40. Античность как тип культуры и культурный идеал

31. Античность как тип культуры и культурный идеал.

Античность: наполнение термина. Основные концепции античной культуры: античность как грех (средневековая оценка), античность как идеал (ренессансная и нововременная позиция), античность как модель культуры (О. Шпенглер, Ф. Ницше). Хронологические рамки античности. Отличительные черты и основные категории античной культуры. Особенности культуры др. Греции (Л. Шестов, Вяч. Иванов, А. Боннар, А.Лосев). Особенности культуры древнего Рима (А. Лосев, Л. Шестов, А. Мень). Значение традиционных культур Средиземноморья для человечества. Античность как культурный идеал. Образ античности в европейской культуре.

АНТИЧНОСТЬ термин, перешедший врус. яз. из романских и герм. языков и восходящий к лат. antiquitas  древность, старина. В общем смыслевполне равнозначен русскому "древность". Чаще имеет, однако, особое употребление: в том же значении"древность", но специально в приложении к Др. Греции и Др. Риму.

Шпенглер и античность

Сравнение и сопоставление античной культуры, Эллады, с культурой европейской, Западом представляет собой наиболее яркое и впечатляющее обстоятельство в шпенглеровской морфологии мировой культуры, осуществленной им в «Закате Европы». Нередко Шпенглер делает меткие замечания и в адрес других культур, например египетской или арабской, и тем не менее прослеживается основной интерес автора — выявить принципиальную несхожесть и различия между античным (аполлоновским) и западным

(фаустовским) человеком. Эти различия столь же велики, как различия между греческим богом Аполлоном (воплощением меры, гармонии, порядка и согласия, сообщаемого им внешнему миру) и доктором Фаустом (воплощением неудовлетворенности, незавершенности, раздвоенности и сомнения, наступивших в результате его безмерной гордыни в научных исканиях), отвернувшимся от жизни, а затем пытавшимся наверстать упущенное и лишь глубже погружающимся в безмерность и хаотичность душевных мук и жизненных исканий. Античность — это целая эпоха, хотя античная культура и не обладала исторической памятью, согласно Шпенглеру, поскольку жила «настоящим». Это настоящее глубоко символизировано эллинскими символами, таким величайшим символом выступает дорическая колонна. По утверждению Шпенглера, этот символ характеризует отрицание времени, прошедшее тотчас же испаряется и превращается в покоящееся вне времени впечатление, фон и смысл которого передаются греческим термином космос. «То, что греки называли «космосом», было картиной мира, не становящегося, а пребывающего. Следовательно, сам грек был человеком, который никогда не становился, а всегда пребывал» (Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993. С. 42).

Исходным пунктом эллинского чувства формы было приведение в порядок ставшего, «поскольку оно является чувственным, наличным, осязаемым, измеримым, исчисляемым» (с. 142). Весьма примечательно следующее заключение Шпенглера: «Начало и конец размышлений античного человека вращаются вокруг отдельных тел и ограничивающих их поверхностей» (с. 143). Через всю работу Шпенглера «Закат Европы» проходит мысль о телесности как основном принципе греческой культуры, начиная с математики: античный математик знает только то, что видит и может осязать, а для обозначения фигуры он применяет слово сома. Это характерно как для художника, так и для математика, то же слово применяет и юридический язык. Большой обобщающей силой обладает следующее положение Шпенглера: «Обратится ли античный человек к художественному выражению своего чувства формы, он стремится придать человеческому телу в танце, в борьбе, в мраморе и бронзе то положение, при котором поверхности и контуры полнее всего осуществляют меру и смысл» (с. 144).

Для Шпенглера весь мир античного человека ограничен телесностью, мраморная статуя в ее чувственном виде без остатка выражает действительность. Эта действительность и есть вселенная античного человека, его космос, благоустроенное множество всех близких и вполне обозримых предметов, которое к тому же ограничивается небесным сводом. Подлинной действительности может противостоять только находящееся за ее пределами как нечто, которое не существует. Космическое целое, суть божественное целое, а его начало архэ — это начало всякой величины, меры и вещественности.

