История немецкой литературы. Том 3

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

М. Горький. «На дне» (Берлин, 1903)

«Я мечтаю о театре, — писал Макс Рейнгардт, — который вернет людям ра­ дость. Который откроет им выход из серой повседневности к веселому и чисто­ му воздуху красоты. Я чувствую, что людям надоело видеть в театре повторение собственных несчастий и что они тянутся к ярким краскам, к возвышенному» 30. Для создания такого «праздничного» театра использовались все средства, и в первую очередь — актеры. Рейнгардт сумел не только привлечь в «Немецкий театр» лучших актеров, но благодаря своей чуткости и убежденности помог раскрыться их талантам. В «Немецком театре» играли Альберт Бассерман, Пауль Вегенер, Александр Моисси, Вернер Краус, Фридрих Кайслер, Люсия Гёфлих, Эдуард фон Винтерштейн, Эмиль Яннингс. Использовались и все­ возможные технические средства: вращающаяся сцена, декорационные задни­ ки, проекторы, искусственный туман.

Начиная с Макса Рейнгардта, режиссура превратилась в режиссерское искусство, а сам режиссер стал центральной фигурой в театре, стал органи­ зующим и связующим началом для актеров, декораторов, композиторов, театральных техников, с одной стороны, и для зрителей — с другой. Результат столь комплексной организации театрального зрелища был поразителен. Эдуард фон Винтерштейн писал, вспоминая о знаменитой постановке Рейнгард¬ том шекспировского «Сна в летнюю ночь» (1905): «Когда поднялся занавес, то на сцене появился лес, самый настоящий лес. Чтобы сделать иллюзию наибо­ лее полной, из-за кулис впрыскивали хвойную эссенцию... При звуках скерцо Мендельсона по деревьям стали прыгать и карабкаться эльфы — это была потрясающая картина. Подвешенные на ветвях и подрагивающие лампочки изображали светлячков, а лунная подсветка прожекторов, которые просвечи­ вали сквозь листву, создавала на сцене причудливую игру бликов и теней...» 31.

Эта буйная театральная зрелищность, рожденная гениальной фантазией выдающегося режиссера, отражала те перемены, которые происходили в куль­ турной жизни в «постнатуралистический» период. Макс Рейнгардт превратил театр натуралистического изображения «среды» в театр совершеннейших иллюзий; он стал образцом «кулинарного» театра (по выражению Брехта), который резко расходился и с представлениями Ведекинда об искусстве.

40

На рубеже веков

Роман мирового значения

В ранний период творчества Генрих Манн причислял Ведекинда (наряду со своим братом и А. Шницлером) к важнейшим литературным соратникам. Их дружба основывалась на общности жизненных и эстетических идеалов: «безобразию» капиталистического мира, пронизанного корыстными расчетами, они противопоставляли полнокровную красоту жизни.

И если Ведекинд самим построением своих пьес и характерами их персо­ нажей намечал пути развития драматургии последующих периодов от экспрес­ сионистов до Брехта, то творчество Генриха Манна играло аналогичную роль в прозе. Творческий метод Генриха Манна продолжал антинатуралистические тенденции Ведекинда, хотя происходило это в иной области и привело к другим результатам. Творчество Г. Манна сконцентрировало в себе те черты, которые сделали немецкий роман XX века явлением мировой культуры. До этой поры его значимость не была столь велика. В то время как французский, русский и английский роман добился в XIX веке мирового признания, произведения Келлера, Раабе и Фонтане были известны практически только немецкому читателю. Да и новым прозаикам, пришедшим в литературу на рубеже двух ве­ ков, оказывалось зачастую не по силам найти адекватные художественные средства для отображения начинающейся эпохи империализма. Буржуазному писателю стало, как никогда, трудно втиснуть новую проблематику в четкую фабулу и ясные человеческие характеры. Причина была не в недостатке фантазии, а в том, что для буржуазных писателей объективные исторические процессы уже не поддавались осмыслению. Наполненные разнообразными событиями сюжеты бульварных романов на деле были далеки от действитель­ ных событий, происходивших в жизни, по этой же причине вообще лишилась событийности «высокая» литература, по-своему пытавшаяся осмыслить действительность.

