2. {284} «Ромео и Джульетта»119

   1. К постановке «Ромео и Джульетты»

1921 г.

Вероятно, ни одна постановка Камерного театра за последнее время не вызывала столько разноречивых мнений и споров, как постановка «Ромео и Джульетты».

Создавшаяся было около Камерного театра атмосфера если не признания его, то значительного «принятия» его театральными кругами сразу разорвалась, и со всех сторон, поднялись, как встарь, протестующие и негодующие возгласы.

И снова, как встарь, мы, коллектив Камерного театра, почувствовали вокруг себя ту близкую и дорогую нам атмосферу борьбы и несогласия, которая больше всяких признаний бодрит нас, зовет к неустанной работе в дальнейшем, укрепляя уверенность в правильности и необходимости нашего театрального пути.

Конечно, и та атмосфера полупризнания, о которой я говорил, была больше кажущейся, чем подлинной, больше вынужденной, чем непосредственной.

Ибо в наших предыдущих работах мы ставили своих [идейных] противников отчасти перед задачей, для них неразрешимой, отчасти давали им возможность «успокоиться», так как плоскость наших работ была настолько для них чуждой, что они могли с большей или меньшей благожелательностью взирать на наши «чудачества».

В самом деле, «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра по Гофману. Каприччио — это ведь даже не пьеса; здесь нет никаких прописных рецептов, нет привычных стекол традиции и рутины, сквозь которые можно все исчислить и измерить.

Да и кто станет, кроме Камерного театра, осуществлять такое каприччио? Никто. А потому — пускай осуществляет; это спокойно, это не рушит никаких «основ», это можно признать.

{285} Почти то же положение было и с «Благовещением». Мистерия, но мистерия не средневековая, не высочайше утвержденная. Мистерия Клоделя — автора, многим неизвестного даже понаслышке. Где найти здесь тот критерий, тот компас традиции, который безошибочно указывает север? А потому — пусть играют.

Но Шекспир!

Но «Ромео и Джульетта»!

О, тут все у себя дома.

У каждого в кармане есть такая особая пробирная машинка, которая с точностью до одной тысячной определяет, правильно сотворен спектакль или неправильно, годен он или негоден.

Машинки заработали — и спектакль оказался негодным.

Ну а что, если негодны машинки?

Я полагаю, что это именно так.

К Шекспиру обычно принят подход исторический, этнографический и бытово-психологический. Кроме того, на спектаклях Шекспира всегда чувствуется густой слой пыли многотомных комментариев разъяснителей и критиков его творчества, причем, конечно, в качестве определяющего берется тот критико-философский взгляд на то или иное его произведение, который получил в данное время и в данной стране господствующее влияние и признание.

Все это делается из огромного пиетета перед Шекспиром, из боязни как-нибудь исказить его замысел.

Я же полагаю, что свободная театральная транскрипция Шекспира — единственно правильный путь в работе над ним. И что она так же мало может нарушить пиетет перед Шекспиром, как мало он был нарушен и самим Шекспиром, когда он драматически транспонировал известную итальянскую новеллу XII века «Смерть двух несчастных любовников», которая в переделке англичанина Брука была издана в 1562 году уже под именем «Ромео и Юлия».

Если вы захотели бы проследить шаг за шагом новеллу и трагедию, то вы увидели бы, что Шекспиром у итальянского новеллиста взят не только сюжет, но и весь сценарий, и все имена, и все образы.

Шекспир, изменив в общем очень немногое, добавил от себя только две картины из двадцати пяти, и тем не менее он создал новое произведение. В чем же сущность этого нового создания? В том, что из произведения повествовательного было создано произведение драматургическое.

Здесь нет никакого нарушения пиетета, здесь нет никакого «искажения», если подходить к этому творчески, а не фактически; здесь налицо творчество драматурга, использовавшего, как материал, творчество новеллиста.

{286} Но произведение драматическое даже такого гения, как Шекспир, — не есть еще произведение театральное.

Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.

Театр не есть лишь исполнительское, вторичное искусство.

Нет, театр — искусство самодовлеющее, самоценное и первичное.

Его задача — не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией, как материалом, создать новое, самодовлеющее произведение театрального искусства¹²⁰.

Поэтому театр совершенно свободен в своем подходе к автору и его произведению, и если только этот подход сам по себе, с точки зрения театра, как особого действенного искусства, не бездарен, то театр безусловно прав.

Это — основной подход Камерного театра к пользуемой им литературе, о котором я неуклонно заявлял во всех своих лекциях и беседах начиная еще с 1914 года.

