История немецкой литературы. Том 3

Расцвет литературы ГДР

дать материалистическую трактовку исторических тем, раскрывая их актуаль­ ный смысл. Он развенчивал героев буржуазных исторических легенд и отда­ вал все свои симпатии угнетенному народу. Пьесы Хакса «Герцог Эрнст, или Герой и его свита» (1955), «Открытие индийского века» (1954) и «Мельник из Сан-Суси» (1958) показывают, что историей движут не одиночки и что определяющее значение принадлежит в ней социальным интересам — забав­ ные, полемичные ракурсы исторических событий, позволяющие разглядеть подлинную сущность закономерных общественных процессов.

Против ремилитаризации германского империализма и против его псевдо­ демократических форм направлена пьеса Петера Хакса «Битва при Лобозице» (1955), в основу которой положен автобиографический роман Ульриха Брекера «История жизни и приключений бедного человека из Такенбурга», написан­ ный в XVIII веке.

Видимость человечности в отношениях между офицером и простым солдатом разоблачается по мере того, как оказываются затронутыми их классовые интересы. Хакс показывает неизбежный крах попытки прусского офицера-вербовщика установить в армии наемников некие идейно-нравствен­ ные основы. В конце концов солдат дезертирует, ибо для него имеет смысл лишь мирная жизнь.

Вновь и вновь вызывали горячие споры те из последующих пьес Хакса, в которых он обращался к проблемам нового общества. Так, в пьесе «Заботы

389

Литература ГДР

впервые годы становления нового общества, однако ей принадлежало будущее. Хакс с реалистической достоверностью показал противоречие между идеалом и действительностью, пользуясь порою средствами сатиры. Он создал драма­ тический образ, который мог бы встать в один ряд с замечательными героями комедийной мировой литературы. Противоречивость образа увела его, однако,

вином направлении.

Хакс считает, что с формированием в ГДР общества развитого социализма необходимо сосредоточить внимание на драматическом изображении всесто­ роннего развития человеческой личности. Связанные с этим мысли он изложил в своем сборнике статей «Поэтическое» (1972).

Проводя резкое и одностороннее отграничение от того социалистического искусства, которое родилось в классовых битвах, Хакс рекомендовал отныне позицию «классика», согласно которой следует создавать образ эмансипиро­ ванной личности и раскрывать ее проблемы, стремиться к «артистичности, блес­ ку, богатству фантазии» 115. Хакс предложил концепцию «постреволюционной драматургии»116, которая призвана учитывать в своих темах обострение ми­ рового революционного процесса.

В пьесах Хакса, отвечавших этой концепции, перерабатывался мифологи­ ческий или уже известный литературный материал. Этим произведениям присущи значительность действия, характеров, событий, поэтичность языка. Хакс делает работы для музыкального театра (оперетта для актеров — «Пре­ красная Елена», 1964; либретто для оперетты — «Еще ложечку яда, милый?», 1972). В пьесе Хакса «Амфитрион» (1967) Юпитер предстает существом, способным испытывать высшее наслаждение и одарять им, в то время как Амфитрион показан растерявшим свои лучшие человеческие качества в воен­ ных походах и в повседневной суете. Любовь объявляется высшим идеалом:

Лишь несколько часов любви коротких, Что человека делают великим, Способны оправдать существованье Всего людского рода...

(Перевод Е. Венгеровой)

Способности любить отводится центральное место, и она начинает сим­ волизировать собою любую социальную активность человека. Петер Хакс

390

Расцвет литературы ГДР

требует развивать творческие силы личности, однако это требование остается односторонним.

Творческая концепция Петера Хакса нашла различное выражение в его пьесах «Мир» (1962, по мотивам Аристофана), «Маргарита в Эксе» (1967), «Омфала» (1970), «Адам и Ева» (1972), «Ярмарка в Плюндерсвейлерне» (1974, по мотивам Гёте). Чтобы очертить перспективы и границы различных типов людей в их взаимосвязи друг с другом («Разговор в семействе Штейн об отсутствующем господине фон Гёте», 1975; «Рози мечтает», 1975) или чтобы предложить к обсуждению те или иные формы социального развития («Прексасп», 1974; «Смерть Сенеки», 1977), Хакс вновь обращается к историческому материалу.

