Тронский История Античной Литературы

эти принадлежат к раннему слою фольклора греческих мореплавателей; некоторые из них, как например сказание о сестре Ээта Кирке, были использованы уже в гомеровском эпосе для странствий Одиссея.

Поэма Аполлония представляет собой последовательную обработку всего предания об аргонавтах, от поручения, данного Пелием Ясону, до возвращения корабля Арго в Иолк. Таким образом, по построению своему она приближается не к гомеровскому эпосу, концентрирующему свой материал вокруг одного события, а к «киклическим» поэмам, с их серией эпизодов, объединенных лишь хронологической последовательностью. Также и по размерам своим «Аргонавтика» значительно уступает гомеровским поэмам, не составляя даже половины «Одиссеи». Хотя Аполлоний ставил себе образцом Гомера, он по существу придерживается «киклической» манеры повествования, обновляя ее на александрийский лад. Примитивные моменты старого эпоса, как то: типические места, постоянные эпитеты, повторы, решительно устранены, но сохранен объективный эпический стиль, без сколько-нибудь значительных авторских отступлений. Эллинистический поэт одинаково далек и от широкого охвата действительности, присущего гомеровскому эпосу, и от больших мировоззренческих вопросов, в свете которых аттические драматурги V в. обрабатывали мифологическое предание. Он относится к своему материалу, с одной стороны, как ученый, передающий древние сказания и дополняющий их географическими и этнографическими справками, объяснениями обрядов и наименований; с другой стороны, он обогащает повествование картинами душевных состояний, бытовыми зарисовками, живописными образами и сравнениями. Изображение чувств – вот то новое, что Аполлоний привносит в греческий эпос; однако отдельные части поэмы разработаны в этом отношении весьма неравномерно.

Первые две книги доводят рассказ до прибытия аргонавтов в Колхиду. Во вступлении Аполлоний ставит себе традиционную задачу – «возвестить славу древлерожденных мужей», но как раз в этих книгах особенно заметно отсутствие в поэме единства, центрального героя и внутренней связи между эпизодами, недостаточная драматичность повествования, бледность характеристики отдельных участников похода. Картина резко меняется в третьей книге, которая посвящена любви Медеи к Ясону. Любовь становится движущей силой эпического действия, – в этом нововведении, воспринятом затем в Риме Вергилием, значение поэмы Аполлония для европейской литературы. Третья книга, наименее традиционная и наименее «ученая», является самой интересной частью всего произведения.

Она открывается большой сценой на Олимпе, что у Аполлония бывает сравнительно редко. Гера и Афина, покровительствующие Ясону, отправляются к Афродите и просят ее воздействовать на ее сына Эрота, чтобы он заставил Медею полюбить Ясона. Боги Аполлония сродни богам Каллимаха, и их визит превращается в бытовую сценку. Важные богини, в особенности девственная Афина, чувствуют себя несколько смущенно, обращаясь за содействием к столь легкомысленной особе, как Афродита, а та

им сокрушенно сообщает, что ее сорванец Эрот не питает к ней ни малейшего почтения. Впрочем, Эрот, занятый в это время не совсем честным обыгрыванием своего сверстника Ганимеда в костяшки, охотно принимает поручение, за которое ему обещают мяч, и пронзает Медею своей стрелой.

В греческой поэзии любовь наступает внезапно, с одного брошенного взгляда. У Аполлония, однако, стрела Эрота имеет лишь орнаментальное значение; поэт затем подробно описывает, как пробуждается любовь у Медеи и как она постепенно осознает это чувство. Впечатление, произведенное красивым чужеземцем на Медею, ее противоречивые чувства, желание убедить себя, что Ясон для нее безразличен, затем сон, открывающий Медее те затаенные желания, в которых она не решается сознаться себе наяву, борьба осознанной любви со стыдливостью, искание самооправдания, мысль о самоубийстве и конечная победа жизнеутверждающего любовного чувства,

– все это представляет собой первую известную нам в греческой литературе попытку психологического анализа любви. В то 'время как александрийцы обычно ограничиваются описанием некоей любовнойситуации, Аполлоний дает динамику возникновения самого чувства. С неменьшим мастерством проведена сцена свидания, во время которого Медея вручает Ясону волшебное средство. С трудом сдерживаемая влюбленность девушки вызывает у Ясона ответное чувство; он предлагает ей брак, но она не решается еще дать согласие.