Античная культура — это культура обозримого предела, в котором множественность отдельных тел требует подобного же мира богов, т. е. множественности их телесности. Ведь Зевс — это человек, более того, тело. Только античная пластика, и здесь Шпенглер абсолютно прав, окончательно сформировала образы Афины и Аполлона. Не случайно Шпенглер замечает, что эллинский храм и задуман и исполнен, как массивное тело, поэтому он вообще говорит о единственном идеале античного изобразительного искусства (а соответственно, и всей культуры), которым выступает покорение «свободностоящего человеческого тела как сущности чистой вещественной наличности» (с. 307). Единственная цель — это «чисто веще­ственное» и даже, как через запятую пишет Шпенглер, «бездушное тело», «сома» (с. 308). Но человек смотрит и на свою душу как на некое сложившееся в прекрасное целое группу частей, космос. Здесь Шпенглер ссылается на известный образ души, содержащийся в диалоге Платона «Федр», где душа уподобляется колеснице, в упряжке которой находятся два коня (один — добрый, другой — злой), управляемые возницей (разумом). В этом случае в противоположность фаустовскому «душевному пространству» (западноевропейская психология) Шпенглер пишет о «душевном теле». Эти суждения связаны с тем, что античный человек не имеет никакой памяти, никакой истории, он живет только на­стоящим, ведь в античном миросознании все прошлое тотчас же впитывается настоящим. Соответственно, можно ли говорить в этом случае об эллинском человеке как о личности? Шпенглер говорит о чувственно-настоящей личности. Более того, он говорит об эмпирическом «Я», отождествляемым с сомой. Драма Эдипа — это драма космического положения, о котором господствует судьба, судьба мучает и терзает чувственно настоящее тело. Здесь нет внутренней драмы, в которой можно говорить в случае с сумасшедшим королем Лиром. Здесь нет речи и о душевных муках, здесь созерцается человеческая и одновременно космическая драма. Если ти­пично западная драма может быть названа драмой характеров, то греческая драма — драмой положений. Грек чувствует нелогичность, случайность момента, поскольку в мире присутствуют слепой произвол судьбы и зависть богов. Положение же человека в этом мире изображается стереотипными масками, которые указывают на телесные (соматические) ситуации. «Физиологически они немы, телесно они неизбежно обнажены» (с. 198). Античный человек чувствует себя не субъектом, а объектом, он может занимать определенное место в жизни, роль, символизируемую определенной маской. Речь идет о душевной статике, по отношению к которой слово «личность» весьма условно, а просопон, персона, означает «роль», «маска». Данное словоупотребление «обозначает общественное проявление, отмечая, таким образом, самую сущность бытия античного человека» (с. 411).

Человек может занимать определенное место в жизни, играть определенную роль, всегда имеется в виду группа чувственно-осязаемых, исключительно публично проявляющихся ситуаций, предназначенных для других, а не собственному «Я». Положение Аристотеля о том, что человек есть зоон политикон, существо общественное, Шпенглер понимает так, что античный человек всегда играет «на публику», действуя на агоре или на форуме, где каждый отражается в другом, благодаря чему и приобретает подлинно реальное существование. Весьма важно заключение, которое делает в этом контексте Шпенглер, отождествляя человека с телом, сомой, и в этом качестве называя его гражданином города (с. 412).

Фридрих Ницше (1844-1900) вошел в историю культурологической мысли как провозвестник переоценки ценностей(науки, религии, морали). «Философ неприятных истин», – так он охарактеризовал свое творчество. Ницше констатировал кризис европейской культуры, угасание ее творческого начала. «Вся наша европейская культура уже с давних пор движется в какой-то пытке напряжения, растущей из столетия в столетие, и как бы направляется к катастрофе: беспокойно, насильственно, порывисто; подобно потоку, стремящемуся к своему исходу, не задумываясь, боясь задумываться» [74]. Буржуазный образ жизни, погоня за жизненным комфортом, карьерой, деньгами, развлечениями сделали европейцев чуждыми высших ценностей, возвышенных идей и творческих порывов.

Центральное место в философии Ницше занимает понятие жизни – органического процесса, постоянно совершенствующегося, превозмогающего самого себя, расширяющего свое господство, никогда не застывающего в конечных и ограниченных формах. Ницше рассматривал жизнь как «волю к власти», к которой стремится все живое.

