, основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов1.

В этом сплошном перечислительно-сочинительном ряду природа и человек выступали нерасчлененно; отдаленным подобием такого образа могут послужить известные строки А. Фета:

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица...

К образному языку кумуляции наука только начала подступаться. Лучше (благодаря А.Н.Веселовскому) изучен второй исторический тип образа — параллелизм. Самой архаической его формой, по Веселовскому, был двучленный параллелизм, в котором из сплошного перечислительного ряда кумуляции уже выделены и соположены картина природы и картина из человеческой жизни:

Тонкое деревце свирельчатое,

Нет его тончее изо всей рощи,

Умная девушка Еленушка,

Нет ее умнее изо всей родни.

Для понимания образного смысла такой формы важно увидеть, что в ней «дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения»2.

После двучленного параллелизма, как показал ученый, возникли другие его формы — многочленный, одночленный, отрицательный. Последний стоит у самой границы эпохи синкретизма. Ведь когда в народной песне поется

Не белая березка нагибается,

Не шатучая осина расшумелася,

Добрый молодец кручиной убивается, —

1. См. об этом: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978; Топоров В.Н. К происхождению некоторых поэтических символов. Палеолитическая эпоха // Ранние формы искусства. — М., 1972; Бройтман С.Н. Историческая поэтика. — М., 2001 и др.

2. Веселовский А.Н. ИП. — С. 125 — 126.

то перед нами еще синкретизм. В самой форме отрицательного параллелизма запечатлено усилие, которое предпринимает сознание человека, чтобы начать четко различать предметы.

В нашем примере певец, как бы не умея сразу назвать именно молодца, все же называет его с третьей попытки. В конце концов отрицательная формула (хотя и с трудом) подчеркивает «одну из двух возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь»1.

Последующее появление сравнения и метафоры из отрицательного параллелизма было настоящей духовной революцией, значение которой трудно переоценить. В лице тропов, т. е. слов, имеющих не буквальное, а переносное значение, человеческое сознание — впервые в истории — выработало тот язык, который позволил ему, по словам Веселовского, выйти из «смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного». Не случайно ученый назвал сравнение «прозаическим актом сознания, расчленившего природу»2. Очевидно, исторический смысл тропа и состоит в том, что в нем исходной точкой, подразумеваемым принципом стало различение, единичное и потенциально личное начало.

Завершая исследование развития форм образности, основатель исторической поэтики писал: «Метафора, сравнение дали содержание некоторым группам эпитетов; с ними мы обошли весь круг развития психологического параллелизма, насколько он обусловил материал нашего словаря и его образов»3.

Учитывая же приведенные новые данные, можно констатировать, что уже в первую большую эпоху поэтики — в эпоху синкретизма и его разложения — возникли архетипические формы кумуляции, параллелизма и тропа, данные последующим эпохам художественного развития как имманентно содержательные образные языки. Подчеркнем, однако, что сложилась не просто совокупность поэтических языков — сформировался и определенный тип отношений между ними.

С возникновением своих первичных форм лирический образ перестал быть моноструктурным, он получил возможность заговорить на взаимосоотнесенных языках — мифопоэтических (кумуляция, параллелизм) и понятийном (троп). В лирике эпохи синкретизма перед нами только начало этого процесса.

В интересующем нас аспекте эпоха риторической поэтики — время, когда фигуральный язык тропа приобретает самостоя-

1.Веселовский А.Н. ИП. — С. 188.

2. Там же. — С. 189.

3. Там же. — С. 194.

тельную ценность и даже совершает экспансию, претендуя на то, чтобы стать единственным языком поэзии. Эта экспансия отразилась и на самосознании литературы: не случайно античные и средневековые риторики и поэтики — теории именно тропов и фигур. На самом же деле троп (осознающийся в эпоху риторики как субстрат поэтического языка) никогда не был изолированным художественным явлением, а тропеическое слово всегда было более или менее открыто и чувствительно к своей подпочве — синкретическому образному языку кумуляции и параллелизма.

Решающим событием в процессе взаимодействия образных языков стало рождение — уже в третью (неканоническую) эпоху поэтики — «простого» или «нестилевого» слова (Л.Я.Гинзбург). По определению другого ученого, «простое слово вообще выходит за границы какого-либо определенного стиля, уже не является "стилем", но именно противостоит ярко выраженному стилю как простой язык самой реальности»1. В терминах исторической поэтики это означает появление качественно нового типа образного языка. Если троп имел заранее предрешенную условно-поэтическую модальность и предписанную стилевую окраску, то «простое» слово свободно от предписанного стилевого ореола (который рождается в нем каждый раз заново из контекста) и имеет не переносное (условно-поэтическое), а прямое значение, претендуя на то, чтобы быть воспринятым как некая безусловная реальность. Этим «простое» слово перекликается с мифологическим, по существу же они выступают по отношению друг к другу как дополнительные противоположности, представляя собой два предела исторического развития поэтического языка.

Трансформировав замкнутую систему риторического языка, «простое» слово активизировало взаимодействие и взаимоосвещение исторических языков лирики. Встретившись с «простым», традиционно-поэтическое слово потеряло свой самодовлеющий характер и оказалось лишь одним из мыслимых языков. Оно перестало быть только изображающим, но вольно или невольно предстало и как изображенное. Но и «простое» слово на этом фоне оказалось вынужденным увидеть себя не как саму реальность, а как определенный язык этой реальности. Впервые в истории лирики складывается ситуация, когда в ней нет единого языка, внутри которого было бы локализовано творческое сознание автора: оно напряженно живет на границах «простого», условно-поэтического и вновь актуализированного (особенно в поэзии XX в.) мифологического слова.

1. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. — М., 1974. — С. 28.