Поскольку в условиях капитализма на литературу влияют законы рыночной конкуренции, то «почвеннические» романы, бульварщина, книги, проникнутые духом национализма и милитаризма, а также издания профашистского толка (см. с. 92) заняли ведущее место на книжном рынке (см. таблицу).

Тиражи произведений «апологетической прозы»

(общий тираж в тыс. экз.)

450770 Р. М. Рильке. Мелодия о любви и смерти кор­ нета Кристофа Рильке (1906)

41

Еще большего успеха, чем отдельные «бестселлеры», добились такие весьма плодовитые авторы «тривиальной литературы», как К. Май (совокупный тираж до 1978 года — около 55 млн. экз.), Г. Куртс-Малер (совокупный тираж до 1974 года — свыше 30 млн. экз.), Л. Гангхофер (совокупный тираж до 1978 года — свыше 30 млн. экз.).

Будучи продуктом рыночной конъюнктуры и средством идеологической манипуляции, эти «бестселлеры» сыграли зловещую роль в формировании массового читательского сознания. Что же касается буржуазно-гуманисти­ ческой литературы, то лишь очень немногие из ее произведений имели столь высокие тиражи (совокупный тираж книги Э. М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» достиг к 1933 году 1 млн. экз., а роман Т. Манна «Будденброки» издавался до 1936 года в количестве 1,3 млн. экз.).

В «высокой» литературе этого периода превалировали саморефлексия, лирический импрессионизм, попытки расчленить на составные элементы целостные душевные переживания, благодаря чему повествовательная манера писателей обогащалась новыми открытиями, однако чтение произведений затруднялось. В разнообразных и весьма индивидуальных формах эта

действие которых происходит в Берлине, стали удачным образцом реалистиче-

42

На рубеже веков

ского социального романа. В своих по­ следующих произведениях (из которых особенно выделяются «Рядовой Вордельман», 1930, и «Розовый Эмиль», 1935), Г. Герман придерживался по­ вествовательной манеры, сложившейся в романе XIX века.

Клара Фибиг (1860—1952) в рома­ нах «Бабья деревня» (1900), «Крест в Фенне» (1908), «Стоящие за воротами» (1910) и других, изображавших жизнь рабочих, продолжила социально-крити­ ческие традиции писателей-натурали­ стов; однако в новых условиях одни лишь жалость и сострадание не давали писателю возможности проникнуть в сущность антагонизмов современного общества.

Эдуард Кайзерлинг (1855—1918)

также принадлежит к числу последовате­ Кайзерлинг (Л. Коринт, 1901) лей натуралистической школы. Особенно

интересными оказались его произведения, в которых он писал о тех краях, от­ куда был родом, об аристократических семьях Прибалтики. В повести «Думала» (1909) и в романе «Вечерние окна» (1913) аристократы изображены с большой психологической достоверностью, как пресыщенные декаденты. Им противо­ стоят яркие образы людей из народа (например, в рассказе «Солдатская Керста», 1901) или образы женщин, порывающих со своим аристократи­ ческим окружением.

Рикарда Хух (1864—1947) обратилась в своих ранних романах «Воспо­ минания Лудольфа Урслея младшего» (1893) и «Михаэль Унгер» (1903) к теме поисков смысла жизни выходцами из буржуазной среды. «Неороманти­ ческие» увлечения сменились интересом к исторической проблематике в моно­ графических эссе («Распространение и упадок романтики», 1902, «Великая война в Германии», 1914, — эссе о Тридцатилетней войне). Работа над темами итальянского освободительного движения XIX века («Рассказы о Гарибальди», 1907; «Жизнь графа Федерико Конфалоньери», 1910) предопределила форми­ рование гуманистического мировоззрения писательницы.

Влияние неоромантизма ощутимо и в первых романах Бернгарда Келлерма­ на (1879—1951) «Йестер и Ли» (1904) и «Море» (1910). Келлерману удалось преодолеть интроспективность позднебуржуазной прозы благодаря необычай­ но смелому расширению тематического диапазона. В своем фантастическом романе «Туннель» (1913) он повествует о драматической истории строитель­ ства трансатлантического туннеля, причем довольно значительное место в рома­ не, что случалось нечасто, отведено показу антагонистических противоречий между трудом и капиталом.

