История кино / Микеланджело Антониони

В 1963 г. X. делает еще шаг в сторону от "прямого кино", снимая один из самых дискуссионных своих фильмов, провоцирующую параболу, снова о смысле жизни, но теперь еще и о цене человеческой жертвы, — "О чем-то ином" (1963; Гран-при МКФ в Мангейме; Спец. пр. МКФ в Порета Терме, 1964). В нем, дискутируя между собой и оттеняя одна другую, перед зрителем проходят параллельно истории жизни двух женщин: чемпионки мира по гимнастике Эвы Босаковой и вымышленной скучающей домохозяйки Веры, разнообразящей свои обыденные "кухонные" будни банальными изменами мужу. Это была первая работа X., последовательно сконструированная в технике двух планов: реального, где собственно разыгрывалось действие и где зритель знакомился с характером героев, временем и пространством, — и абстрактного, где был скрыт более глубокий смысл того, о чем шла речь на экране. Фильм имел громкий успех, особенно им восхищались французские критики. Но высшей похвалы X. удостаивается от сюрреалистов, приемы которых она действительно виртуозно использует в своих ранних (впрочем, как и всех последующих) работах, добиваясь высокого напряжения мысли.

Снятые один за другим, эти три фильма с их необычной драматургией, откровенной публицистичностью, завораживающей формой и острой метафоричностью поставили X. (вместе с дебютировавшим в 1963 г. тремя фильмами М. Форманом) в авангард чешской "новой волны". Помимо прочего, в фильмах X. были еще новый взгляд на женщину и женственность вообще, позиция, отрицающая какую бы то ни было ее мифологизацию или связанную с ее изображением сентиментальность. Через женщину X. начинает исследовать смысл бытия, жизни, скрытого или явного противостояния мужского и женского миров, высшую нравственность, причем внешние события для нее всегда менее важны, нежели то, что скрывается за ними.

В 1965 г. X., демонстрируя высочайшее владение профессией (что, впрочем, характерно для всех режиссеров чехословацкой "новой волны", где в отличие от французской не было любителей), снимает для киносборника "Жемчужинки на дне" по произведениям Богуми-ла Грабала свой последний фильм в эстетике черно-белого кино, изысканную по изобразительному решению новеллу "Закусочная "Мир", создавая кинематографически выстроенное интеллектуальное пространство, эквивалентное пространству мысли литературного первоисточника.

Во второй половине 60-х элегантную кажущуюся простоту формальных построений первых фильмов X. сменяет сложность художественных конструкций, усиливающих степень её полемической дерзости, хотя на первый взгляд кажется, что это уже невозможно. Она уходит от доку­ментальности и принципов"сине­ма-верите" и "прямого кино", но продолжает терзать общество и ре­альность своими нравственно-аг­рессивными вопросами, взывая как к личным страхам и тревогам, так и страхам и тревогам за судьбу всей цивилизации. X. пытается реализовать написанный вместе с Людвиком Ашкенази и Йозефом Менцелем, отцом И. Менцеля, сценарий об известной чешской писательнице Божене Немцовой "Помидор Матильда" (Rajce Mathylda), перекидывающий своеобразный мостик между исканиями нынешних молодых и неугомонного поколения деятелей культуры и искусства XIX века, много сделавших для становления национального самосознания. Однако под разными благовидными предлогами этот проект постоянно отклоняется кинематографи­ческим начальством, и X. приступа­ет к съемкам своего самого яркого и скандального фильма, философско­го гротеска "Маргаритки". В цент­ре фильма аллегорическая история о двух юных девушках, которые, ре­шив "оторваться", весело и с выдумкой творят всевозможные безобразия, а не дождавшись реакции окружающих, рвут на себе одежду, и, прикрывшись обрывками ткани и газет, появляются в банкетном зале с накрытыми столами, чтобы, объевшись и упившись, приступить к тотальной разрушительной деятельности. Девушки необычайно изобретательны и даже блистательны в пароксизме разрушения. Но где-то в глубине их безумия - ощущение растерянности и трагизма мира, который не способен принести истинную радость юным созданиям. Не­сколько отрезвев, они пытаются склеить черепки тарелок и навести хоть какой-то порядок, что им, естественно, не удается. Слишком поздно. Свою красочную феерию X. завершает финальным документальным кадром взрыва атомной бомбы, почти буквально повторяющим начальный. Эпатаж, провокации, символы отмирания основополагающих человеческих ценностей, сюрреалистический юмор, мотивы абсурда жизни и гибели мира, эмоциональные и семантические шоки, динамичные и неожиданные комбинации образов, направленные на безграничную вместимость смыслов и значений, наконец, агрессивный дробный монтаж, предваряющий эстетику видеоклипа, - все это вместе подготовило заключительный кадр некролога безответственной жизни. Одновременно фильм был некрологом и чешскому кинематографу "отцов" с его убогой простотой, постоянным опасением выйти за пределы дозволенного, холодностью и сентиментальностью.

