person

В. Ф. Петренко, Е. А. Коротченко • Образная сфера в живописи и литературе

Антитеза (греч. antithesis – противоположность) – «рез- 751 ко выраженное противопоставление понятий или явлений»62. Рассмотрим пример визуального аналога антитезы – картину Э. Делакруа «Тигр, напавший на лошадь» (рис. 15). Здесь противопоставление реализуется даже на уровне цвета: сталкиваются две роли, два характера – охотник и добыча.

Рис. 15. Э. Делакруа. Тигр, напавший на лошадь

В триптихах или на иконах (при изображении житий святых) части единой идеи представляют собой нечто похожее на рассказ, такое «серийное» изображение является приемом выразительности (см. рис. 16(а), 16(б)). Рассматривая одну часть триптиха за другой, одно житие за другим, зритель имеет возможность проследить за изменениями сюжета. Триптих, изображение житий –

62 Крупчанов Л. Антитеза // Словарь литературных терминов. – М.: Просвещение, 1974. – С. 18.

Раздел IV • На стыке наук: грани семиосферы

752это своего рода кадры из кинофильма, в которых может быть хорошо передано развитие сюжета, так как образы развиваются.

Рис. 16(а). И. Босх. Сад земных наслаждений

Рис. 16(6). Икона Преподобного Сергия Радонежского с житием

В. Ф. Петренко, Е. А. Коротченко • Образная сфера в живописи и литературе

Некоторые выразительные средства, используемые в 753 живописи, не имеют аналогов в литературе: например, использование противоречий предметной логики (ср. у Пикассо – изображение скрипки в разных проекциях (рис. 17)). Изображение предмета в разных проекциях – это прием, позволяющий отойти от стереотипов, увидеть «разные правды», сравнить и сопоставить их. Такое изображение рождает новые смысловые стороны изображенного.

Рис. 17. П. Пикассо. Скрипка и виноград

В живописи, в отличие от литературы, неизбежно фиксируется позиция наблюдателя, как правило совпадающая с позицией создавшего произведение художника. В литературном тексте возможно несколько позиций субъекта, от имени которого ведется рассказ, – автора, рассказчика, главного героя, а также смена позиций в ходе повествования (например, герой произ-

Раздел IV • На стыке наук: грани семиосферы

754ведения становится насекомым и начинает иначе видеть мир (в «Превращении» Ф. Кафки (1915) и в новелле «Общее дело «Грентон Стар» Ирвина Уэлша (1996)). В литературном тексте смена позиций растягивается во времени, тогда как на картине это дано одномоментно. Так, используя прием-изображение зеркала – можно одномоментно зафиксировать несколько возможных позиций наблюдателя (см., например, на картине «Смеющаяся пара (Joking Сouple)» Ханса фон Аахена (Aachen) на рис. 18). Мужчина, держа зеркало, вожделенно смотрит на молодую женщину. Она же, глядя в зеркало, любуется собой. Таким образом, в картине (как в полифоническом романе, по Бахтину) зафиксирована множественность позиций наблюдателя: взгляд мужчины, молодой женщины и зрителя, позиция которого, по-видимому, совпадает с позицией художника.

Рис. 18. Ханс фон Аахен (Aachen). Смеющаяся пара (Joking Сouple)

В. Ф. Петренко, Е. А. Коротченко • Образная сфера в живописи и литературе

Зеркало, можно сказать, типичный прием в визуальной 755 семантике, это так называемая «матрешечность» – изображение пространства в пространстве. Живописный рассказ всегда дан зрителю в определенном ракурсе: «Предметы <…> изображенные на картине, могут быть видимыми для нас только с какой-то определенной стороны и расстояния,

стой стороны, которую раз навсегда выбрал и запечатлел в своей живописи художник»63; с помощью зеркала художник может изобразить больше ракурсов. В живописном произведении данные приемы дают возможность рассмотреть объект

сразных сторон и открывают больше измерений в картине.

Втакой возможности заложена символичность: возможность увидеть скрытое, понять тайное. Этот прием вводит роль наблюдателя, которому представлено нечто неявное. Чем больше позиций наблюдателя есть в произведении (как в живописи, так и в литературе), тем более многомерна художественная реальность. В живописи острее, чем в литературе, зафиксирована позиция наблюдателя. В литературе похожим приемом является использование гипертекста, текста в тексте.

На картине С. Дали «Невольничий рынок с невидимым бюстом Вольтера» (см. рис. 19) используется психологический феномен смены фигуры-фона, благодаря чему зритель видит попеременно то двух монахинь (другая интерпрета-ция – дам в голландских платьях), то бюст Вольтера (работы скульптора Гудона).

63 Ингарден Р. Исследования по эстетике. – С. 280.

Раздел IV • На стыке наук: грани семиосферы

756

Рис. 19. С. Дали. Невольничий рынок с невидимым бюстом Вольтера

Помимо психологического феномена смены «фигурыфона», образующего различные смысловые фигуры (гештальты), на динамику восприятия влияет также движение глаз по плоскости картины. Переключение внимания с одного элемента изображения на другой создает их смысловое противопоставление или, наоборот, подчеркивает, создает ощущение их смысловой близости. Эта особенность человеческого восприятия наиболее целенаправленно используется в искусстве натюрморта, пейзажа, при монтаже в киноискусстве.

Рассмотрим в качестве примера образных оппозиций картину корейского художника (рис. 20), дающую несколько смысловых противопоставлений: незыблемого и постоянного (дома на скальной твердыне) и вечно изменяющегося, мягкого и пластичного (горного потока). Но здесь же присутствует и иная оппозиция: рукотворного (человеческого жилья),

В. Ф. Петренко, Е. А. Коротченко • Образная сфера в живописи и литературе

а значит, подверженного тлению и распаду, и природного, 757 непрерывно меняющегося, но остающегося вечным (горного потока).