Прекрасные роли, написанные Хаксом для актеров (например, роль гос­ пожи фон Штейн), динамизм сценического действия, остроумие, виртуоз­ ность языка служат для пьес Петера Хакса залогом их постоянного успеха у широкой публики.

Хайнер Мюллер

Наряду с Брехтом и Хаксом Хайнер Мюллер является одним из зачинате­ лей драматургии ГДР. Играя в ней определяющую роль с первых лет ее существования, он в то же время до сих пор не стал таким автором, пьесы ко­ торого охотно играются в театрах. «У меня нет столь часто встречающегося таланта освежать утомленную публику гармониями, о которых она может лишь мечтать» 117, — писал он в 1975 году. За этим стоят твердые представления о том, какие задачи должен решать театр в социалистическом обществе: Хайнер Мюллер видит театр «лабораторией социальной фантазии» 118. Мюл­ лер ожидает от зрителя большего, чем благосклонный интерес к новизне, он ждет от него готовности к сотрудничеству. Проблема несовпадения авторских замыслов с интересами публики остается пока еще не решенной. Те устремле­ ния, которые этот автор связывает с театром, продолжают традиции «дидакти­ ческих пьес» 20-х годов, что одновременно служит залогом внутренней преем­ ственности для многосложного творческого пути Хайнера Мюллера. Он черпает свой материал из античной мифологии, берет его у Софокла и Шекспира, об­ ращается за ним к советской и немецкой литературе. Образцом для него слу­ жат «дидактические пьесы» Брехта, политический театр агитпропа, советская революционная драматургия, пантомима немых фильмов Чаплина, поэтический язык Гёльдерлина. Его темы: революция и труд.

Мюллера в меньшей мере интересуют великие личности и события, а потому он предпочитает воссоздавать на сцене сложные ситуации в их развитии. Отказ от «героя» и скроенного под него сюжета отвечает идейно-художественной установке, согласно которой оба эти элемента могут вызвать у зрителей — граждан развитого социалистического общества ощущение слишком быстрого «достижения цели».

Мюллер не столько склонен изображать человека достигшим полного расцвета своих сил в тех или иных исторических событиях, сколько стремится показать нерасторжимую связь человека с многообразием факторов, обуслов­ ливающих его историческое бытие. Значительность человека определяется для Мюллера мерой его участия в работе и битвах своего класса. И если Мюллер избегает возвеличивания побеждающей или уходящей с исторической арены личности, то все же он является именно тем автором в ансамбле драматургии

391

Литература ГДР

ГДР, который с наибольшей последовательностью обращается к темам все­ мирно-исторических сдвигов, происходящих в нашем веке.

Критика так называемого «дидактического театра» (см. с. 326) помешала Мюллеру продолжить его попытки по изображению неантагонистических кон­ фликтов в пьесах-моделях.

Равные и удаленность автора от своих героев, и близость к ним, призванные отразить разные аспекты реальных противоречий, как это было в пьесах «Выскочка» и «Поправка к плану» или в случае с пьесой «Стройка» (1965, по мотивам романа Э. Нойча «След камней»), вызвали упрек в адрес Хайнера Мюллера в том, что его герои являются лишь придатками к производственному механизму.

У Софокла Мюллер находил такие конфликты и такое сочетание персона­ жей, что с их помощью он мог показать как преодоление почти безвыходного положения, так и значимость выбора, сделанного тем или иным индивидуумом. В пьесах «Тиран Эдип» (премьера состоялась в 1967 г.) и «Филоктет» речь идет о попытке выхода из исторического тупика, что служило отражением по­ литической ситуации 50-х годов.

Пьеса «Филоктет» (написана в 1958—1964 гг., премьера состоялась в 1968 г.), изображая воскрешение вредного и устаревшего, акцентировала вни­ мание на том, как в ходе жестокой битвы и ненависть, и искренность тоже ста­ новятся оружием. В итоге персонажи пьесы, мертвые или живые, отправляют­ ся в поход на Трою, став человеческими «военными машинами». На упреки во враждебности к человеку Мюллер ответил, что войны уничтожают человеческую личность.

Как и «Тиран Эдип», «пьесы-модели» «Гораций» (1968) и «Маузер» (1970) также посвящены теме самоисправления общества и революционного само­ очищения.