В короткий период легального существования сюрреализма в Чехословакии X. не ограничивается сюрреалистическими приемами и снимает насыщенный эротически­ми символами сюрреалистический детектив "Мы едим плоды райских деревьев" (1969), задавая обществу, которое только начало узнавать правду о себе и о том, как оно при­шло к такой жизни, очень актуальный вопрос. Действительно, что лучше — узнать горькую правду и стать несчастным или пребывать в счастливом неведении, закрывая глаза на все, что творится вокруг? Оставаясь в русле одной из главных тем своего творчества — напряженного противостояния мужского и женского миров, — X. рассказывает историю любовного треугольника, опираясь на неясный иррациональный сюжет, многозначно расшифровываемые аллюзии и таинственные связи криминального эротического действа, в котором явь переплетается с галлюцинациями, а страх преследования деформирует реальность, превращая ее в завораживающий мир, полный загадочных метаморфоз персонажей и предметов.

Последовавшая за советской оккупацией Чехословакии в 1969 г. т.н. "нормализация", наделе означавшая возврат к догматическим 50-м, насильно прерывает творческий путь X. Под запретом оказывается сюрреализм и все, что с ним связано, включая фильм "Мы едим плоды райских деревьев". Но в первую очередь под запретом оказываются дерзкие вопросы молодых кинематографистов, их стремление разрушить мифы и увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Не пожелав эмигрировать из Чехословакии, всемирно известный режиссер в течение 7 лет вынуждена снимать рекламные ролики под фамилией мужа или знакомых. Лишь в 1976 г. она возвращается в большое кино, совершив поворот к более традиционным формам повествования, не отказавшись, впрочем, от притчевой метафоричности, сим­волов, агрессивного дробного монтажа. Но главное, не отказавшись от смысла своего творчества, оставаясь верной высказанному в начале пути художественному кредо: "Я стрем­люсь с максимальной полнотой понять данную реальность, чтобы ис­править ее".