В историю культурологической мысли вошла ницшеанская концепция двух начал культуры, созданная в его первом труде «Рождение трагедии из духа музыки», в которой Ницше анализируя культуру досократовской Греции, утверждает, что она определялась равноправием двух начал – диониссийского и аполлонического. Дионис – бог вина и опьянения, символ самой жизни, ее иррациональной стихии. Аполлон – покровитель искусств – культ разума и гармонии. Подчинение Диониса Аполлону порождает трагедию. Трагическое мировосприятие, основанное на борьбе двух начал, позволило, по мнению Ницше, древним грекам добиться огромных успехов. Но теоретический разум уничтожил истоки процветания древнегреческой культуры. Со времен Сократа и Платона, европейская культура пошла по пути подавления диониссийского начала гипертрофированным аполлонизмом. Это привело ее к глубокому кризису.

Обыденная жизнь оказалась строго регламентированной, в ней не осталось места для геройства и поступка. Посредственные люди создали, по Ницше массовые религии – христианство и социализм – религии обиженных и угнетенных, религии сострадания. Согласно Ницше, мораль христианская, как и мораль социалистическая, только ослабляет личностное начало в человеке.

Ницше описывает наступлении эпохи нигилизма, т.е. времени, когда происходит обесценивание высших идеалов, а христианский Бог утрачивает свою значимость для европейской культуры. После «смерти Бога» европейская культура попытается поместить на его место человеческие ценности «прогресса», «государства» и т.п. Однако крушение всех прежних ценностей является неизбежным. Нигилизм приводит к исчезновению всех прежних целей и смыслов мира, созданных на основе представлений о сверхчувственной сфере, возвышающейся над человеком, одновременно с этим, открывается возможность для нового истинного полагания ценностей.

Выход из кризиса культуры Ницше видит в воплощении идеи сверхчеловека. В знаменитой работе «Так говорил Заратустра» Ницше утверждает, что человек есть путь к сверхчеловеку, тому, кто стоит над толпой с ее предубеждением и лицемерием. Сверхчеловек нуждается в новой морали – мужественной, морали борца и воина. Освобожденный от общественного влияния и морали стада, сверхчеловек несет ответственность только перед самим собой. Идея сверхчеловека рассматривается Ницше как конечный смысл жизни и культуры.

Путь человеческого духа на пути к сверхчеловеку весьма сложен. Образно он изложен Ницше в притче книги «О трех превращениях» из его книги «Так говорил Заратустра» [75, с. 18-19]. Преображение духа подобно обретению выносливости верблюда, свободы льва и непосредственности, невинности, полной открытости миру ребенка – символа нового начинания.

В своей переоценке ценностей роль противостояния нигилизму Ницше отводит искусству. Он не скрывает своей нелюбви к науке. Именно искусство, по Ницше, должно спасти сильных духом от упадка и жалости к обездоленным, дать им освобождение от моральных обязательств перед обиженными и угнетенными.

Творчество Ницше вызывает множество противоречивых оценок – от восхищения до полного отрицания. Работы Ницше отрывают за собой огромную перспективу смысла, дают повод для различных интерпретаций. Часто фразы, афоризмы, вырванные из контекста произведения, становились символами противоположных убеждениям самого Ницше идей (как, например, отождествление его концепции сверхчеловека с фашисткой идеологией). Но несомненна значимость трудов этого мыслителя для развития культуры ХХ века. На идеях Ницше выросло поколение художников-модернистов, поэтов-символистов, философов-экзистенциалистов и пр. На знамени ХХ века начертаны ницшеанские слова «Бог мертв». Трактовке этих слов посвятил свой труд М. Хайдеггер [80] и другие философы ХХ века.

Понятие «античность» появилось в эпоху Возрождения, когда итальянские гуманисты ввели термин «античный» (от лат. аntqus– древний) для определения греко – римской культуры, древнейшей из известных в то время. Культурное наследие античных государств оказало огромное влияние на все народы Европы, их литературу, искусство, философию, политические и юридические взгляды.

Античная цивилизация (Iтыс. до н.э. –Vв. н.э.) вписала золотые страницы в историю мировой культуры. Достижения античной культуры поразительны, на них основана вся европейская цивилизация. История мирового искусства переполнена воспоминаниями об античном мире, воспроизведением античных сюжетов, темами греческой и римской мифологии, историей и бытом до такой степени, что античность неразрывно сливается со всей историей мировой художественной культуры со времен, когда античное общество завершило свое существование, и до наших дней. К античности восходят современные литературные жанры и философские системы, принципы архитектуры и скульптуры, основы астрономии, математики, естествознания.

