Тронский История Античной Литературы
.pdfгероичны – мужчины, женщины, дети; маленький Астианакт, сын Гектора, сам кидается с башни, «бесстрашный, свирепый, надменный» («Троянки»).
Женщины Сенеки обычно обладают «мужской душой». Это касается и героинь – носительниц бурной страсти; кроткая Деянира «Трахинянок» Софокла становится у Сенеки («Геркулес на Эте») вторым экземпляром Медеи. Душевное состояние и замыслы основных героев раскрываются в беседе с каким-либо поверенным – слугой, советчиком, особенно часто кормилицей (будущие наперсники и наперсницы трагедии европейского классицизма).
Однотонность героев Сенеки дополняется их рассудочной сознательностью. Они не столько переживают, сколько рассказывают о переживаниях, классифицируют их. Мы уже видели это в последнем монологе Медеи. Другим примером могут служить слова Клитеместры в «Агамемноне»:
Меня язвят и скорбь и страх. В груди Клокочет ревность, душу тяготит Ярмо постыдной страсти, необорной. И средь огней плененного ума Изнеможенный, правда, и погибший, Бушует стыд. Волнуюсь я. как море, Которое течение и ветер В две стороны стремят: волна не знает,
Какой из двух она уступит силе. Из рук моих я выпустила руль: Куда помчат надежда, гнев и горе, Я устремлюсь, предав на волю волн Мою ладью.
При всей своей отвлеченности, этот декламационный самоанализ был достижением поздне-античной литературы. Образы великих; аттических трагиков в этом отношении примитивнее фигур Сенеки» но вместе с тем гораздо полнокровнее и человечнее их.
При однолинейности драматического действия и однотонности статических характеров интерес трагедии сосредоточивается на отдельных патетических сценах. С точки зрения композиции трагедия Сенеки обнаруживает тенденцию к распаду. В большинстве случаев действие сводится к основным моментам, к отдельным ситуациям. Число сцен значительно меньше, чем в аттической трагедии, и меньше действующих лиц. В каждой пьесе легко обнаружить несколько сцен высокого пафоса: прочее служит лишь для связи, для сохранения традиционной формы трагедии. В этих связующих частях автор нередко допускает несогласованности действия.
В центральных партиях большое место занимают патетические монологи (или длинные речи) и описания ужасов. Магический обряд, вызывание мертвых, описания преисподней, бури, убийств – ни одна трагедия не обходится без какого-либо из этих. элементов, предназначенных
потрясти привычного ко всяким «ужасам» римского читателя времен империи. «Эдип», который только в заключительных сценах давал материал для патетики в стиле автора, снабжен даже двумя магическими сценами и двумя детальными описаниями чумы. Любопытно, что в эти описания часто вводится фон мрачной природы. Но сцены ужаса не ограничиваются описаниями или рассказами вестника: как мы уже указывали, убийства. и самоубийства выносятся на сцену. Здесь кончает свою жизнь Иокаста в присутствии слепого уже Эдипа, здесь убивают своих детей Медея и Геркулес, здесь закалывается Федра и Фесей собирает кости. Ипполита. В диалоге обращают на себя внимание быстрые обмены короткими репликами, оформленными в заостренные сентенции (см. примеры в вышеприведенных цитатах), и реторически построенные «сцены состязания».
Партии хора выдержаны большей частью в лирических размерах Горация, но без его строфического построения. Хором автор распоряжается довольно свободно для создания моментов покоя. внутри патетической драмы. Рядом с песнями мифологического содержания мы находим размышления на более отвлеченные, популярно-философские темы – о силе рока, о бренности земного существования и сомнительности загробного, о тяготах и опасностях, сопряженных с богатством и властью, о счастье тихой бедной жизни. Аналогичные мысли, иногда напоминающие Горация и философские произведения самого Сенеки, высказываются и от имени действующих лиц (особенно второстепенных); так, в уста Ипполиту вложена целая утопия. блаженной жизни на лоне природы.