В художественной обработке своих тем X. никогда не задерживалась ни на психологии, ни на сюжете (обстоятельство, которое многие, причем не только недоброжелатели и завистники, объясняли ее неумением "рассказывать историю"). При этом она неустанно меняла жанры от прямолинейного моралитэ ("Потолок") через провоцирующую па­раболу о смысле жизни ("О чем-то ином") или фантастическую сатиру ("Маргаритки") до библейского детектива ("Мы едим плоды райс­ких деревьев"). В отличие от Немца, Шорма, Юрачека ее не волновали т.н. мировые болезни времени: отчуждение, неврозы, абсурд, ставший нормой окружающего мира... Они никогда не были ей интересны. X. была одержима нравственными недугами общества. В борьбу с ни­ми она вкладывала свой страстный интеллект и фантазию, свою иронию и сарказм, но в первую очередь свою бескомпромиссность. Избрав когда-то полем битвы нравственную сферу, она не покидает ее и в период "нормализации", вскрывая причины, которые привели чехословацкое общество к кризису и продлевают его существование. Проявляя открытость и определенность позиции по отношению к тому, о чем говорит, X. снимает одну за другой саркастические трагикомедии о нынешней Чехословакии, обнажая психопатологическое состояние общества, не способного ни нести ответственность за потомство ("Ставка — яблоко", "Серебряный Хьюго" на МКФ в Чикаго, пр. за лучшую мужскую роль Иржи Менцелю МКФ на Виргинских островах, 1977, и др.), ни мирно ужиться рядом с себе подобными ("История панельного дома"). В 1977 г. X. подписывает диссидентскую Хартию 77, а в 1981-м на деле демонстрирует бунтарский характер своего творчества. Фильм "Стихийное бедствие" ("Занос" в сов. прокате) становится первым в цикле картин о власти. Внешне не­притязательная комедия оказывается без труда "читаемой" метафорой жизни чехословацкого общества рубежа 70-80-х гг. с его проблемами, углубляющимся кризисом и некомпетентным руководством, ведущим страну к катастрофе. X. рассказывает историю симпатичного недотепы, недоучившегося студента Гонзы, перипетии судьбы которого можно назвать трагикомическим хождением по мукам современного Дон Кихота, пытающегося найти здравый смысл, честь и благородство там, где их уже давно нет. Бросив институт, где ничему не могут научить, Гон-за, идя по стопам отца, устраивается машинистом на небольшой железнодорожной станции. Уже первые минуты пребывания на новой работе заставляют его усомниться в четкой отлаженности механизма, управляющего движением поездов. Пытаясь найти хоть кого-то, кто организовывает работу на участке, он долго блуждает по лабиринту коридоров, напоминая героя "Йозефа Килиана", кафкианского трагифар­са Павла Юрачека. Включать экран­ное время в исторический контекст, в течение прошлого и будущего, сталкивать чужой опыт с собствен­ным, добиваясь извлечения нового смысла, осознавая то или иное со­бытие в потоке новых связей, — один из постоянных приемов X. Потому такой емкой оказывается метафора поезда, посланного начальством по непроверенному пути в неисправ­ном состоянии. Да и пассажиры, привыкшие во всем полагаться на начальство, увязшие в собственных заботах и проблемах, не задумывающиеся о грозящей катастрофе, впол­не подстать и поезду, и железнодо­рожному начальству. Когда занесенный снежной лавиной локомотив остановится, первым находит выход из создавшегося положения чудако­ватый Гонза, а первым, кто восполь­зуется его находкой, окажется его возлюбленная, которая, прихватив чужие лыжи, бросится бежать от за­несенных снегом пленников, спеша устроить свою спортивную карьеру. Освободить поезд от лавины, меша­ющей двигаться дальше, доказать, что только вместе, всем миром, мож­но сдвинуть эту махину, в фильме суждено недоучившемуся студенту Гонзе, как оно случится и в жизни почти 10 лет спустя во время "бар­хатной революции".

Продолжением этого блока ста­новится молодежный фильм ужасов о все повышающихся претензиях власти "Волчье логово" ("Турбаза "Волчья", 1985), рассказывающий о попытке инопланетян захватить Землю, а завершает — блистатель­ная притча о метаморфозах и ликах власти (власть силы, власть любви, власть слабости и т.п.), один из са­мых стильных фильмов X. "Шут и королева" (1987), снятый по пьесе и с актерским участием известного чешского мима и драматурга Болеслава Поливки.

В 1988 г. выходит самая дискуссионная лента X., притча о людях и мире, полная тревожных символов и метафор, курьезных бытовых эпизодов, благодаря искусству мастера обнаруживающих свой метафорический, символический смысл. Уже само его название — дерзкое, намеренно сниженное, провоцирующе простецкое "Копытом туда, копы­том сюда" — как бы предупреждает, что сходство с изысканными, эстетскими "Маргаритками" (а оно не просто есть, а бросается в глаза) следует считать все же неполным. Хотя бы потому, что новая лента режиссера предназначена для массовой аудитории, питает ее молодежная субкультура, преображенная традицией авангардного театра, а диалог со зрителем открыто декларируется. Впрочем, название, как всегда у X., это еще и ключ к формальному решению картины, ее стилистике и структуре, где видимое противоречит слышимому, серьезное — не­серьезному, где сталкиваются балаган и философская притча, бытовая комедия и психологическая драма, едкий сарказм и самый что ни на есть черный гротеск. В отношении выразительных приемов лента X. всеядна, как всеядна самая современная поэзия, ориентированная на принципиально безграничную вместимость смыслов. Эти смыслы ускользают, если внимание сосре­доточить исключительно на сюжет­ной канве, которая для X., некогда вдребезги разнесшей границы сю­жетного кино, всего лишь уступка массовому зрителю, привыкшему к традиционному для коммерческого кинематографа повествованию. Хитилова не была бы Хитиловой, если бы позволила бездумно наблюдать жизненные перипетии героев, на­слаждаться комическими и аван­тюрными ситуациями, не слишком вникая в их смысл. Ее задача, как всегда, значительней: удерживая и сознательно направляя внимание зрителя систематическими инъекциями тщательно продуманных аттракционов, подводить его к серьезным размышлениям о собственной жизни, связях с миром, социальных болезнях и их причинах, истинных и ложных ценностях.