Напротив, «Заметки Мальте Лауридса Бригге», написанные Р. М. Рильке, как и романы швейцарского писателя Роберта Вальзера (1878—1936), были продиктованы тем мировоззренческим отношением к современности, которое делало невозможным сохранение традиционных повествовательных форм. Произведения Вальзера «Помощник» (1908) и «Якоб фон Гунтен» (1909) соединяли в себе автобиографическую достоверность с гротеском, обладающим

43

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

Титульные листы и суперобложки книг

На рубеже веков

высокой степенью обобщения, что положило начало прозе, нашедшей свое продолжение в творчестве Кафки, Дёблина и Музиля.

Однако самым читаемым писателем-романистом этого периода стал Якоб Вассерман (1873—1934), причем именно потому, что сознательно продолжал строить романы на прочной сюжетной основе (он отстаивал необходимость фабулы для романа в своем литературно-теоретическом диалоге «Искусство рассказа», 1904). Стремление дать широкую панораму общества и одновремен­ но проследить судьбы отдельных героев, которых Вассерман вслед за традиция­ ми «романа воспитания» ведет к постепенному преодолению «сердечной косности», наглядно отразилось в его романах «История юной Ренаты Фукс» (1900) и «Человечек с гусями» (1915), хотя приходится отметить и искус­ ственность некоторых авторских решений. Наиболее убедительным результа­ том неизменной приверженности Вассермана к интересному сюжетному построению и нравственно-критическому освещению своего материала можно считать его роман «Дело Маурициуса» (1928).

Раннее творчество Томаса Манна

Среди писателей, дебютировавших в конце XIX — начале XX веков, особенно выделяются авторы, обретшие всемирную известность, ибо они

и Томаса Маннов. Исходным моментом для их творчества с самого начала было критическое отношение к кайзеровской Германии, которое можно объяснить некоторыми социологическими причинами, — впрочем, такое же отношение было характерно и для многих других писателей.

Генрих и Томас Манны родились в старинной семье любекских зерноторговцев. В конце XIX века дела семьи сложились не особенно благополучно; торговля в прибалтийском регионе теряла свое значение по сравнению с трансатлантическими коммерческими сделками. После смерти отца фирму пришлось ликвидировать. Тем не менее семья была достаточно обеспечена, правда, жить приходилось лишь на «ренту», т. е. без особенной роскоши; эта же «рента» служила источником существования и для обоих братьев.

Пережив на примере собственной семьи разорение крупнобуржуазных патрициев, Т. Манн с тем большей зоркостью научился различать приметы «нового времени» и происходящее в нем «превращение бюргера в буржуа», например «в империалиста-шахтовладельца, который, не задумываясь, по­ жертвует жизнью 500 000 человек и вдвое больше ради аннексии Брие и ради господства над всем миром» 32. Бывшие патриции презирали нуворишей и чув­ ствовали себя среди них отщепенцами, но как раз это давало возможность для взгляда на них со стороны, для анализа, для критики и скепсиса по отношению к самодовольному новому веку. Вильгельм II твердил о «великих

Томаса Манна (1875—1955) «Будденброки» (1901).

Работая над романом, Т. Манн сообщал своему мюнхенскому знакомому, что, мол, пишет скучную, буржуазную вещь, «...но речь в ней идет об упадке, в этом и состоит ее литературное достоинство» 33. Книга, которую сам писатель считал поначалу лишь приватной хроникой одной семьи, приобрела значимость

45

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

европейского романа, поскольку в судьбах этой семьи писатель, пусть бессозна­ тельно, отобразил важнейшие проблемы своей эпохи.

Т. Манн обладал мощным «эпическим инстинктом». Он не ограничивался простым бытописательством. Не случайно его заинтересовала именно «исто­ рия» семьи, ибо ему хотелось показать самый процесс ее упадка, который прослежен на судьбе трех поколений Будденброков.