В историческом развитии античной греческой культуры принято выделять следующие периоды:

1. Гомеровский (XI–IXвв. до н.э.).

2. Архаический (VIII–VIвв. до н.э.).

3. Классический (V–IVвв. до н.э.).

4. Эллинистический ( конец IV–Iвв. до н.э.).

Греция на протяжении многих веков не представляла собой единого географического пространства. Фактура и цвет земли, силуэт и масштаб гор – все различно в каждой из областей Греции. Не представляла собой единства античная Греция и в социально – политическом плане: она существовала в рамках особой государственной системы – городов – полисов, чаще всего определенных природными границами. Различие между ними было существенным: в языковых диалектах, собственных календарях и монетах, почитаемых богах и уважаемых героях. Порой они не только соперничали, но и воевали друг с другом. Спарта и Афины – два полюса этого противостояния.

Характерные особенности античной культуры. Прежде всего античная культуракосмологична.Космос выступает ее абсолютом. Космос по – гречески – это не только мир, Вселенная, но и украшение, порядок, мировое целое, противостоящее Хаосу упорядоченностью и красотой.Красота, прекрасное, согласно чтимому греками Аристотелю, объективно существует в настоящем мире, в ее основе лежат характеристики онтологического порядка: соразмерность, определенность, ограниченность и единство в многообразии.

Мера понимается как исходный принцип существования чего – то определенного. Она – характеристика совершенства. Мера вводится в античной Греции в философскую, политическую, эстетическую и этическую культуру, представляя собой одну из основных ее категорий. Как основная черта бытия понималась греками игармония – единство многообразии, «внутренняя природа вещей». Наивысшее выражение гармония, как и мера, получает в искусстве, но образцом для произведений искусства является гармония в космосе, природе, гармония человека, общества.

Античная культура –это тип европейской рациональной культуры. Грек созерцал космос, воспринимая его таким, кокой он есть, не задумываясь и не давая глубокого осмысления античному мирозданию. Но восприняв его, грек должен был доказать, просчитать и вычислить все, что он утвердил умозрительно и принял на веру. Тело человека подверглось тщательному геометрическому изучению, в результате чего были установлены правила пропорционального соотношения его частей. Историки полагают, что теоретиком пропорций является скульптор Поликлет (2 пол. 5 в. до н.э.), автор труда «Канон».

Математические Расчеты на наблюдении над реальным человеческим телом. Но тело, совершенное и прекрасное само по себе, было лишь частью гармоничной личности античного мира. Идеал, к которому должен стремиться каждый гражданин греческого полиса – калокагатия. Прекрасная (калос) и хороший, добрый (агатос) человек соединяет в себе красоту безупречного тела и внутреннее нравственное совершенство, причем приоритет отдан второму. Достигнуть идеала можно было упражнениями, образованием и воспитанием. Воспитание предполагало единство развития физического и умственного в равной степени. Ко второму относилось «поприще муз» - все виды искусства (пение, музыка, танцы, поэзия), искусство счета, речи, искусство спора. Основу литературного образования составляли произведения Гомера, Гесиода, Эзопа.

Любовь к повседневным радостям утверждалась в качестве своеобразного идеала, преимущество жизни над смертью огромно, понимание его составляет смысл античного мировоззрения. Античный грек был способен на героические самопожертвования, но, умирая, жалел о том, что приходится оставлять этот прекрасный мир.

Антропоцентричность (космос постоянно соотносится с человеком в греческой культуре, природные объекты – с человеческим телом) античной греческой культуры предполагает культ тела человека. Идеализируя богов, греки представляли их в образе человеческом и наделяли высшей телесной красотой, потому что не находили более совершенной формы.

Культ тела определялся и более прагматическими причинами. Каждому греку нужно было заботиться о ловкости и силе для военных целей, ему приходилось защищать отечество от врагов. Красота телосложения почиталась высоко и достигалась физическими упражнениями и гимнастикой.

Человеческое тело стало мерилом всех форм греческой культуры. Греческая философия не может быть понята без эстетики теории красоты и гармонии. Греческая математика, физика, астрономия – «скульптурны и осязательны». Пластично все греческое искусство – архитектура, скульптура, поэзия, драма. Наиболее полно телесность и пластичность были выражены в архитектуре и скульптуре. Математические расчеты сооружаемых храмов соотносились с человеческим телом. Мужественная дорическая колонна уподобляется фигуре мужчины – физически крепкого