Народ Рима устраивает триумф Горацию, победителю в поединке над Куриацием, представлявшим этрусский город Альбу, и одновременно пригова­ ривает Горация к смертной казни за то, что он убил свою сестру, оплакивав­ шую гибель жениха, врага города. В пьесе «Маузер» партийный работник, отдавший все свои силы для дела революции, обрывает свою жизнь.

Если эти пьесы акцентировали положительный смысл понятия «лабора­ тория социальной фантазии», показывая превосходство нового состояния об­ щества над старым, то обращение Мюллера к немецкой истории отличается такой непримиримостью, на какую способен лишь человек, переживший фашизм и понявший его сущность. Критикуя пьесу Брехта «Страх и нищета в Третьей империи» за некоторую абстрактность, Мюллер уже в своей первой пьесе, посвященной темам немецкой истории, — «Битва» (написана в 1951— 1974 гг.; первая постановка состоялась в 1975 г.) — уделяет главное внимание характерному для всего немецкого общества того времени насилию над че­ ловечностью, причем как раз в той сфере, которая не подлежала суду в Нюрн­ берге, ибо это была сфера повседневности.

Пьеса «Битва. Сцены из Германии» представляет собою цепочку кошмар­ ных историй, характеризующих страну, в которой было «неким лозунгом при­ ветствие убийства»: солдаты-каннибалы, истребивший свою семью коммерсант, свадьба Гитлера в бункере, убийство врача, мужа, брата. Критика фашизма у Мюллера не зависит от каких бы то ни было конъюнктурных соображений. Нравственный ригоризм Мюллера помог вернуть в литературу ГДР гротеск.

Там, где фашизм уродует всех вместе и каждого в отдельности, объек­ тивное освобождение личности остается для людей из бункера скорее чем-то

392

Расцвет литературы ГДР

непознаваемым («Простыня», сцена из «Битвы»). Субъективное же освобожде­ ние личности происходит, например, тогда, когда немецкий тракторист, в прош­ лом участвовавший в расстреле советского колхозника, сознательно подвергает себя опасности, направляя трактор на заминированную пашню, и становится калекой. А там, где героизм этого подлинного перелома сочетается с нова­ торской технической мыслью, заявляет о себе вторая главная тема Мюл­ лера: труд. Его интерес к теме труда — интерес художника-материалиста к спо­ собностям человека стать воистину человеком.

Этой теме посвящены пьесы-модели 50-х годов («Прометей», впервые поставленный в 1969 г.; «Геракл 5», 1964; «Трактор» — написана в 1955— 1974 гг., первая постановка состоялась в 1975 г.; «Крестьяне»), персонажи ко­ торых и самый их строй были наиболее близки театру и его зрителю.

В «Женской комедии» (по мотивам радиопьесы Инги Мюллер «Женская бригада», премьера осуществлена в 1971 г.) женщина-монтажник, купаясь об­ наженной, останавливает работу целой мужской бригады. Лишь после того как женская бригада завершает монтаж подъемного крана, между мужчина­ ми и женщинами вновь устанавливается мир.

Пьеса «Крестьяне» (написана в 1956—1961 гг., первая постановка — в 1975 г.) изображала историю Германии как историю освобождения крестьян. Весь процесс переворота в деревне от земельной реформы до окончательной победы кооперативного способа производства в сельском хозяйстве Мюллер воссоздает на сцене в виде хроники жизни одной из деревень, показывая внутреннюю динамику событий и расслоение социальной структуры (беженцы, новоселы и кулаки, трактористы), работу общественных организаций (пар­ тийная и молодежная организация), строительство и чистку государственного аппарата (бургомистр, ландрат, полиция и деревенский сход). В характерных эпизодах Мюллер обнажает противоречия между словом и делом, руковод­ ством и политикой, любовью и агитацией, между крестьянами и тракто­ ристами, партией и крестьянами, кулаками и новоселами. События и разре­ шения противоречий совершаются скачкообразно, трагические и комические аспекты находятся в непосредственной близости. Мюллер пытается ухватить диалектику переходного периода, не желая поступаться ради схемы социаль­ ного прогресса ни полнотою подробностей, ни разнообразием случайностей. Драматургический язык Мюллера, всегда тяготеющий к лаконизму и сентен­ циозности, обретает здесь точность острого народного слова.

В конце 70-х годов обращение Мюллера к темам немецкой и прусской истории утрачивает свою продуктивность.