Первое поколение еще находится в согласии с самим собой и внешним миром, а вот в следующих поколениях унаследованные ими коммерческие и моральные принципы приводят к конфликту с жизнью. Представители младших поколений переживают этот конфликт по-разному. Так, патриархаль­ ные традиции и коммерческие интересы препятствуют Тони Будденброк связать свою судьбу с Мортеном Шварцкопфом, лишая ее счастья. Ей приходится дорого заплатить за свою покорность. В конце концов она становится почти комической фигурой, стремясь поддерживать уже несостоятельные амбиции клана Будденброков. Ее брат противится подобному самопожертвованию; он предпочитает независимость и превращается в чудаковатого декадента. Зато вся энергия Томаса Будденброка оказывается направленной именно на то, чтобы сохранить видимость буржуазного благополучия. Он как бы разыгрывает некую роль, заботясь о внешней форме, которой более не соответствует реальное содержание, а в результате он терпит неминуемый крах. Для Ганно, последнего из Будденброков, «упадок» является уже не борьбою различных возможностей, а непреложной реальностью.

Однако историко-аналитический подход, характерный для художествен­ ного метода Т. Манна, был не просто проявлением его «эпического инстинкта». Т. Манн был одним из немногих писателей конца прошлого и начала нынеш­ него века, которые считали себя не столько противниками, сколько про­ должателями натуралистического направления в литературе. Более того, Т. Манн творчески освоил все достижения критического реализма в европей­ ской литературе второй половины XIX века и учел их в своих произведениях; он учился у Фонтане и Шторма в той же мере, в какой его учителями были Толстой и Бурже.

Т.Манн открыл новые возможности прозы, в первую очередь благодаря

еепоследовательной «интеллектуализации». Это обнаруживается уже в «Будденброках», где индивидуализация персонажей сочетается с их социальной типизацией; разнообразие точных деталей открывает возможность широких обобщений: деталь приобретает почти символическое значение.

Так Ганно задуман как хрупкий впечатлительный «последыш», а Кристиан как типичный декадент. Для аристократических персонажей романа «Королев­ ское высочество» (1909) также характерна их духовная пустота: все в их жизни делается только «для вида», и потому никому не нужно, а в историче­ ском плане уже излишне. Подобно большинству героев ранних произведений Т. Манна они исчерпали свои исторические возможности, стоят на пороге краха и потому типичны.

Одним из источников скептицизма относительно незыблемости вещей является для Т. Манна сильнейшее ощущение проблематичности своего места в жизни. Будучи художником, он чувствовал себя вне буржуазного общества и одновременно ощущал свое превосходство над ним (не причисляя себя в то же время ни к богеме, ни к «сверхчеловекам»). Противоречивость положе­ ния буржуазного художника в обществе, его отчужденность от «нормальной»

46

На рубеже веков

В новелле «Тонио Крёгер» (1904) рассказана история выходца из буржуаз­ ной семьи, одинокого с детских лет, который предпосылкой своего творчества считает дистанцию между собою и прочими людьми: чувство формы, стиля, выражения предполагает для него «холодное, привередливое отношение к чело­ веку и даже, пожалуй, некую душевную скудость и пустоту». Парадокс творче­ ской личности он видит в том, что художнику приходится «изображать человеческое, не будучи причастным к нему», в этом состоит его несчастье. Эта мысль, развернутая в обширных эссеистических фрагментах новеллы, заканчивается признанием гуманистического предназначения искусства, «любви ко всему человеческому, приветливому, обыденному».

Главный герой новеллы «Смерть в Венеции» (1913) — вновь «художник». Он известный писатель, как и в новелле «Тонио Крёгер» (а также в других «новеллах о художниках», например, «Паяц», 1897, или «Тристан», 1903). Речь здесь идет отнюдь не об одних лишь проблемах искусства. Художник становится поистине «героем своего времени», типичным представителем «прусской Германии». Густав фон Ашенбах — сын прусского чиновника, автор книги, прославляющей Фридриха II, девизом которого «стойкость в ми­ нуты опасности» руководствуется в своей жизни и сам Густав Ашенбах. Однако встреча с юным венецианцем пробуждает в Густаве Ашенбахе темные страсти, рушится благополучный, искусственный мир. Жизнь и этого человека оказыва­ ется пустой, ненастоящей.