Конечно, театр так же подошел и к «Ромео и Джульетте».

И, подойдя так, театр увидел, что немыслимо новому театру в двадцатом веке оставлять нетронутой ту историческую, психологическую и бытовую базу, на которой покоится эта трагедия Шекспира, ибо тогда она безусловно окажется отжившей, чуждой современному восприятию и сможет, говоря общим словом, {287} «тронуть» только немногие засахарившиеся в ложно застаревшем сентиментализме души старых дев и таких же мужчин.

В самом деле, разве может поверить (даже в смысле театральном) сознание людей двадцатого века в то, что Ромео и Джульетта не могли свободно и радостно любить друг друга только потому, что папа Капулетти и папа Монтекки враждовали друг с другом? Конечно, нет. Конечно, для современного сознания это ложь. И брать Ромео и Джульетту в этом исторически-бытовом плане — это значит поставить всю театральную работу на ложную и нестерпимо фальшивую почву. Убирая же этот психологически-бытовой момент, определяющий ход всей вещи, мы сразу получаем совершенно иную, новую структуру всего спектакля.

Спектакль конструируется так: Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душианта и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда, — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной.

Цель спектакля — поставить эту стихию перед максимумом препятствий, в преодолении которых все ее грани — лиризм и страсть, надежда и отчаяние, жертвенность и слепое злодейство (ибо иначе, как оправдать ничем не вызванное убийство Ромео Париса? Оно оправдывается только тем, что Ромео хотел {288} умереть непременно подле Джульетты, так как если бы он хотел только умереть, он мог бы подставить свою грудь шпаге неведомого противника, а не убивать его за секунду до своей смерти) — выступили бы с наибольшей четкостью и полнотой.

С этой целью сценарием выдвигается ряд театральных препятствий¹²¹— вражда родов, изгнание Ромео, усыпляющий напиток Лоренцо, дуэли и пр[очее]. Это уже не бытовая почва, на психологической правде которой развивается несчастная судьба Ромео и Джульетты, а театральные шлагбаумы, которые расставлены по пути любовного стремления Ромео и Джульетты друг к другу.

Поэтому все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дефилировании которых мы могли бы «поверить» в исторически-бытовой фон, нет, они никого не должны обманывать, они не должны быть ни молоды, ни стары, и без ущерба театрального замысла можно даже мужчин заменить женщинами и наоборот.

Их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в своем собственном пламени.

Поэтому и Лоренцо трактован не как начало хора (мнение ряда комментаторов), не как эпическое начало, которое должно оттенить своей спокойной величавостью смятенность Ромео и Джульетты, а как начало действенное, толкающее бег любви все на новую и новую интригу и дающее пищу неотвратимому.

Такова была задача театра, а я лично полагаю, что такова она была и у Шекспира, и что только излишне услужливые {289} и догадливые комментаторы — почти всегда не знающие театра и ужасно любящие все подгонять под установленные штампы — могли притянуть Лоренцо к роли античного хора, Лоренцо — этого типичного мага средневековья, монаха, дающего знахарские снадобья, превращающего храм, куда он велит нести тело мнимо умершей Джульетты, похоронную мессу и даже самый склеп в кощунственную трагикомедию.

Нет, Лоренцо — это не замена античного хора и не старый отшельник, а вечно молодой дух театра, Арлекин «Ромео и Джульетты».

Разве не арлекинада разыгрываемая им сцена у мнимого трупа Джульетты; разве не арлекинада сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается.

Она необходима в течение спектакля.

Ибо целый клубок театральных препятствий уже завершен.

И остается неясным даже [то], подлинно умерла Джульетта или нет.

А для завершения рокового круга любви нужны еще новые преграды.

Зритель может воспринять их заново только в том случае, если дать ему роздых, и подлинная смерть Джульетты не может быть воспринята, если в момент ее мнимой смерти не мелькнет перед зрителем смеющаяся рожа Арлекина.

Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.

Это скетч.

Да, любовно-трагический скетч.

Извечные любовники Ромео и Джульетта — прекрасные персонажи любовно-трагического скетча, преодолевающие в своем безудержном любовном опьянении {290} бесконечное количество театральных препятствий для того, чтобы, засверкав всеми гранями любовной стихии, прийти к неизбежно катастрофическому концу.

Но кто же тогда они — Ромео и Джульетта?

Неужели домашние воркующие голубки, неужели сентиментально-сахарные пастух и пастушка, неужели невинные, наивные младенцы, под крылышками своих родителей привыкшие думать, что детей приносят аисты? Конечно, нет.

Этот наивничающий взгляд давно пора бросить.