Очень часты выпады против царей и тиранов. Подданные страшатся царя, но царь страшится подданных. «В дворцы не входит верность». В стенах дворцов гнездятся вероломство, обман, разврат. Только во дворцах могут иметь место ужасные страсти трагедии (герои мифа ведь – цари), меж тем как
Свята Венера в хижинах убогих, И здравы страсти у людей простых (кормилица в «Федре»).
Тирады против «тиранов» были общим местом реторической декламации, но все же могли звучать вполне актуально, и преступления мифологических царей находили себе достаточно близкие параллели в императорской фамилии Рима. Уточнить эти намеки представляется, однако, затруднительным из-за отсутствия сведений о времени составления отдельных трагедий.
Как легко трагедия этого типа поддавалась перенесению в римскую современность, показывает трагедия «Октавия», составленная в стиле Сенеки и сохранившаяся в некоторых рукописях вместе с его мифологическими пьесами. Она посвящена несчастной судьбе Октавии, дочери Клавдия и жены Нерона, отвергнутой мужем, а затем убитой по его приказанию в результате интриг ее соперницы Поппеи. Нерон изображен как типичный «тиран» трагедии; с этой целью автор смягчил роль Поппеи и приписал всю инициативу Нерону. «Октавия» уступает трагедиям Сенеки в патетической
силе и отличается еще меньшей драматической целостностью. В пьесе три основных лица – Нерон, Октавия и Поппея, но эти лица ни разу друг с другом не сталкиваются и беседуют только со своими поверенными. В качестве одного из увещевателей Нерона выступает Сенека. Автор знает обстановку гибели Нерона и говорит об этом в форме предсказания Отсюда можно заключить, что трагедия написана уже после 68 г. кем-либо из литературных последователей Сенеки. «Октавия» – единственная дошедшая до нас «претекстата» (стр. 290), т. е. трагедия на римскую историческую тему.
Трагедии Сенеки уснащены, конечно, всеми эффектами «нового» стиля. Традиционные торжественные длинноты чередуются с лаконическими сентенциями; декламационная патетика создается в нагнетении повторений, градаций, гипербол, в возбужденных вопросах и восклицаниях, в метафорах и сравнениях, заимствованных из области самых мощных явлений природы.
Между исследователями давно идет спор по вопросу, предназначались ли трагедии Сенеки для сцены. Было бы преувеличением утверждать, что они не поддаются сценическому исполнению, но благодарного материала для актерской игры они не представляют, и многие детали рассчитаны в большей мере на читателя или слушателя, чем на зрителя.
Другая сторона литературного дарования Сенеки раскрывается в его сатире на смерть императора Клавдия.
Когда Клавдий умер, он немедленно был причислен своим преемником к лику богов. Сенека, которому пришлось составить для Нерона похвальную речь в честь покойника, излил свое презрение к Клавдию в сатире, пародирующей обожествление («апофеоз»). В рукописях она озаглавлена «Апофеоз Клавдия», но один источник называет ее «Отыквлением» (Apocolocyntosis, т. е. «Посвящением в дураки»; тыква – «пустая голова», глупец), и это последнее заглавие является, быть может, подлинный. Произведение это имеет форму «менипповой сатиры», чередования прозы и стихов; соприкасается оно с пародийными сюжетами Мениппа (стр. 236; ср. стр. 449) и по содержанию, поскольку действие происходит на небе, на земле
ив преисподней. Комическая фигура Клавдия приводит в смятение богов. На пародийном заседании олимпийского сената, использующем краски Мениппа
иЛуцилия (стр. 326), выносится постановление выслать Клавдия из небесных пределов. По дороге в преисподнюю приходится пройти через землю, и тут Клавдий попадает на собственные похороны, возбуждающие всеобщую радость; смертью любителя судов огорчены только стряпчие. В преисподней Клавдий встречает толпу загубленных им жертв, и тут творится суд над самим Клавдием по его же методу, т. е. с выслушиванием только одной обвиняющей стороны. В этой злой сатире каждое слово бьет в цель; деятельность Клавдия как правителя, его физические и умственные недостатки подвергаются жесточайшему осмеянию.