Если в пьесе «Смерть Германии в Берлине» (написана в 1956—1971 гг.) фрагментарность ее структуры еще служила формой сценического выражения неустойчивости прогрессивных движений в Германии, а абсурдность гротеска соответствовала чудовищной клоунаде гитлеровского режима, то художествен­ но выразительные средства пьесы «Жизнь Гундлинга Фридриха Прусского Лессинга сон грезы крик» (1976) уже грозили превратить ее в своего рода "tabula rasa". В этой пьесе роль научной и художественной интеллиген­ ции в прусской истории низводилась до участи шутов, приживальщиков, само­ убийц и бунтарей, лишавшихся в конце концов своих бунтарских идей. После пьесы «Гамлет-машина» (1977), ставшей носителем бесперспективно-поражен­ ческих настроений, Мюллер вернулся в пьесе «Задание — напоминание о ре­ волюции» (написана в 1979 г. по мотивам рассказа Анны Зегерс «Свет на ви­ селице») к главному вопросу своего творчества: что ожидает революцию после ее первых побед?

393

Литература ГДР

То, что не удалось Хайнеру Мюллеру в работе над темами немецкой исто­ рии — взгляд на события с точки зрения всемирно-исторических перспектив, — он нашел, обращаясь к советской литературе. Огромный по своей значимости материал, который содержался в романе Федора Гладкова «Цемент» (1925), давал возможность запечатлеть исторический опыт коммунистического дви­ жения, показать переход от времен борьбы к эпохе созидания, отобразить неудержимую, коренную перемену всего образа жизни людей. В пьесе «Цемент» Мюллеру удалось добиться синтеза всех основных своих тем: труд, война и ре­ волюция. Здесь нашли свое место исторически достоверные примеры пере­ стройки личности в процессе общественного развития, примеры, в которых тесно переплетаются упадок и прогресс, рождение и смерть. Даже использо­ вание мотивов античной мифологии теряет здесь прежний притчевый характер. Измененные, рассказанные заново, они выявляли подлинное отличие нового общества от тех его форм, которые были известны истории классовых об­ щественных формаций.

Фолькер Браун, Гельмут Байерль, Клаус Хаммель

Драматургия Фолькера Брауна (род. в 1939 г.) также стремится вскрыть новые противоречия социалистического общества, чтобы активно содейство­ вать их разрешению. Поэтически-ораторская сила его пьес заставляет забыть об их отвлеченной конструктивности, а характеры персонажей находят точное выражение в лапидарном языке.

Основное философское содержание пьес Фолькера Брауна всегда чер­ пается из социалистической действительности, из событий мирового револю­ ционного процесса. Так, драматургический конфликт пьесы «Отвальщики» (1966; название первоначального варианта пьесы — «Отвальщик Пауль Баух», 1962) заключался в противоречии между устаревшими, недостаточно развиты­ ми производственными отношениями и нарождающимся у людей стремлением к всестороннему творческому самопроявлению.

Рабочий буроугольного карьера Пауль Баух, отличающийся от своих то­ варищей по работе неуемным желанием полнокровной жизни и огромной самоотдачей в труде, мечтает о том, чтобы человек смог использовать преиму­ щества социализма, превратив и работу и быт в сплошной праздник, которому человек будет отдавать себя всего, без остатка. Не зная меры ни в своих эмо­ циях, ни в работе, он увлекает свою бригаду на достижение сверхвысоких результатов, но тем самым Пауль Баух, по существу, лишь мешает другим, что приводит в конце концов к аварии. Бригада отказывается продолжать работать с ним, и все же Пауль Баух знает, что именно он расшевелил лю­ дей.

Пьеса исполнена пафоса, ее диалоги имеют философский смысл, однако это не перегружает ни сценической речи, ни хода событий и отнюдь не всту­ пает в резкое противоречие с атмосферой барачного общежития и трудовых будней на буроугольном карьере. Если в этой пьесе прослеживается опреде­ ленная связь с «Разбойниками» Шиллера, то в пьесе «Хинце и Кунце» (1973; первый вариант шел под названием «Ганс Фауст» — 1967 г.) Браун попытался рассмотреть диалектику темы Фауст — Мефистофель на материале социалистической действительности.