.

Рис. 20. Картина безымянного корейского автора

Отметим также особые ментальные операции, которые используются в киноискусстве. Это, помимо монтажа, укрупнение плана, смена позиции съемки. Использование ряда из последовательно сменяющих друг друга кадров при монтажном постро-

Раздел IV • На стыке наук: грани семиосферы

758ении фильма задает смысловой дискурс, влияет на эмоциональное состояние зрителя (эффект Кулешова) и, в конечном итоге, влияет на его понимание. Монтажное построение сильнее и выразительнее по сравнению с построением «с одной точки»64.

Картина (изображение) словно текст, который можно прочесть. Удачно использованные тропы в тексте являются источником его образности, придают ему новый смысл. Также тропы могут изменить способ восприятия содержания текста – всякий раз, когда есть возможность, опираясь на сравнение или метафору (и др.), использовать воображение и домыслить или развить сюжет. Каждый прием выразительности каким-то образом трансформирует художественный образ. Это приемы-средства (психотехники) работы с образной сферой, они подталкивают зрителя к фантазированию и меняют его эмоциональное состояние. Использование прямой и обратной перспективы, феномена зеркала, динамики фигуры-фона, смены позиции наблюдателя, смена планов, монтаж и др., очевидно, имеют универсальный характер в семиотике искусства.

Общее обсуждение

Когда старший по возрасту из соавторов настоящей статьи был студентом, он слушал курс общей психологии ученого с мировым именем А. Р. Лурии, который четко разделял блок когнитивных процессов, куда относил процессы памяти мышления, речи, и эмоционно-энергетический блок психики человека, куда включал потребности, эмоции, мотивы. Это противопоставление не было для Александра Романовича абсолютным, и он сочувственно цитировал мысль Л. С. Выготского и С. Л. Рубинштейна о «связи эмоциональных и когнитивных процессов», о «единстве аффекта и интеллекта». Тем не менее, и в наши дни взаимосвязь этих сфер психического (когнитивного и эмоционального) остается мало изученной, и проблемы волевого действия, поступка, языка, творчества, эмоционального состояния чрезвычайно редко рассматриваются в едином контексте и как единый процесс.

64 Эйзенштейн С. М. Монтаж. – М.: ВГИК, 1998.

В. Ф. Петренко, Е. А. Коротченко • Образная сфера в живописи и литературе

В обстоятельной статье В. Л. Шульца и Т. М. Любимовой 759 рассматривается, в частности, восходящая к В. Гумбольдту идея внутренней энергии языка и участие последнего в волевом действии: «Выражая волю, язык становится действием. Происхождение языка, по его мысли, следует искать в силе и воле людей и народов. Именно потенциальное действие, заложенное в вербальных формах и выражающее историческую волю, структурирует и определяет действительность. Этот тезис М. Фуко (1994) восходит к В. Гумбольдту»65.

Оригинальным преломлением гумбольдтовских идей стала так называемая «философия имени» – самобытное течение в русской философии 10-20 гг. ХХ века, представленное трудами П. А. Флоренского, С. Н. Булгакова, А. Ф. Лосева. По мысли А. Ф. Лосева, внутреннее ядро имени образуется некоей силой, энергией. Слово заряжается энергией через свое инобытие в различных пластах бытия. «Уметь владеть именами – значит мыслить и действовать магически», – цитируют Кассирера Шульц и Любимова66. Магическое слово не описывает вещи и отношения между вещами; оно стремится производить действия и изменять явления природы, магическая функция слова явно доминирует над семантической функцией. Мироощущение немецких романтиков, французских символистов, упомянутых выше русских философов и православных экзистенциалистов, их представления о магии слова, о символическом образе как отображении трансцендентального находят свое выражение в русской поэзии символистов и акмеистов серебряного века (Блока, Гумилева, Ахматовой):

В оный день, когда над миром новым Бог склонил лицо Свое, тогда Солнце останавливали словом, Словом разрушали города.

65Шульц В. Л., Любимова Т. М. Язык как метареальность и прогностическая структура // Вопросы философии. – 2008. –

№7. – С. 45.

66Там же. – С. 42.

……………………………

Не забыли мы, что осиянно Только слово средь земных тревог, И в Евангелии от Иоанна Сказано, что Слово это – Бог67.

Представление о тексте, об образном искусстве как способных нести внутреннюю энергию, как меняющих эмоциональные состояния не только самого творца произведения искусства, но зрителя, или, еще шире, как способных трансформировать энергетику (эльгрегор) местности и социума, вдохновляло и нас в написании этого текста.

Рассмотрев проблемы метафоры и близкие ей формы тропов, мы попытались спроецировать эту филологическую проблематику на более широкую семиотическую область, включающую визуальное искусство, сопроводив текст статьи многочисленными иллюстрациями, позволяющими обращаться к художественной интуиции читателя и зрителя в одном лице. Нет ничего нового под луной, и глубокие мысли и наблюдения в этом направлении уже высказывались в работах Лотмана68, Иванова69, Арутюновой70, Лакоффа, Джонсона71. Особенность нашего видения этой проблемы заключена в том, что, будучи

67 Гумилев Н. Стихи. Письма о русской поэзии. – М.: Художественная литература, 1990. – С. 201.

68 Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин: Ээсти Раамат, 1973; Ю. М. Лотман и тартускомосковская семиотическая школа. – М.: Гнозис, 1994.

69 Иванов В. В. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам. Вып. 6. – Тарту, 1973; Иванов В. В. Фильм в фильме // Труды по знаковым системам. Вып. 14. – Тарту, 1981.

70 Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. 71 Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Язык и моделирование социального взаимодействия. –

М.: Прогресс, 1987.