Конец третьей книги возвращает нас в область сказки. С помощью зелья Медеи Ясон становится на один день неуязвимым, укрощает огнедышащих быков, засеивает поле зубами дракона; вооруженным великанам, вырастающим из этих зубов, он бросает камень, из-за которого они начинают между собой бой, оставшихся в живых он сражает сам. Эти страшные картины Аполлоний рисует с большим подъемом

Медея третьей книги – робкая влюбленная девушка. Четвертая книга возвращает ей традиционные черты. Ее соучастие открыто, она ищет спасения у Ясона, который торжественно подтверждает свое обещание жениться на ней по возвращении домой. О любви уже речи нет. Отныне Медея – волшебница, не останавливающаяся перед братоубийством, а Ясон – та бесцветная и ничтожная фигура, которая изображена в трагедии Эврипида. Четвертая книга Аполлония, описывающая обратный путь аргонавтов, содержит много эффектных сцен, но страдает той же эпизодичностью, что и первые две книги. Географическая начитанность автора заставляет корабль Арго плыть по Дунаю, По и Роне, о течении которых Аполлоний имеет совершенно фантастические представления. Аргонавты претерпевают ряд приключений, являющихся сколком с «Одиссеи»; здесь и Кирка и Сирены, и Скилла с Харибдой, и остров Гелиоса, даже Феакия с царем Алкиноем. Любопытно, что во многих случаях сказания имеют в «Одиссее» более рационализованную форму, чем у Аполлония; александрийский ученый, для которого весь этот материал лишь сказка, предпочитает варианты, более близкие к фольклору, и не нуждается в их рационализации. Доведя Арго до вод, омывающих Иолк, автор считает свой сюжет исчерпанным; его тема –

путешествие аргонавтов, и дальнейшие судьбы действующих лиц, не исключая Медеи и Ясона, его не интересуют.

Отвергнутая школой Каллимаха, поэма Аполлония сыграла значительную роль в истории античной литературы. Она указывала для эпоса новый путь – разработку психологии страсти, начатую в трагедии Эврипидом. И в позднейшей греческой литературе, в которой восторжествовало архаизирующее классицистическое направление, и в Риме «Аргонавтика» вызывала большой интерес.

К числу сторонников малой формы, выступивших против ориентации на гомеровский эпос, принадлежал и самый выдающийся поэтический талант александрийского направления, Феокрит (Теокрит). Феокрит (родился около 300 г.) был уроженцем Сиракуз (Сицилия), но деятельность его протекала в различных концах эллинистического мира. На родине он пытался обратить на себя внимание сиракузского властителя Гиерона, но мы находим его и в Александрии добивающимся милостей Птолемея Филадельфа и на острове Косе в кружке поэтов, группировавшихся вокруг Филита. Все то новое, что принесла с собой эллинистическая литература, – чувствительное восприятие природы, поэзия любовной тоски, тяга к интимному, малому и обыденному, внимание к деталям быта и незначительным людям, – все это получило в лице Феокрита поэтического выразителя, умеющего сочетать рельефность изображения с музыкальным лиризмом. Однако, как это типично для александрийского направления, мир субъективных чувств получает идеализованных носителей; поэт не отожествляет себя с ними и, подчеркивая простоту и наивность своих фигур, устанавливает дистанцию между ними и собой. Как и прочие александрийцы, Феокрит хорошо знаком со старинной литературой, умеет писать на разных литературных диалектах – дорическом, ионийском, эолийском; но он не гоняется за показом своей «учености», да и не обладает ею в таких размерах, как поэты-филологи, типа Каллимаха или Аполлония. Вместе с Каллимахом Феокрит отвергает поэтов,

С хиосским певцом[3] что бороться Мнят своим криком петушьим и тужатся в тщетных усилиях,

и для новых чувств ищет новых, малых форм.