Литературное влияние Сенеки на его поколение было очень значительным. Наступившая затем классицистическая и архаистическая реакция отвергла «новый» стиль, но моральное учение Сенеки не потеряло
значения и для позднейшей античности. Христианство приняло ряд положений стоической этики, и у христианских авторов западной части империи, писавших на латинском языке, часто можно найти сочувственные цитаты из Сенеки. В IV в. была даже сочинена переписка между Сенекой и апостолом Павлом. В результате Сенека рассматривался в Средние века как автор, близкий к христианству. С высокой оценкой моральной философии Сенеки мы встречаемся иногда и в Новое время, например в XVIII в. у Дидро. Большое значение имели со времени Возрождения его трагедии. Гуманистическая трагедия и трагедия французского классицизма, вплоть до Корнеля, примыкают к античной трагедии в той ее форме, которая представлена у Сенеки.
3. Поэзия времени Нерона
Ближайшие преемники Августа относились более или менее равнодушно к новым течениям в римской поэзии. При Нероне это изменилось. Воспитанник Сенеки был любителем стихов, сам сочинял поэмы и лично выступал в роли исполнителя трагических арий. Литературные наклонности властителя сулили стихотворцам надежду на императорские милости и вызывали оживление поэтической продукции. Делается попытка обновить те жанры, в которых выступали прославленные поэты Августовского периода. Буколические авторы прославляли наступление нового «золотого» века; находит свое продолжение также и лирика горацианского типа. Но наиболее значительные произведения этого времени
– эпос Лукана и сатиры Персия.
Марк Анней Лукан (39 – 65), племянник Сенеки (сын его младшего брата), получил блестящее образование в духе новой реторики и был учеником философа-стоика Корнута. С юных лет он обратил на себя внимание как поэт и «декламатор». Отправившись для завершения образования в Афины, он был вызван оттуда Нероном (60 г.), который ввел его в круг своих приближенных. Но Лукан недолго оставался в милости у императора; по объяснению одного из античных биографов, литературные успехи молодого поэта возбудили зависть Нерона, и он запретил Лукану выступать с чтением поэтических произведений и произносить речи на суде. Это толкнуло Лукана в лагерь аристократической Оппозиции; он принял участие в заговоре Писона и, приговоренный к казни, с правом выбора смерти по собственному усмотрению, вскрыл себе жилы.
Лукан был плодовитым поэтом. До нас дошло только его важнейшее произведение, незаконченный исторический эпос «О гражданской войне» (или «Фарсалия») в 10 книгах; первые три были выпущены еще при жизни автора. Сюжет поэмы – война Цезаря и Помпея, приведшая к падению республики. Лукан последовательно излагает основные события этой войны, начиная с выступления Цезаря и его перехода через Рубикон, изображает Фарсальское сражение, гибель Помпея и Катона Младшего; поэма обрывается на эпизоде пребывания Цезаря в Египте и восстания александрийцев.
По идеологической и литературной направленности поэма Лукана во многом приближается к произведениям Сенеки. Она составлена в том же патетически-декламационном стиле и пронизана теми же стоическими идеями. Уже в «Энеиде» основной движущей силой был рок, но Вергилий сохранял все же традиционный мифологический аппарат античного эпоса. Лукан смело порывает с этой гомеро-вергилиевской традицией: действие его эпоса проходит без участия «олимпийцев». Ходом событий управляет «рок», «судьба»; когда в поэме говорится о «богах» или «вышних», имеется в виду отвлеченное понятие верховной силы мира, а не конкретные боги старой мифологии. Поэт исключает старинных богов, как действующие силы, но сохраняет знамения, предчувствия, оракулы, астрологию, магию, все то, в чем вульгарная позднеантичная философия видела проявление «космической симпатии» вещей; традиционные мифы он вводит редко и только в качестве интересных древних сказаний; так, например, мы находим у него самое подробное из известных нам изложений мифа об Антее. Нововведение Лукана не имело успеха. Античные читатели были несколько удивлены отсутствием привычного в эпической поэзии «олимпийского» плана, и поэма «О гражданской войне» казалась с этой точки зрения скорее историей в стихах, чем эпосом.