Подстегивая воображение, при­влекая шлейфы ассоциаций, X. ве­дет серьезный разговор о скорбных жизненных драмах, о трагедиях современного человека, живущего в тоталитарном государстве. Неудивительно, что история веселых по­хождений трех приятелей оборачи­вается апокалиптической картиной современного мира, обреченного погибнуть от косности, лености ума и утешительной лжи. Но речь идет здесь не о том, как система раздавила человека, а о том, почему такая система вообще стала возможной. И решается эта проблема на самом обыденном материале — материале улицы.

Герои фильма — три друга, три товарища, три современных мушке­тера. В фильме нет упоминаний ни о Ремарке, ни о Дюма, но услужливая память срабатывает автоматически, выплескивая все, что обычно связывают с троицей героев, и в первую очередь то, что в них так привлекательно — представления о чести, долге, дружбе, любви, за которые не жалко и умереть. Но герои X. умирают или обречены умереть от СПИДа. Долг, честь — для них лишь абстрактные понятия, любовь вполне заменима сексом, а дружба... То, что дружбы нет, становится ясно в конце фильма, хотя признаки ее отсутствия ощущаются гораздо раньше. Да и возможна ли дружба вообще? Молодые люди уверены, что каждый человек — это театр с собственной поэтикой, авторский театр. А жизнь — не что иное, как вечный фестиваль авторских театров. Веселый праздник, где каждый играет собственный спектакль, в котором он и автор, и главный исполнитель. Но актеру нужны зрители, так что герои не просто товарищи, но и ценители искусства друг друга, тонкие знатоки зрелищ, способные насладиться изысканной шуткой, особенно если она приносит вполне ощутимую материальную пользу.

Сквозь маскарад "авторских театров", изображенный с явной иронией и даже сарказмом, проступает абсурдный, но, увы, такой узнаваемый мир. Здесь знаменем становится... колбаса, которую вскоре кто-то крадет; здесь останавливается убитое монотонностью время ("Куранты бьют, но это ни фига не значит", — восторженно скандируют друзья); здесь все пространство съеживается до заколдованного круга безмятежной необязательности действий, по которому в поисках увеселений, как заведенные, наперегонки кружат герои. Это мир, где разрушены моральные ориентиры и где телевидение, отражая, фальсифицируя и мистифицируя реальность, не по­кидает человека ни на минуту, неотступно следует за ним по пятам, так что уже трудно понять, человек управляет им или оно — человеком.

Но телевидение еще и расширяет границы домашнего мирка, вскрывая не всегда осознаваемую им связь с жизнью и судьбой планеты. Потому так часто в безмятежное веселье любителей сладкой жизни, в шумный маскарад авторских театров, в отчаянное дуракаваляние, как вспышки молний, врываются теле­кадры, на мгновение высвечиваю­щие смысл происходящего: корчит­ся в мучительных судорогах юная наркоманка, инквизиторы сталки­вают неугодных в зловонную яму, современный Христос протягивает страждущим пакетик с "кайфом"... Мир спятил. Ослепительно белое поле телеэкрана раскалывается черными трещинами букв названия одного из хитиловских фильмов — "Волчье логово". Волчье логово вместо планеты людей. Но герои все продолжают метаться в поисках уве­селений, хотя уже прозвучал сигнал тревоги и первые симптомы подступающей болезни беспокоят самого неутомимого из трех друзей. Пройдет совсем немного времени, и вся троица, умирая от страха, лихорадочно начнет искать того, кто за­разил их неизлечимой болезнью. И вспомнят об иностранке, наркоманке и великосветской шлюхе — слу­чайной любовнице красавчика Пе-пы. А может, и правда иностранцы с Запада - виновники всех бед? От­куда же, как не от них, эта жуткая зараза? Если очень хочется, можно сделать и такой вывод. Лента X. пре­доставляет веер возможных вари­антов ответа. Это в духе ее картин: предлагая зрителю некие альтерна­тивы, заставить его, подобно ска­зочному герою на развилке дорог, делать выбор, тщательно анализи­руя имеющиеся возможности.