Отрицание узколобого морализма, пруссачества послужило темой еще одного замысла из раннего периода творчества Т. Манна, над которым писатель работал до последних дней своей жизни. Он задумывал «Признания авантюри­ ста Феликса Круля» (1911), намереваясь спародировать стилистику гётевской «Поэзии и правды». Комический эффект этого произведения достигается прежде всего тем, что один и тот же мошенник выдает себя попеременно то за свободного художника, то за военного. Круль смешон, когда он хочет выдать себя за высокопоставленную персону, но, с другой стороны, он же, смеясь, обманывает толстосумов, аристократов, офицеров тем, что плутовски пользуется механизмом, который действует в высшем обществе. Вершиной ранней редакции романа является эпизод в призывной медицинской комиссии, полный злой издевки над прусской военщиной.

Работа над «Признаниями авантюриста Феликса Круля» ознаменовала собою этап острой критики «вильгельмовской эры». В это же время Т. Манн начал писать маленькую, как ему казалось вначале, новеллу, которая должна была называться «Волшебная гора». Она была закончена лишь двенадцать лет спустя, превратившись в большой роман. В промежутке были война и ре­ волюция — события эпохального значения. Они лишили почвы те буржуазноконсервативные позиции, с которых Т. Манн и многие другие современные писатели осуществляли социальную критику общества. Настало время корен­ ных переосмыслений.

Социальный роман Генриха Манна

Критическое отношение Генриха Манна (1871—1950) к кайзеровской Германии было гораздо более радикальным. Оно выражалось не в иронических или юмористических тонах, как у брата, а в тонах гневно-сатирических. Однако в ранний период своего творчества Генрих Манн, стремясь создать яркие образы героев, противостоящих современному обществу, был порою

47

Литература и литературная борьба в первой половине XX века

чересчур экспрессивен; ему не были чужды ницшеанские идеалы. Их удалось преодолеть, когда Генрих Манн начал поиск положительного героя и позитив­ ных общественных идеалов в самой социальной действительности. Ему ка­ залось, что буржуазно-демократическая республика даст возможность вопло­ тить в жизнь триединство духа, деяния и красоты. Италия (где Генрих Манн жил — временами вместе с братом — в 1893—1898 годах в Палестрине, Фло­ ренции и Риме), а в еще большей степени Франция повлияли на формирование его общественно-политических взглядов. В целом ряде статей (позднее они были собраны в книге «Дух и действие», 1931) Генрих Манн размышлял над литературой, философией и общественной жизнью французской респуб­ лики от ее революционных истоков до современности.

Первый роман «Страна тунеядцев» (1900) навеян Генриху Манну фран­ цузской литературой, а именно «Милым другом» (1885) Мопассана.

Каждый из авторов рассказывает историю одной «карьеры». Герой Г. Ман­ на — студент из провинции, который становится известным литератором в Бер­ лине 90-х годов. Однако причиною тому был вовсе не его талант, а связь с женой крупного банкира. С удивлением убеждается Андреас Цумзее как много и как мало нужно человеку для того, чтобы добиться успеха. Своей же собственной непродолжительной известностью драматурга-натуралиста он обязан стараниям и деньгам жены банкира. Когда он устает от этой лю­ бовницы, то оказывается лишенным всякой поддержки, потому что выходит за рамки отведенной ему роли — роли забавника, паяца.

Эта книга стала социальным романом потому, что показала роль денег не только в литературе, но и во всех других сферах жизни — печати, общест­ венном мнении, политических пар­ тиях, аристократической верхушке.

Эту власть представляет в романе банкир Тюркхеймер — новый На­ полеон. Автор пока еще лишь конста­ тирует его могущество, не пытаясь бороться с ним. Объектом сатиры является пока что лишь немецкий

логию «верноподданных», — этот нич­ тожный приспособленец восхищается могущественным банкиром, видя в нем «человека эпохи Возрождения».

Тип «человека эпохи Возрожде­ ния» был тогда в моде. Дань этому увлечению отдал наряду с Ведекин¬ дом и Г. Манн, которого заинтересо­ вал образ «свободной женщины». Этой теме он посвятил трилогию «Богини, или Три романа герцогини Асси» (1903).

48