Отказываясь от греческой мифологии, Лукан ощущал себя новатором. Он претендует на славу в потомстве, равную славе Гомера, и обходит молчанием имя Вергилия. По мысли автора «Фарсалия» .должна была заменить «Энеиду» как «римское песнопение» с подлинно римским сюжетом. Молчаливое противопоставление это имело и свою политическую сторону: повествуя о мифологических началах Рима, Вергилий прославлял империю как кульминационный пункт римского величия, – Лукану становление империи представляется концом подлинного, великого Рима.
Идеальный Рим прошлого, покоривший мир доблестью своих граждан, гордый свободой и законностью, погибает в гражданской войне, – такова основная концепция Лукана. Поэма проникнута старопатрицианской гордостью, презрением к плебсу и к чужеземцам. Автор – типичный представитель аристократической идеологии времен империи: он идеализирует древний Рим, но считает императорский строй неизбежностью. Республиканская свобода должна была погибнуть, так как стала источником гражданских смут. Это – рок: «все великое рушится», и Лукан ссылается на стоическое учение о «пожарах», в которых периодически погибает мироздание. «Светопреставление», чудившееся современникам гражданских войн (ср. стр. 339), продолжает звучать в гиперболах Лукана. Основной тон его поэмы – пафос неотвратимой катастрофы, притом катастрофы; космических масштабов. Уже первый стих «Фарсалии» гиперболичен: «мы воспеваем войну, более чем гражданскую». В этой нечестивой войне подвиг оказывался преступлением, победить было хуже, чем? потерпеть поражение. Поэт-декламатор находит в своем сюжете одинаково благодарный материал и для вершин гиперболической патетики и для парадоксальных противопоставлений. Вся поэма испещрена такими парадоксами. Так, Лукан
однажды разражается целой тирадой о том, каким великим несчастьем была для Рима республиканская свобода: если бы ее не было, римляне не чувствовали бы ее утраты.
Сама по себе, эта установка не является еще оппозиционной. Империя рядилась в республиканские одеяния и возводила себя не к диктатуре Цезаря, а к «восстановителю республики» Августу, которого Лукан не затрагивает. Лукан начал работу над своим эпосом еще в качестве приближенного Нерона, и первая книга содержит похвалы в честь императора. В позднейших частях поэмы настроение автора резко меняется. Он выступает против деспотизма империи,. против обоготворения императоров; битва при Фарсале представляется ему теперь поворотным пунктом в истории римского могущества, началом, гибели государства и народа. Подобно героям Сенеки, он говорит о том, что в дворцах нет места честности, что добродетель и власть несовместны. Бедняк счастливее царя. Но эта оппозиционность Лукана имеет резко выраженный аристократический характер. К вождям демократии он относится с нескрываемой враждебностью: Гракхи оказываются, наряду с Катилиной, в числе «грешников» преисподней, между тем как Сулла, получивший в начале поэмы ярко отрицательную характеристику, попадает в число «счастливых» теней. Но, что самое важное, меняется отношение автора к его главным персонажам. В первых книгах оба противника. Цезарь и Помпей, представлены равномерно виновными.
Цезарь не может признать кого бы то ни было старшим, Равных не терпит Помпей. В чьем оружии более права, Знать не дано...
За победителя – бог, побежденный любезен Катону.
В последующих книгах симпатии Лукана склоняются на сторону Помпея как защитника республики, а Цезарь приобретает черты мрачного злодея, попирающего все священное.
Образы Лукана напоминают героев трагедий Сенеки и отличаются такой же однотонностью. Цезарь – типичный «тиран», кровожадный, злобствующий, лицемерный, равно презирающий богов, людей и смерть; ему постоянно нужны враги и война, он возбуждает всеобщий страх и радуется этому. Несмотря на антипатию автора, образ Цезаря, чувствующего себя выше судьбы, оказывается не лишенным известного величия. Помпею Лукан придал черты страдальческой фигуры, исполненной скорбного достоинства, покорности судьбе и гордости в несчастье. Всеобщий любимец, он умирает с полным самообладанием, и душа его возносится в звездные высоты. Умение умереть служит у Лукана таким же критерием умения жить, как у Сенеки, и момент «любви к смерти» привлекает внимание поэта и при обрисовке эпизодических фигур. Кроме Помпея и Цезаря, только один образ разработан сравнительно подробно. Это – идеальный положительный герой Лукана, Катон Младший, несокрушимо твердый носитель принципов стоической философии, воплощенная совесть Рима; Катон – тот персонаж, который сражается за Рим, а не за Помпея или Цезаря, и устами которого может говорить сам автор.