Пьеса «Тинка» (1975) повествует о борьбе за революционные позиции

394

Расцвет литературы ГДР

в сложном процессе социалистического строительства на исходе 60-х годов. Героиня пьесы, инженер, протестует против решения приостановить за­ планированную автоматизацию предприятия. Борьба мнений приводит Тинку к разрыву с любимым человеком. В пьесе говорится о творческих возмож­ ностях освобожденного труда и о необходимости широкого общественного

обсуждения при решении назревших острых проблем.

Пьесы Фолькера Брауна о Ленине и Че Геваре возвращаются к теме революции и революционных движений в современных условиях. Его исто­ рическая драма «Великий мир» (1979) объединяет многие из этих мотивов. Для всего творчества Фолькера Брауна весьма характерна следующая выска­ занная им мысль: «То, что именует здесь себя искусством, может желать лишь того, чтобы стать определенной формой действительности, если оно вообще чего-то хочет; этим желанием и противоречием оно и живет» 119.

Последние пьесы Гельмута Байерля берут свой материал из повседневной жизни людей. Тем самым драматургические произведения Байерля, в част­ ности цикл сцен «Истории тринадцатого» (1962) и пьесы «Иоганна из Дёбельна» (написана в 1964 г., первая постановка состоялась в 1969 г.), «Горлица» (1974) и «Зоммербюргер» (1976), отвечают общим устремлениям литературы ГДР по идейно-художественному осмыслению проблем социа­ листической демократии и взаимоотношений между личностью и обществом во всей их противоречивой сложности.

В пьесе «Зоммербюргер» рассказывается о старом коммунисте, который, выступая против проявлений мещанства в быту, пользуется методами прежних боевых лет. Он добивается успеха, однако в конце концов сознает, что тем самым ему удается справиться лишь с внешним слоем событий, но этого не­ достаточно, чтобы овладеть всей глубиной жизненных проблем в обществе развитого социализма.

Наряду с заимствованием сюжетов из реалистической литературы XIX века («Госпожа Женни Трайбель, или Где встречаются сердца», 1963, по мотивам Теодора Фонтане; «Янки при дворе короля Артура», 1967, по мотивам Марка Твена; «Делец, или В ожидании Годо», 1970, по мотивам Бальзака) Клаус Хаммель (род. в 1932 г.) обращался и к современной теме. Здесь наибольший успех выпал на долю его пьесы «В десять у аттракциона "Русские горы"» (1964).

Эта пьеса повествует о мыслях и чувствах молодых людей. В центре пьесы находится тема формирования патриотического сознания граждан Германской Демократической Республики.

В комедии «Рим, или Второе сотворение мира» (1975) Хаммель размыш­ ляет о новых условиях и возможностях для творческого труда и счастья человека.

ными произведениями — историческими драмами «Гумбольдт и Боливар, или Новый континент» (1979) и «Пруссы идут!» (1981).

Путь к новым решениям

Советская литература, отображенные в ней идейные позиции и конфликты, обусловленные неантагонистическим характером противоречий, дала важные творческие импульсы для драматургии ГДР. С обращением к материалу и те-

395

Литература ГДР

мам советской литературы связано прежде всего имя Армина Штольпера (род. в 1934 г.).

Первыми пьесами Штольпера были «Признание» (1963) и «Два физика» (1965), написанные по произведениям Галины Николаевой и Даниила Грани­ на. Затем последовала пьеса «Современники» (1969), в основу которой положен одноименный кинофильм Габриловича и Райзмана, и «Вознесение на землю» (1970) по мотивам рассказа Сергея Антонова.

Герой этой пьесы отличается высочайшей требовательностью к себе, прин­ ципиальностью, нетерпимостью к слабостям и недостаткам окружающих лю­ дей. Пережив тяжелую неудачу в своем коллективе, он начинает ценить друзей и товарищей по труду, понимая, что близость этих людей необходима ему для полноценной жизни. Опыт, полученный при работе над этими драматурги­ ческими переложениями, Армин Штольпер использовал при создании пьес на современные темы «Клара и гусак» (1973) и «Сапожник и петух» (1976).

Актуальные политические и нравственные проблемы живо интересовали Райнера Керндля (род. в 1928 г.). Для его творчества характерен пропаган- дистско-публицистический пафос, прозвучавший уже в первых пьесах-диа­ логах «Я встретил девушку» (1969) и «Когда придет Эрлихер?» (1971), завоевавших большую популярность.