Феокрит – создатель идиллии. Термин этот (eidyllion, уменьшительное от eidos – «вид», а как музыкальный термин «песенный лад») означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров. Разрозненно циркулировавшие стихотворения Феокрита были собраны воедино лишь через два столетия после .смерти автора, в I в. до н. э., и этот сборник разнородных стихотворений получил заглавие «идиллий». То специфическое значение изображения простой, тихой жизни, которое у нас связывается с этим термином, возникло гораздо позже, уже в новоевропейской литературе, но возникло именно в связи с тем, что таков преобладающий характер стихотворений Феокрита.

Историко-литературное значение Феокрита основано прежде всего на его «пастушеских», буколических (bukolos – «волопас») стихотворениях. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Сицилия и области Пелопоннеса, в частности Аркадия, – таковы важнейшие центры буколической песни Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине. При таком способе состязания начинающий имеет в своих руках инициативу, на нем лежит вся тяжесть выдумки; отвечающий должен уметь приспособиться к теме противника и в чем-либо его «превзойти». Структура эта, надо думать, восходит в своих основах уже к фольклорным состязаниям. Пастушеский (и близкий к нему охотничий) фольклор имел свои мифы, своих героев и героинь. Об этих фигурах рассказывали, что они погибали в юном возрасте, зачастую без осуществленной любви, превращались в источник или растение, обнаруживая тем самым жизнетворность своей нерастраченной юной силы. Неосуществленность любви получала затем различные истолкования; герой (или героиня) становится то одиноким нелюдимым охотником или пастухом, избегающим любви и старающимся побороть ее, то любимцем божества, запрещающего земные любовные связи, то, наоборот, безнадежно влюбленным, гибнущим вследствие неразделенности своей любви. Особенно популярны были распространявшиеся в многочисленных вариантах сказания о юном и прекрасном пастухе Дафнисе, мифологическом основоположнике пастушеской песни.

Реальные пастухи, грубые и невежественные, отнюдь не пользовались уважением в греческом обществе, но фольклорный образ пастуха-певца, носителя любовного томления, был воспринят поэтами александрийцами, как маска, пригодная для того, чтобы мотивировать чувствительную поэзию на фоне сельского пейзажа. Буколическую тенденцию мы находим уже в кружке косских поэтов; по старому греческому обычаю поэтический коллектив на Косе был оформлен как культовое объединение, – это были «пастухи», служители Диониса и Муз, и каждый имел соответствующую кличку, свой «пастушеский» псевдоним. Для Феокрита характерно, однако, что его пастухи не исключительно отдаются чувствительным досугам; с сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий.

Буколические стихотворения Феокрита представляют собой сценки (по античной терминологии «мимы»), диалогические или монологические, содержащие беседы пастухов, их перебранки, состязания, чувствительные излияния, песни о героях пастушеского фольклора. Действие происходит обычно в Сицилии или Южной Италии. Сценки разнообразны. Вот встречаются два пастуха – честный и открытый Коридон, пасущий стадо отлучившегося товарища, и озлобленный, насмешливый Батт, ищущий любого повода, чтобы подтрунить над Коридоном. Затем обнаруживается, что у Батта сердечная рана, и Коридон старается его утешить. Серьезный характер, который получила беседа, утрачивается, однако, из-за необходимости погнаться за коровами, грызущими деревья, и из-за занозы Батта, наступившего на репейник. Сцена заканчивается шутками по адресу влюбчивого старичка, хозяина стада (идиллия 4-я). В другой идиллии (5-й) проведено полное состязание по всем правилам «буколиазма». Пародийно преувеличенно звучит серенада влюбленного пастуха, которая произносится не перед запертой дверью, а перед входом в пещеру, где живет возлюбленная (идиллия 3-я); чувствительное любовное излияние вкладывается в уста подчеркнуто наивного персонажа, который своей примитивностью вызывает улыбку у читателя. Еще резче чувствуется этот иронический контраст в 11-й идиллии («Киклоп»): киклоп Полифем (тоже пастух, как известно из Гомера) безнадежно влюблен в нимфу Галатею и облегчает свои любовные страдания тем, что поет ей серенады, сидя на морском берегу. Безобразный киклоп в роли влюбленного, конечно, – смешная фигура, но Феокрит находит для его любви совершенно новые в греческой литературе тона тоски и нежности. Сентиментальная любовь имеет, таким образом, специфических носителей. В 10-й идиллии («Жнецы») влюбленным оказывается уже земледелец, но иронический собеседник противопоставляет его чувствительному излиянию трудовые песенки жнецов; «вот как следует петь на солнце трудящимся людям». Первая идиллия («Фирсид») переносит нас в более возвышенную, уже не ироническую сферу пастушеского мифа. В картине «страданий Дафниса», отвергшего любовь, гибнущего в борьбе с ней, но не сдающегося, лиризм Феокрита достигает трагической силы; древний миф религии плодородия вырастает в конфликт между величием человеческого духа и мощью враждебного божества, конфликт, исполненный торжественной скорби, отчаяния и горького сарказма. Однако скорбная повесть о страданиях Дафниса не является у Феокрита самостоятельным целым, она введена в