Принизив Цезаря и идеализируя Помпея, Лукан совершенно искажает реальное соотношение между этими фигурами и теряет возможность осмыслить ход военных операций, составляющих повествовательную часть его эпоса. Впрочем он и не стремится к этому: его персонажи, включая даже активного Цезаря, выступают как марионетки рока, и сознательные намерения людей играют лишь подчиненную роль в развитии событий. Поэма не имеет цельного действия. Следуя историческим источникам (главным образом Ливию), Лукан обработал ряд отдельных эпизодов, не всегда поставленных во внутреннюю связь между собою. При выборе материала он исходит «из установки на патетическое и страшное; события обыденного уровня выпадают из поля его поэтического интереса.
Единство поэмы создается не целостностью изображаемой картины, а показом субъективного отношения автора к предмету его повествования. Каждый эпизод сопровождается авторским комментарием; поэт рассуждает, сетует, негодует, обращается к своим персонажам с советами, увещаниями, укорами. Лукан совершенно порывает с традицией безличного эпического повествования, ослабевшей в эллинистической эпике, но в очень значительной мере сохраненной Вергилием. Авторские рассуждения и речи героев – та сфера, в которой декламационный пафос поэмы достигает наибольшей силы, и эти же средства служат для характеристики действующих лиц.
Как это естественно для реторического стиля, Лукан уделяет большое внимание описаниям. Здесь мы наблюдаем тот же упор на ужасное и патологическое. Таково грандиозное описание бури, захватившей Цезаря во время попытки переправиться на лодке из .Эпира в Италию. Нагромождением ужасов отличается и большая магическая сцена вызывания мертвеца перед Фарсальской битвой, задуманная, вероятно, как параллель к нисхождению Энея в преисподнюю. Лукан охотно изображает всяческие виды мучительной смерти, дает описания эпидемии, голода, жажды, гибели от укусов различных змей. В боевых сценах он пытается иногда отойти от традиционного изображения серии единоборств и заменяет их массовыми картинами стычек, бегства или поля трупов, на которое отовсюду накинулись дикие звери и птицы. Другие описания имеют уклон в сторону ученой экзотики. Почти каждая книга снабжена каким-либо экскурсом географического или этнографического характера: Лукан дает географические очерки местностей, целые каталоги народов, вовлеченных в войну, вводит в свой эпос большую ученую справку об истоках Нила. Материал этот, впрочем, очень легко было почерпнуть из соответствующей научной литературы, в частности из произведений Сенеки.
Наряду с трагедиями Сенеки, эпос Лукана представляет собой важнейший памятник декламациоиню-патетического стиля в римской поэзии. Все недостатки этого направления, в первую очередь идеалистическое искажение действительности и чрезмерность средств выражения, наличествуют и в поэме «О гражданской войне». Но Лукан – более значительный поэтический талант, чем Сенека. Он отличается смелой
фантазией, богатством красок, способностью к живописному изображению. Вместе с тем, у него – блестящее ораторское дарование. Все это обеспечивало его поэме огромный успех у римских читателей. Даже противник «нового» стиля Квинтилиан отмечал «пылкость» и «возбужденность» Лукана, его «блестящие сентенции», хотя и прибавлял, что Лукан «более достоин подражания со стороны ораторов, чем со стороны поэтов». Суждения этого рода вызвали. насмешливую эпиграмму Марциала, составленную в форме надписи, к изданию сочинений Лукана:
Люди есть, что меня не называют поэтом, Но считает купец тот, кто меня продает.