Несколько особняком (по форме, но не по глубинной направленности) среди фильмов 80-х гг. стоят документальная лента пронзительной красоты и экспрессии о стариках, сохраняющих несгибаемую волю к жизни даже на пороге смерти, "Время неумолимо" и снятый по заказу итальянского телевидения для цикла телефильмов о европейских городах - столицах культуры доку­ментальный фильм "Прага — бес­покойное сердце Европы". Пронизанный тревожными видениями, отмеченный загадочностью и таинственностью, последний воссоздал мифологию тысячелетнего магического города, остающегося — вопреки всем нашествиям — исконно чешской метрополией. Снятая в 1984 г., эта лента лишь в 1987-м пробилась на отечественные экраны и была воспринята не только как в высшей степени оригинальное произведение искусства, но и как своего рода нравственный ориентир.

Вызывающая оппозиционность фильмов X. по отношению к суще­ствующему режиму, критика совре­менного состояния общества, прав­да, дерзко швыряемая в лицо власти, наконец, яркая, доходчивая форма ее многозначных кинематографи­ческих конструкций — все это вмес­те сделало X. в конце 70-х и в 80-х гг. самым почитаемых в стране режис­сером и неприкасаемой (несмотря на нескрываемую ненависть и месть властных структур) влиятельной оппозиционной политической фи­гурой. Только это обстоятельство и давало ей шанс "пробивать" реали­зацию своих кинематографических проектов.

В 90-е гг. в творчестве X. насту­пает спад, свидетельствующий как о разочаровании в результатах "бар­хатной революции", так и о неуме­нии найти себя в новых идеологи­ческих и политических условиях. Ее комедии "времен приватизации" "Наследство, или Приехали мать-вашу", "Силки, силки, силочки" повторяют стереотипы пошлых вто­роразрядных фильмов об охоте "но­вых чехов" за богатством и удоволь­ствиями, ничем не напоминая ее более ранних работ.

X. была автором или соавтором сценариев большинства своих филь­мов, временами снималась в каче­стве актрисы ("Пекарь императора, император пекаря", 1957, "Конец ясновидца", 1957, и др.). Играла са­му себя в документальных лентах "Хитилова против Формана" (Chy-tilova Versus Forman, 1981), "Правда" (Pravda, 1970), "В центре фильма -в тепле дома" (V centru filmu - v teple domova, тв, 1998), "Взлеты и паде­ния" (Vzlety a pady, видео, 2000), "Бархатное похмелье" (Sametova kocovina, 2000), рассказывая о себе и своих взглядах на киноискусство.

Фильмография: "Господин К." (Pan К), "Зеленая улица" (Green Street), оба — 1960; "Хроника Академии" (Academy Newsreel), 1961; "Потолок" (Strop), "Ме­шок Блох" (Pytel blech), оба — 1962; "О чем-то ином" (Onecemjinem), 1963; "За­кусочная "Мир", новелла из киносборни­ка "Жемчужинки на дне" (Automat Svet, Perlicky na dne), 1965; "Маргаритки" (Sedmikrasky), 1966; "Мы едим плоды райских деревьев" (Ovoce stromu rajskych jime), 1969; "Ставка — яблоко" (Нга о jablko), 1976; "История панельного дома или Как рождается новый район" (Panel-story aneb jak se rodi sidliste), 1979; "Сти­хийное бедствие" / "Занос" (Kalamita), 1981; "Время неумолимо" (Casje neupros-пу.док.), 1982; "Фавн сумеречной порой" (Faunovo velmi pozdni odpoledne), 1983; "Прага — беспокойное сердце Европы" (Praha — neklidne srdce Evropy, док.), 1984; "Волчье логово" / "Турбаза "Волчья" (Vlci bouda), 1985; "Шут и королева" (Sasek a kralovna), 1987; "Копытом туда, копытом сюда" (Kopytemsem, kopytemtam), 1988; "Т.Г.М. —освободитель" (T.G.M. — osvo-boditel, док.), 1990;. "Мои пражане меня понимают" (Mi prazane mi rozumeji, док.), 1991; "Наследство или Приехалиматьва-шу" (Dedictvi aneb Kurvahosigutntag), 1992; "Се человек" (Ejhle clovek, тв), "Хищники и мы" (Selmy a my, тв), "Мо­лодые на вершине" (Mladi nahofe; док., тв), все — 1996; "Силки, силки, силоч­ки" (Pasti, pasti, pasticky), 1998; "Взлеты и падения" (Vzlety a pady, видео), 2000; "Изгнание из рая" (Vyhnani z raje), 2001.