обрамление пастушеской беседы, как образчик искусства буколической песни, и заключительным аккордом стихотворения становится сладость песни на фоне пастушеских занятий. В эту же идиллию вставлено и описание рельефа на кубке, изображающего любовную сцену в сельской обстановке; такие описания произведений пластического искусства характерны для эллинистической поэзии и очень часто встречаются в эпиграммах.

Томления одинокой любви – область, в изображении которой Феокрит является мастером. Не менее значительно его мастерство в картинах природы. В литературе полисного периода интерес к природе проявляется

сравнительно редко и только как к фону для человеческих переживаний (например Сапфо, трагедия). В эллинистическое время развивается более динамическое восприятие природы, к ней начинают относиться как к возбудителю чувств и настроений. Однако и в эллинистической литературе описание природы не становится самоцелью, пейзаж интересует поэта лишь в связи с человеком. При этом ищут только такой природы, которая бы навевала чувство покоя. Раскидистое дерево или группа деревьев у журчащего источника, куда можно укрыться от палящих лучей полуденного солнца, луга, цветы, птицы, пчелы, стрекозы, пасущиеся стада, святилище сельских богов – таковы типичные элементы «идиллического» пейзажа, одинаково часто встречающегося и в поэзии и в изобразительном искусстве эллинизма. Море нравится, когда оно тихое; в бурном море, в горах, в лесной чаще античный человек не находит красоты. Очень характерна в этом отношении картина из мифологической идиллии Феокрита «Диоскуры». Кастор и Полидевк, сыновья Зевса и Леды,

Оба уйдя от товарищей вдаль, одиноко бродили, Глядя на дикую чащу различного горного леса,

И набрели на источник, журчащий под гладкой скалою, Полный прозрачною, чистой водой. На дне его кремни, Как серебро или горный хрусталь отливая, сверкали Из глубины, а вблизи поднимались высокие сосны,

Тополь сребристый, платан и в мохнатых венцах кипарисы, Благоухали цветы – услада для пчел волосатых – Все, что к исходу весны на лугах в изобильи пестреют.

Тут же сидел, отдыхая, мужчина...

В красивом уголке пастуху лучше поется: Приятнее будет

Петь тебе здесь, под кустами и маслиной дикой усевшись, Здесь и студеная влага бежит; разостлалось для нас здесь Ложе из трав, и кузнечики здесь заливаются треском.

Буколические стихотворения Феокрита чаще всего подаются в ярком полуденном освещении. Прекрасную картину знойного летнего дня мы находим в конце идиллии «Фалисии» (один из праздников молотьбы). Она занимает в буколике Феокрита несколько особое место, благодаря тому, что здесь под маской пастухов выступают поэты косского кружка, в том числе и сам автор, фигурирующий под псевдонимом Симихида. Действие происходит на Косе. Симихид, почитатель Филита и Асклепиада, встречается, по дороге на праздник, с «козопасом» Ликидом (также псевдоним) и вступает с ним в буколическое состязание. Ликид придерживается более «ученого» и спокойно-повествовательного стиля, Симихид перемежает «ученость» с любовной патетикой и привычными для Феокрита моментами иронии и бытового примитива. Напрашивается мысль, что именно в этом было расхождение между Феокритом и ближе неизвестной нам буколикой косских поэтов. После состязания Симихид продолжает свой путь:

Ожидало нас мягкое ложе:

Был нам постлан камыш и засыпан листвой виноградной, Только что срезанной с веток. И весело мы отдыхали.