Лукана ставили в один ряд с Вергилием и Горацием, читали:
в школах, комментировали. Эта слава сопровождала поэта и в течение Средних веков. Но особенным вниманием пользовалась поэма Лукана в XVII
– XVIII вв., в период английской и французской буржуазных революций, когда она воспринималась как манифест республиканизма и ненависти к деспотии. На саблях национальной гвардии французской революции был выгравирован один из стихов Лукана.
К аристократическим кругам, увлекавшимся стоической философией, близко стоял и другой известный поэт этого времени, сатирик Авл Персий Флакк (34 – 62). Он был воспитанником философа Корнута, того самого, у которого учился и Лукан, и тесная дружба с философским наставником сыграла, по собственному признанию Персия, решающую роль в формировании его личности. Скромный и застенчивый, он вел спокойный образ жизни обеспеченного книголюба, находясь в постоянном общении с видными приверженцами стоического учения. Персий писал мало и медленно; небольшой сборник из шести сатир, составивший его литературную славу, был издан уже посмертно при участии Корнута.
Персий признает себя продолжателем Луцилия и Горация. По античному свидетельству, он ощутил в себе призвание сатирика, когда ознакомился с произведениями Луцилия, и первая – программная – сатира его сборника начинается стихом, заимствованным из Луцилия. Сатира эта посвящена литературным вопросам; она направлена против бессодержательной лощеной поэзии, против напыщенных декламаторов и эпигонов александринизма, к которому тяготели многие: знатные дилетанты,
втом числе и Нерон. Персий изображает картину рецитации: вот поэт, «в новой тоге, весь в белом и с сардоником на пальце точно в день рождения», читает свои стихи, «ломаясь и поводя похотливыми глазками»; публика («сиплые и огромные Титы») трепещет от восторга, когда поэмы «проникают
вчресла и щекочут нутро своими дрожащими стихами». А за кубками «ктонибудь в фиолетовой накидке на плечах, косноязычно прогнусив что-нибудь затхлое, процеживает сквозь зубы Филлид, Ипсипил и другие плачевные истории в том же роде, какие найдутся у поэтов, коверкая слова своим изнеженным выговором». Все прочие сатиры имеют этическое содержание – о молитве и человеческих желаниях, о жизненной пользе философии, о самопознании, истинной свободе, умении пользоваться внешними благами.
Сатирик времени империи не затрагивает политических тем, ограничивая себя вопросами литературы и индивидуальной нравственности. Это приближает его к Горацию, но сатиры Персия лишены того интимно-личного тона, которым; окрашена горацианская сатира. Личный элемент у Персия незначителен и не связан органически с рассуждениями, составляющими основное содержание его сатир. Как и Гораций, он начинает обычно с частного примера или личного обращения, но затем переходит к трактовке отвлеченных вопросов, строго следуя при этом стоическим принципам. Этические сатиры Персия представляют собой диатрибы, философские декламации, оживленные, по горацианскому образцу, многочисленными описаниями, зарисовками, диалогами. Изнеженность знати, отсутствие у нее серьезных жизненных интересов, Дурные и корыстные желания, алчность и роскошь, скупость и суеверие – основные объекты этих сатир. Но за исключением первой, литературной сатиры, зарисовки Персия имеют типический характер, без ярко конкретных черт римской современности; от нападок на определенные личности сатирик обычно воздерживается. Создается несколько отвлеченно-докторальный тон, с которым преподносится школьная мудрость Стои. При всем том Персий – серьезный и искренний писатель, очень далекий от искусственной позы Сенеки. Энгельс, дающий резко отрицательную характеристику философов. римской империи и в частности Сенеки (см. цитату на стр. 435), выделил Персия как исключение. «Только очень редкие из философов, как Персий, поражали, по крайней мере, бичом сатиры своих выродившихся современников».[1]