Он внедрился у нас с легкой руки Белинского, который заразился мнением романтической критики, полагающей, что в «Ромео и Джульетте» заключается выражение «германского любовного идеала».

[…] Нет, «Ромео и Джульетта» не сладкая «песнь песней любви», а симфония дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии.

Недаром целый ряд немецких философов (Ульрици, Гервинус, Ретшер и многие другие) считали, что Ромео и Джульетта должны были погибнуть, как презревшие и нарушившие — поглощенные своей страстью — все законы «нравственности».

Вот что рассказывает новелла об их любви: «Когда Ромео увидел Юлию, то пошел навстречу ей с отверстыми объятиями. Точно так же и Юлия: она охватила его шею и, вполне отдавшись восторгам любви, долго не могла вымолвить слова. Затем они удалились в уединенный угол сада и там на скамейке, страстно обнявшись, совершили таинство брака…»

Да, любовь Ромео и Джульетты была сильной, крепкой, здоровой, голос сердца и голос крови звучали в них в унисон и делали их не бесплотными мечтателями, томно вздыхающими о любви, как о нектаре сердца, а страстными, стремящимися [друг к другу] любовниками, в страсти и стремлении которых и таился трагический финал их бурной любви. Еще любя Розалину, Ромео на вопрос Тибальда: «Иль целомудренной навек быть обещала?» — отвечает: «Увы, и тем у нас сокровище украла… для мира сгинет красота ее бесплодной» и т. д. Для него вне обладания нет любви.

Это не средневековый рыцарь, который во имя неведомой дамы идет на смертный бой. Ромео пойдет на смерть, но ощущения и требования любви у него иные. То же у Джульетты. Вспомните хотя бы несколько ее реплик:

О, лестница! Путем должна была ты быть,По этому пути Ромео мой прекрасныйПрийти хотел в ночи к постели нашей брачной.Дай мне совет, как выиграть мне битву,В которой потерять должна я непорочность.Пускай мою невинность, смерть, ты возьмешь,Коль взять [ее] Ромео не сумел.

{291} Джульетта — не кисейная барышня, не Гретхен, она мечтает о том моменте, когда «любовь настолько осмелеет, что будет даже страсть лишь скромностью считать».

И, конечно, только так полно любя, она могла не испугаться ни снотворного напитка, ни погребения заживо в склепе, ни даже смерти.

И только в таком аспекте Ромео и Джульетта могут действенно повести спектакль по пути, указанному Шекспиром.

В связи с таким подходом к спектаклю, как к трагически-любовному скетчу, театром была ритмически разработана и вся его структура, в том числе и сцена, состоящая из семи разновысотных площадок, на которых могло стремительно развиваться все наполненное бесчисленными препятствиями действие.

Теперь, когда в основном работа по «Ромео и Джульетте» уже закончена и проверена нами на зрителе, душа и художественное восприятие которого не засорены никакими шекспировскими штампами и навыками и который и слушает и воспринимает спектакль с исключительной отзывчивостью и энтузиазмом, мы, отойдя на расстояние от спектакля и видя в нем ряд промахов, главным образом технических, еще больше уверены в том, что наш подход к нему был безусловно правилен и что мы на абсолютно верном пути, вне которого нет театральной возможности творчески использовать шекспировский материал.

Но помимо того, что мы установили этим спектаклем подход Камерного театра к Шекспиру, он важен и значителен для нас еще и потому, что он завершил цикл наших работ за последние два года. Мы сделали за это время «Адриенну Лекуврер» — романтическую мелодраму, «Принцессу Брамбиллу» — арлекинаду, «Благовещение» — мистерию и «Ромео и Джульетту» — трагедию или, как мы говорим, — трагический скетч.

Мелодрама, арлекинада, мистерия и трагедия — вот вершины действенного театрализованного театра, на которых мы проверили наши методы, наши пути и наше мастерство.

И, произведя эту работу, мы уже ясно чувствуем биение того синтетического театра эмоционально насыщенной формы, к которому мы все время неустанно шли и будем идти, невзирая ни на какие препятствия и несогласия с нами.

Мы знаем, что далеко не все, что мы делаем, безупречно, мы знаем, что у нас бывает много промахов и много ошибок, мы охотно отдаем себе в них отчет и исправляем их, как исправим их осенью и в «Ромео и Джульетте».

Но в главном и целом — мы знаем — правда театра на нашей стороне, и потому всем несогласным с нашей последней работой мы можем ответить теми же словами, какими ответил Вольтер критикам «Заиры»: «Мой ребенок может быть горбат, но он жив и здоров и чувствует себя превосходно».