Нравственные проблемы политического бытия людей поставлены в центр пьесы «Ночь с компромиссами» (1973—1975): победа чилийской контррево­ люции порождает глубокий душевный кризис у главного героя пьесы, по­ литически искушенного журналиста. Он задается вопросом, отвечает ли ру­ тина его повседневных дел его первоначальным чаяниям и целям, отвечает ли его работа современным требованиям классовой борьбы. С этих позиций он пересматривает всю свою жизнь.

Райнер Керндль, продолживший этой драмой ряд простых по построению пьес-диалогов, достиг здесь вершины своего творчества благодаря тому, что ему удалось создать сложный и противоречивый образ главного героя, орга­ низовать в единый ансамбль довольно большое количество персонажей, найти проблему сильного интернационалистского звучания, сделав ее основой всех событий пьесы. Возможности такого подхода к драматургическому материалу были опробованы еще в пьесе «Удивительное путешествие Алоиса Фингерлейна» (1967). Керндль продолжил эти творческие поиски пьесой «Долгое прибытие Алоиса Фингерлейна» (1979).

Многие драматурги пытались отобразить в своих пьесах новые конфликты из сферы производства. Однако в результате этих попыток на сцене редко появлялись драматические произведения с интересным, насыщенным собы­ тиями действием. В основном преобладали диалоги, призванные изложить либо те или иные аргументы, либо мысли героев; персонажам не хватало жиз­ ненной достоверности. И все же благодаря этим пьесам накапливался важный опыт для дальнейшего развития драматического искусства, а некоторые из постановок несли в себе ценные творческие импульсы. Таковы были, на­ пример, пьесы «Кошачье золото» (1964) и «Шалопай» (1967) Хорста Заломона (1929—1972), «Костер» (1969) Клауса Вольфа (род. в 1935 г.) или «Кожа или рубашка» (1969) Эрика Нойча. Рольф Шнайдер (род. в 1932 г.) удачно использовал в пьесе «Переезд в замок» (1971) комический эле­ мент.

Интерес зрителей и самого театра к камерным сценическим площадкам стимулировал работу драматургов в малых жанровых формах. Регина Вейкер

396

вопросы личных взаимоотношений, трудовой морали, критика мещанского об­ раза жизни.

В более интимно-личном плане подходит к этой же проблематике Зигфрид Пичман в трех своих одноактных пьесах «Он и она» (1976). В них рассказы­ вается о новых взаимоотношениях между мужчинами и женщинами, между представителями разных поколений.

Так, например, супружеская пара пытается разобраться в своей жизни среди безрадостных семейных будней. Некий молодой человек внезапно рас­ сказывает о себе всю правду незнакомой пожилой женщине. Двое влюбленных неожиданно для себя сталкиваются с главными проблемами нашей эпохи. В этих пьесах нет бурных столкновений, динамичного сюжета; носителем сценического действия оказываются скорее почти неприметные перемены, тонкая психологическая наблюдательность автора.

Драматургия 70-х годов гораздо чаще, чем прежде, показывала на сцене проблемы молодежи. Армин Мюллер в пьесе «Франциска Лессер» (1970), Пауль Гратцик в «Объездах» (1970) и Гизела Штайнеккерт (род. в 1931 г.)

врадиопьесе «Последняя страница в дневнике» (1972) прослеживают сложный

ипротиворечивый процесс формирования у молодых людей чувства граждан­ ской ответственности.

Наибольшим успехом в эти годы пользовалась пьеса «Новые страдания молодого В.» (1972) Ульриха Пленцдорфа (род. в 1934 г.). Необычайно силь­ ным был и отклик на его фильм «Пауль и Паула» (1973). Используя некоторые мотивы Дж. Д. Сэлинджера и проводя оригинальные, иногда пародийные па­ раллели с гётевским «Вертером», Пленцдорф изображает молодого аут­ сайдера, честные и искренние устремления которого наталкиваются на не­ понимание в некоторых сферах жизни социалистического общества. Его смерть

к своему герою, но происходит это за счет поверхностной обрисовки осталь­ ных персонажей. И все же, хотя зачастую зритель видит лишь симптомы явле­ ний вместо их причин, пьеса недвусмысленно указала на проблемы моло­ дежи. Клаус Вишневский резюмировал: «Та резкость, с которой оба заявляли о своем личном праве на счастье как праве на полнокровную, осмысленную жизнь, не умалчивая при этом о своих трудностях, вызвала немало волнений, острую критику и горячую поддержку... стала поводом для многих полезных, конкретных, откровенных разговоров, споров среди молодых людей и взрослых. Речь в них шла не столько о критике и поддержке, сколько о личном жизнен­ ном опыте, о своих проблемах, об идеалах, о воспитании, о творческой или рутинной работе, о возможностях для развития личности, о взаимоотношениях между личностью и обществом и, не в последнюю очередь, о любви в социа­ листическом обществе»120.