Своеобразен стиль Персия. Классицист по своим симпатиям, Персий не одобрял манерности «нового» стиля и погони за «сентенциями». По словам античного биографа, он «не увлекался дарованиями Сенеки». Тем не менее «новый» стиль оказал на него большое влияние. В стремлении к резкому и мужественному выражению он ищет сильных, чувственно ярких образов, но не в плане патетики, а в области фамильярного «низменного» стиля. Момент «снижения» пронизывает все сатиры, нередко переходя в пародию на высокий стиль. Сборник сопровождается «прологом», в котором автор, в качестве «полупрофана», противопоставляет себя профессиональным поэтам: «Я не полоскал своих губ в лошадином источнике [пародийный перевод названия источника Муз – Гиппокрены] и не помню, будто грезил на двуверхом Парнассе». Получается своего рода «новый» стиль наизнанку, затрудненный, прерывистый, весь уснащенный неожиданными метафорами и сравнениями Отвлеченные термины заменяются конкретными словами. Обещая освободить воображаемого собеседника от предрассудков, Персий говорит о том, что «исторгнет древних бабушек из его легких». Этот искусственный стиль очень усложняет понимание сатир Персия, тем более, что автор нарочито срезает переходы от одной мысли к другой, нагнетая образы в быстром темпе. За Персием укрепилась поэтому репутация «темного» автора, одного из самых трудных римских поэтов. Тем не менее сборник его встретил восторженный прием у современников. Моральное содержание сатир способствовало их популярности в поздней античности и в
Средние века, и они дошли до нас в многочисленных рукописях, с обширными комментариями.
4. Петроний
Внекоторых средневековых рукописях сохранились извлечения из большого повествовательного произведения, являющегося одним из самых оригинальных памятников античной литературы. Рукописи дают заглавие Saturae («Сатиры») или, на греческий лад, Satyricon («Сатирическая повесть» или, может быть, «Сатирические повести»)[1]; в литературоведческой традиции Нового времени установилось заглавие «Сатирикон». Исторические и бытовые указания, наличие литературной полемики против первых книг поэмы Лукана, вся совокупность данных, могущих служить для хронологической датировки «Сатирикона», заставляет отнести это произведение к последним годам правления Нерона или к началу династии Флавиев. Автором в рукописях назван некто Петроний Арбитр; это же имя мы встречаем в цитатах из «Сатирикона» у поздне-античных авторов.
В«Анналах» Тацита мы находим сообщение о весьма колоритной фигуре нероновского времени, носившей имя Гая (по другим источникам – Тита) Петрония. По словам Тацита, этот Петроний «проводил день во сне, ночь в делах и жизненных утехах; если другие достигают славы своим добрым рвением, то он приобрел ее праздностью: его считали не мотом и расточителем, как это обычно бывает с прожигателями жизни, а мастером изысканных наслаждений. Непринужденная и несколько небрежная вольность его слов и поступков сообщала им привлекательный оттенок откровенной непосредственности. Однако в должности проконсула Вифинии,
азатем и консула, он проявил энергию и деловитость. Затем, вновь погрузившись в пороки – или в подражание порокам, – он принят был в самый узкий круг приближенных Нерона, как арбитр изящества, и Нерон находил подлинное наслаждение и негу только в тех излишествах, которые получили одобрение Петрония». Это вызвало зависть Тигеллина, всесильного любимца императора. После раскрытия заговора Писона Тигеллин постарался возбудить подозрения против своего соперника, и Петроний решил избрать добровольную смерть. «Он не спешил расстаться с жизнью, – рассказывает далее Тацит, – и, открыв себе жилы, то перевязывал их, когда ему хотелось, то снова открывал; он беседовал с друзьями, но не о серьезных материях и не с тем, чтобы стяжать славу твердостью духа. Он слушал не рассуждения о бессмертии души или о философских истинах, а легкомысленную поэзию и пустые стишки. Рабов – одних он щедро наградил, других велел наказать ударами. Он вкусил пищи, затем предался сну, и его смерть, в действительности вынужденная, была похожа на естественную». В завещании своем Петроний описал распутства Нерона и послал завещание императору.
Этот облик непринужденно откровенного и хладнокровнопрезрительного «арбитра изящества», своего рода античного «дэнди», чрезвычайно подходит к тому представлению, которое можно себе составить об авторе «Сатирикона» на основании самого произведения. И поскольку