Библиография: Копанева Г. Интервью с Верой Хитиловой. // Правда кино и "ки­ноправда". М., 1967; Компаниченко Г. Турбаза "Волчья".// Объектив. 1990/2; Janousek J. Vera Chytilova. // Tfi a pfll. Praha, 1965; Liehm A.J. Closely Watched Films. NY, 1974; Hames P. The Czechoslo­vak New Wave. Berkeley, 1985; Krai P. De L'image au regard: les peintres de Timaginare et ses cineastes. // Positif, 7-8, 1990; Zalman Jan: Film-pravda a nova vlna. Vera Chytilo­va. //Umlcenyfilm. Praha, 1993; Lukes Jan. Kopytem sem, kopytem tarn. Interpelace. Dedictvi aneb Kurvahosigutntag: // Orgie stfidmosti. NFA, Praha, 1993.

Sjostrom Victor). Шведский режис­сер и актер. Родился 20 сентября 1879 г. в городке Сильбодаль, умер 3 января 1960 г. в Стокгольме. В 1896-1911 гг. играл в театрах Шве­ции и Финляндии. В 1898 г. стал ре­жиссером Шведского театра в Хель­синки. С 1912 г, снимался в лентах М. Стиллера "Черные маски", "Ре­бенок", "Вампир", "Когдаумирает любовь", где играл героев-любовни­ков, а также в комедийных ролях в его же картинах "Лучший фильм Томаса Гроля" и "Лучший ребенок Томаса Гроля". В 1912 г. заключил выгодный контракт с компанией "Свенска Био" и поставил фильм "Садовник", а вслед за ним ряд ти­пичных для того времени мелодрам. Уже в ранних фильмах Шёстрёма, таких, как "ИнгеборгХольм" (1913) и "Забастовка" (1913), "Дети улицы" (1914) и "Один из многих" (1914), проявился его интерес к социаль­ной проблематике, атакже новатор­ское использование возможностей камеры, пристрастие к натурным съемкам. К1917 г. он создал 32 филь­ма. Важнейшим этапом в истории шведского кино стал фильм "Терье Виген" (1916) по Г. Ибсену, ознаме­новавший собой зарождение "клас­сической шведской киношколы". Значительная роль в фильме отво­дится природе, которая становится не просто фоном, но и действую­щим лицом в истории рыбака, рас­сказанной в выразительном поэти­ческом ключе. Такой же сильный характер индивидуалиста, находя­щегося в единоборстве с обществом и природой, стоит в центре карти­ны "Горный Эйвинд и его жена" (1917) по Й. Сигурйоунссону.

Значительным явлением в твор­честве Шёстрёма стали экранизации романов С. Лагерлеф "Девушка с Болотного хутора" (1917), "Сыно­вья Ингмара" (1918), "Карин, дочь Ингмара" (1919), "Возница" (1920). Во всех этих картинах режиссер иг­рал главные роли, создавая цель­ные, яркие и полнокровные образы сильных духом мужчин. Глубокое проникновение в психологию пер­сонажей, эмоциональная напря­женность свойственна и остальным исполнителям. Шёстрём экранизи­ровал произведения шведского дра-матургаЯ. Бергмана "Завещание его превосходительства" (1919), "Мас­тер" (1920), "Кто судит?" (1921), "Огонь на борту" (1922), "Марку-реллы из Вадчепинга" (1930) — один из первых шведских звуковых филь­мов. С 1923 по 1929 г. работал в Гол­ливуде под именем Систром. В отли­чие от Стиллера, его карьера в Аме­рике удалась, он поставил 9 картин, в том числе "Ветер" (1928) с Лил-лиан Гиш — один из лучших филь­мов мирового кино 20-х гг. Но как многие европейские художники, он не прижился в Голливуде и вернулся домой.