А в тишине колыхались, над нашей склонясь головою, Стройные тополи, вязы, а подле священный источник, Звонко журча, выбегал из пещеры, где прятались нимфы. И средь тенистых ветвей опаленные солнца лучами Пели кузнечики звонко, древесный кричал лягушонок, Криком своим оглашая терновник густой и колючий. Жавронки пели в полях, и печально стонала голубка. Желтые пчелы летали кругом, над водою кружася.

Все это летом дышало, дышало плодов урожаем. Сладкие падали груши к ногам, и валилися в руки Яблоки щедро, и гнулся сливняк, отягченный плодами,

Тяжесть не в силах нести и к земле преклоняясь верхушкой. Сняли печать мы с вина, что хранилось четвертое лето.

Буколические стихотворения написаны в гексаметрах, но не привычным для гексаметра гомеровским языком, а на дорийском диалекте Сицилии. Феокрит создает нежный, певучий стих, широко используя приемы народной песни – параллелизм, рефрен. Античная стилистика относила буколику к категории «сладостного» стиля.

Другую группу стихотворений Феокрита составляют городские сценки с действующими лицами из слоев населения, далеких от высшего круга. Феокрит следует здесь традиции Софрона (стр. 210), обновляя сюжеты его мимов. Таковы, например, «Женщины на празднике Адониса» (иначе «Сиракузянки»). В Александрии, во дворце Птолемеев, справляется праздник Адониса, юного спутника Афродиты, умирающего и воскресающего бога растительности. Афродита и Адонис возлежат на роскошно убранных ложах, под кущами, украшенными с небывалой пышностью, и любопытная городская толпа валит на редкое зрелище, по случаю которого народ пускают во дворец. Отправляются туда и две женщины, родом сиракузянки, живущие в Александрии. Легкими штрихами, без всякой грубости или карикатурности, нарисованы две маленькие обывательницы; окрики на прислугу, жалобы на мужей, неосторожно высказанные при ребенке и заставляющие его насторожиться, неизбежный разговор о платье, испуг в уличной давке, любезная помощь одного незнакомца, перепалка с другим, – все это подано живо и непринужденно, в бойкой болтовне на дорийском диалекте, с специфической окраской сиракузского говора. И вместе с тем, в эту естественно развертывающуюся беседу приятельниц, в их утомление, испуги и восторги всегда вплетается, прямо или косвенно, хвала царю Птолемею и пышности его празднества. Кульминирует она в гимне Адонису, который пополняется певицей во дворце. После изысканно-торжественного гимна бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой.

В«Сиракузянках» незначительные горожанки трактованы в плане мягкого юмора; в «Чародейках» героиня того же социального уровня становится носительницей страстной любви и высокого лиризма. Мим имеет здесь форму лирической монодрамы (ср. так называемую «Жалобу девушки», стр. 211). Симефа – бедная девушка, одиноко живущая с единственной рабыней. Ее ослепила мужественная красота молодого Дельфиса, принадлежащего к более высокому общественному кругу; Симефа отдалась ему, и теперь покинута им. В ночной тишине, имеете с молчаливой рабыней, совершает она магический обряд, чтобы приворожить к себе юношу, но в мрачную свирепость суеверного обряда все время вливается ее горячая страсть:

Вот уж и море замолкло, замолкло дыхание ветров, Только в моей лишь груди не смолкают ни горе, ни муки

* * *

Ах мучитель Эрот, о зачем, как болотная пьявка,

Втело всосавшись мое, ты всю черную кровь мою выпил?

Затем она отпускает рабыню и в полном одиночестве, при свете луны, богини заклинаний, предается воспоминаниям о своей злосчастной любви. Быт и суеверие, природа и любовь образуют в обеих частях стихотворения неразрывное художественное целое. Как и всегда, александрийский поэт может найти чистую и горячую любовь только «вне официального общества», но на этот раз она выступает без. условностей пастушеской маски, без комедийного облачения «благородной гетеры», без мифологического аппарата эпоса, в глубоко человеческих чертах, и неизбежная «низменность» социального положения и умственного уровня Симефы не разрушает ни целостности». ни душевной красоты ее образа. С таким женским персонажем мы впервые встречаемся в греческой литературе

уФеокрита.