Руди Штраль (род. в 1931 г.) пишет для зрителя, который любит посмеять­ ся. В пьесе «По делу Адама и Евы» (1969) вымышленный суд ведет брако­ разводный процесс, рассматривая весьма различные нравственные позиции и жизненные взгляды, события показываются в сатирическом свете. Этот комедийный рассказ о человеческих отношениях в социалистической повсе­ дневности привлек к себе внимание многих зрителей как в ГДР, так и за рубежом. Таким же успехом пользовались и пьесы Руди Штраля «Сума-

397

Литература ГДР

сшедший запах свежего сена» (1974) и «Арно, принц фон Волькенштейн» (1973).

Веселье, юмор, ирония и сатира нужны были не только театру. Боль­ шинство авторов, которые видят и описывают действительность через эту призму, работают не только в кино, на радио и телевидении, но и в драме, поэ­ зии и прозе. Руди Штраль известен также не только как драматург, но и как киносценарист («Герой резерва», 1965; «Тысячью поцелуев», 1964), прозаик («Ты и я и Маленький Париж», 1968; экранизация — в 1971 г.), автор книг для детей («Песочный человечек на Маячном острове», 1964). Гансгеорг Штенгель (род. в 1922 г.), многолетний автор популярной сатирической серии «Колючее животное», писал веселые, порой едкие стихи для кабаре («Штен- гель-спаситель», 1974), рассказы и книги для детей («Петер-растрепа», 1970). Весь спектр журналистских жанров опробован Лотаром Куше (род. в 1929 г.). Его фельетоны (короткие рассказы «Порванная пленка», 1973, «Всюду кар­ ликовая страна», 1960) принадлежат к наиболее удачным материалам жур­ нала «Вельтбюне». Хенрик Кейш (род. в 1913 г.), разносторонний публицист и переводчик, добился значительного успеха сатирическим фильмом «Капитан из Кёльна» (1956); его эпиграммы метки и остроумны («Молотком и резцом», 1972). Ганс Краузе (род. в 1924 г.) пишет юмористическую прозу и песни едва ли не для всех средств массовой коммуникации, включая студии грам­ записи. Наибольшей популярностью пользуется его постоянная работа для кабаре «Дистель» и столь же забавные, сколь глубокие по смыслу стихи «Куддельдаддельду».

Герхард Бранстнер (род. в 1927 г.) пишет песни, афоризмы и пьесы, рассказы и романсы. Время от времени он выступает с публикациями, где теоретически осмысляет свою работу («Не стал ли афоризм потерянным дитятей?», 1959). Бранстнер пишет также детективные и научно-фантасти­

семи искусств», 1971), в поэтичной форме откликаясь на вопросы искусства, политики, современной жизни.

Весьма разносторонне творчество Йо Шульца (род. в 1920 г.), который пишет сатирические тексты для журналов и кабаре, а также шансоны, стихи, романы («Бег без лидера», 1976).

Гюнтер Шпрангер (род. в 1922 г.) принадлежит к тем писателям, кто использует для социального анализа преимущественно военную или детектив­ ную тему, когда человек оказывается в экстремальной ситуации и способен проявить мужество и героизм, то есть речь идет в данном случае о работе в жанре приключенческого и остросюжетного романа, примером может слу­ жить роман «Поездка в Вену» (1966).

Ганс Скиреки (род. в 1935 г.) использует в своих рассказах («Лев в парке», 1973) фантастические и гротесковые элементы, однако этими средствами он стремится отобразить примечательные явления современной действитель­

фунда наводит порядок» (1969), а также телефильмом по мотивам ее книги «Проходная комната» (1967) Рената Холланд-Мориц завоевала симпатии многих любителей кино; впрочем, это имя было им хорошо известно и прежде благодаря остроумным и нелицеприятным рецензиям на кинофильмы, которые она регулярно публикует в журнале «Ойленшпигель».

398