Качество шведского кино 30-х гг. не удовлетворяло Шёстрёма, и он оставил режиссуру, продолжая сни­маться в кино как актер. Его послед­няя режиссерская работа — истори­ческая костюмная драма "Под крас­ной мантией" (1936), поставленная в Великобритании.

В 1943—1949 гг. он был художест­венным руководителем компании "Свенск фильминдустри", где ока­зывал поддержку молодым режис­серам, втом числе И. Бергману. Его лебединой песней стала роль про­фессора Борга в "Земляничной по­ляне" (1957) Бергмана.

щание его превосходительства" (Hans nadstestamentc), "Монастырь в Сендоми-ре" (KlostretiSendomir), все— 1919; "Воз­ница" (Korkarlen), "Мастер" (Master-man), оба — 1920; "Кто судит?" (Vem domer), 1921; "Окруженный дом" (Det omringade huset), "Огонь на борту" (Eld ombord), оба — 1922; "Назови челове-Ka"(Name the Man, США), 1923; "Тот, кто получает пощечины" (Не Who Gets Slapped, США), "Признания королевы" (Confessions of a Queen, США), оба — 1924; "Башня лжи" (The Tower of Lies, США), 1925; "Алая буква" (The Scarlet Letter, США), 1926; "Божественная жен­щина" (The Divine Woman, США), 1927; "Маски дьявола" (The Masks of the Devil, США), "Ветер" (The Wind, США), оба — 1928; "Влюбленная женщина" (A Lady in Love, США), 1929; "Маркуреллы из Вад­чепинга" (Markurells i Wadkoping), 1930; "Под красной мантией" (Under the Red Robe), 1936.

Библиография: Комаров С. Великий не­мой. М., 1994; Садуль Ж. Всеобщая исто­рия кино. М., 1961; Теплиц Е. История киноискусства. М., 1968; Cowie P. Sweden. 1970; Forslund В. Victor Sjostrom. Hans liv ochverk. 1980

Джим Джармуш родился 22 января 1952 в семье кинокритика. В детстве смотрел в огромном количестве фильмы, в основном - категории В. После окончания школы переехал в Нью-Йорк, а через некоторое время по программе культурного обмена оказался в Париже, где был потрясен французской культурой до такой степени, что остался здесь на год, изучая ее. Предметом его особенного поклонения были режиссеры "новой волны" - Годар, Трюффо, Шаброль. По возвращению в США окончил Колумбийский университет по специальности "литература", но уже тогда понимал, что будет заниматься только кинематографом. Начинал как ассистент легендарного режиссера Николаса Рэя. С помощью мастера он подготовил свою первую постановку - "Постоянные каникулы" (1980), которая спустя несколько лет получит восторженные отзывы критики. Уже следующий его фильм "Чужероднее рая" (1984) сделал молодому режиссеру имя, получил "Золотого льва" на фестивале в Локарно, приз за лучшую операторскую работу на фестивале в Каннах и был признан лучшим фильмом года по версии Национального общества кинокритиков. Дальнейшие фильмы: "Вниз по закону" (1986), "Таинственный поезд" - специальный приз Каннского фестиваля (1989), "Ночь на Земле" (1991), "Мертвец" (1986), "Год лошади" (1997), "Пес-призрак: Путь самурая" (2000), "Кофе и сигареты" (2004). Эпизодически снимается (у других режиссеров), пишет сценарии к своим фильмам и продюсирует их.

Родился 22 января 1953 года в Акроне, Огайо (США) Учился на кинофакультете Нью-Йоркского университета. Работал в Парижской синематеке и в качестве ассистента у Николаса Рея и Вима Вендерса.

Он снял короткометражку "Новый Свет", впоследствии из которой получилась полнометражная картина "Удивительнее рая", получившая премию Каннского фестиваля за лучший дебют "Золотая камера" и "Золотой Леопард" в Локарно. После этого фильма Джим Джармуш стал модной в артистических кругах фигурой.

Джармуш начал снимать авангардное кино. Его герои обычно иностранцы. Ему нравится снимать черно белые фильмы. Его кино всегда глубоко философское, Вряд ли Джармуша можно назвать типично американским режиссером, его кино больше походит на европейское.