Вряде небольших стихотворений на мифологический сюжет Феокрит соприкасается с распространенным у александрийцев жанром эпиллия (стр. 218). «Век героев» интересует Феокрита своей простотой. Он рисует будни героев в промежутках между их подвигами («Геракл, убийца льва»), картины семьи и детства («Геракл в детстве»). Героические фигуры низводятся здесь до уровня интимной поэзии. В некоторых случаях («Гил», «Диоскуры») эпиллии Феокрита совпадают по сюжету с отдельными эпизодами «Аргонавтикй» Аполлония» Родосского. Очень возможно, что они являются своего рода поэтической полемикой против Аполлония, попытками показать, как должно трактовать такие темы во вкусе новой школы, с большей интимностью тона, с большим драматизмом, с богатством деталей; однако хронологические соотношения между этими стихотворениями Феокрита и поэмой Аполлония еще не могут считаться вполне выясненными.

Античность знала Феокрита и как лирического поэта, но от этой стороны его творчества до нас дошло немного – эпиграммы и группа лирических стихотворений, написанных диалектом и стихотворными размерами эолийских поэтов, главным образом Алкея и Сапфо. С другой

стороны, в сохранившихся сборниках идиллий Феокрита. имеется ряд позднейших стихотворений, принадлежащих не самому Феокриту, а его подражателям.

Счастливая папирусная находка познакомила нас в 1891 г. с творчеством ранне-эллинистического поэта, который, хотя и не принадлежал к первым величинам своего времени, но все же пользовался большой известностью. Это – Герод (или Геронд), составитель мимов в стихах. Для резкой натуралистичности мима и его «низменной» тематики Герод выбирает стилистическое облачение ямбов Гиппонакта (стр. 81) и его стихотворный размер, «хромой ямб». В соответствии с этим произведения Герода получают название мимиамбов. Мы видели, что модный низовой жанр мима интересовал и Феокрита как материал для литературной обработки, но Феокрит смягчал при этом натуралистические моменты и вводил значительную струю лиризма. Мимиамбы Герода – попытка придать миму. формы «ученой» поэзии без потери вульгарного тона. Деятельность Герода также связана с островом Косом, но Герод чувствует себя в оппозиции к господствующей на Косе поэзии; в стихотворении «Сон», к сожалению, очень плохо сохранившемся, он ведет не вполне ясную для нас полемику с «козопасами» косской школы и ссылается на Гиппонакта, как на свой образец. Как и прочие косские поэты, Герод обнаруживает тяготение к александрийскому центру и считает своим долгом славословить царя Птолемея и пышность его столицы.

Мимиамб Герода – небольшая бытовая сценка с одной или несколькими ролями. У него обычные типы мима, частично знакомые нам и из комедии. Старуха-сводница, любительница выпить, безуспешно пытается склонить молодую женщину, находящуюся на положении соломенной вдовы, к любовному приключению («Сводня»). Содержатель публичного дома произносит на суде речь против наскандалившего в его доме хлеботорговца («Сводник»). Мать приводит к школьному учителю мальчишку, озорника и лентяя, с просьбой произвести основательную порку, что немедленно и выполняется («Учитель»). Взбалмошная бабенка, приревновав своего любовника-раба, обрекает его на смертельную экзекуцию («тысячу ударов в спину и тысячу ударов в брюхо»), но тотчас же спохватывается и хочет ограничиться клеймением; солидарность рабов одерживает однако верх, и фаворитка-рабыня, знающая изменчивость нрава госпожи, испрашивает пока что отсрочку выполнения приговора («Ревнивица»; ср. сюжет мима на стр. 211). Сапожник торгуется и любезничает с покупательницами, которых привела в его мастерскую маклерша («Башмачник»). Аналогичные ситуации нередко встречаются и на памятниках изобразительного искусства эллинистического времени, и Герод сам сознает связь своих литературных тенденций с современным ему искусством. Это подчеркнуто в мимиамбе «Женщины, приносящие жертву Асклепию», который по своему заглавию и построению напоминает «Сиракузянок» Феокрита (нечто подобное было уже у Софрона): жертвоприношение двух обывательниц в храме Асклепия служит обрамлением для вложенных в их уста восторгов по адресу