Баринов Вячеслав Александрович статьи

Зритель, также как и артист, противопоставляет, соизмеряет свое восприятие с реалиями, в которые он попал. Здесь вступает в действие феномен видения ситуации «телом» и при помощи тела, т.е. восприятие пространства цирка при соотнесении с возможным положением своего тела в координатах: верх-низ, спереди-сзади, лево-право и т.д. Тело, таким образом, «направляет» зрение и слух собственного хозяина в ту сторону, откуда исходит инициатива, куда направлено «телесное» восприятие. Кроме того, в различных ситуациях, тело как инструмент восприятия, рассматривается и как элемент теории отношений, где субъекты отношений становятся носителями социальных техник и практик в серии различных социальных взаимодействий, таким образом, тело приобретает статус «социального тела». Артист цирка как социальное существо представлен в виде деятельной личности, развернутой во времени и пространстве, он же выразитель основного языка цирка – трюка, при помощи которого участвует в коммуникации. Таким образом, артист – это телесное, социальное и коммуникативное существо, наделенное особенным творческим разумом.

В цирковом номере как в скульптуре – осуществляется телесное воплощение места, обозначенного ситуацией, в которой собирается вокруг скульптуры тела артиста свободный простор, открытый для наполнения, дающий возможность реквизиту осуществиться в цирковом пространстве, а артисту обитать среди реквизита. Таким образом, пространство соотносится с событием, в содружестве с артистом. Действие артиста и пространство цирка, рождающие реквизит, являются неким «соборным» приспособлением взаимодействия «сочиняющего» в собственном взаимодействии артиста и зрителя. Что дает возможность удваивать и расширять собственное тело артиста как выразителя и зрителя как реципиента. Реквизит расширяет область человеческой деятельности и его чувства за счет того, что в состоянии продолжить человеческое тело, тело артиста. В цирке, таким образом, живое тело артиста представляет собой некий прообраз техники. Колесо моноцикла становится удлинением ноги, жонглерская булава или балансшток эквилибриста – удлинение руки и т.д. Эти аналогии предполагают участие в них навыков и способностей воспроизводить подобное, т.е. передвигаться на одном колесе, жонглировать предметами, балансировать на горизонтальном канате и т.п. Что само по себе определяет фактор соотнесенности артиста с реквизитом и наоборот.

Здесь принимает значение измерения тела в пространстве, т.е. соотнесенности тела с пространством цирка и чем полнее тело заполняет пространство, тем пространство становится более значительным, наполненным смыслом. Поэтому пространство цирка для зрителя является пространством ориентации на тело. Тело же артиста есть нулевая точка отсчета системы цирковых координат, с помощью которых зритель организует окружающие артиста объекты, находящиеся со всех сторон. Отсюда все то, что находится вокруг артиста, его тела является – «здесь», а остальное – «там». В состоянии «здесь» реквизит упорядочен и соотнесен с пространством, где царит артист, которое, благодаря артисту становится обжитым, т.е. становится полем «знакомым» для деятельности артиста и «знакомым» для восприятия зрителя. Пространство бытия артиста открыто для восприятия и для возможных передвижений артиста, для создания различных ситуаций знакомых, как «если бы». Перемещаясь в пространстве, артист трансформирует свое прежнее «там» и «здесь», глядя из которого то, что раньше было «здесь» оказывается «там». Посредством подобных перемещений пространство номера, как центр системы координат, сдвигается, а расстояния, углы зрения и перспективы соответствующим образом изменяются. Ранее скрытые стороны реквизита становятся видимыми и наоборот.

Все хорошо известные и часто изучаемые явления обычно считаются само собой разумеющимися. И именно поэтому они оказываются структурированными моделями мира, как непосредственной данности в моменты восприятия. С физиологической точки зрения человек не может находиться одновременно в двух местах, но с другой стороны можно утверждать, что человек одновременно может делать несколько дел (это доказал Ю.Цезарь и наш современник Ю.Горный), например, вести беседу, двигаясь или думать во время письма, а еще возводить числа в степень и считать количество строк в литературном тексте. Эти факты доказаны и имеют место, что достигается большим трудом, многочасовыми тренировками. Для зрителя эти факты являются фундаментальной онтологической предпосылкой человеческого бытия и способности восприятия пространства с помощью собственного тела.

Эта способность в условиях цирка приобретает уникальный характер, так как расположение артиста в пространстве цирка дает возможность воспринимать действие и самого артиста, как в состоянии «здесь» и «там». «Здесь» - это над головой или перед зрителем, в его возможности обратиться к артисту напрямую, ощутить его физически, на примере клоунов или дрессировщиков, и одновременно «там», т.е. в манеже, отделяющем друг друга барьером. «Здесь», по отношению к которому, все прочие пространственные локализации являются «там», т.е. «там» видимые из моего – зрителя «здесь», моего места. И это «здесь» само по себе уникально, поскольку может, после того как станет прошлым, «здесь» и настоящим «там», воспринято зрителем как «оттуда» (из манежа, купола цирка), «туда» (в манеж, купол), «там - в», «там - на» и т.д. Все эти отношения ориентации в цирковом пространстве обретают смысл лишь в отношении настоящего «там» и никогда в отношении настоящего «здесь», которое, будучи центром всей системы ориентации, всегда является нулевой точкой отсчета. Точкой отсчета в цирке является артист и его непосредственное окружение, которое, находясь «в» и создавая пространство ориентации для зрителя, предстает для него как обжитое пространство.

Посредством восприятия чужого тела артиста, находящегося «здесь», мир цирка организуется сознанием зрителя и самим артистом в секторе зрительских мест в пределах собственной досягаемости и за ее пределами, как физической, так и зримой. Эта схватываемость собственной досягаемости характеризуется не только физическим «прикосновением», «обладанием», но и пониманием сути бытия объекта, его смысла, раскрываемости значения его знака, т.е. схватывание, предполагает и некие мысленные манипуляции по отношению к познанию предмета, объекта. Поэтому одним из главных факторов существования объекта-номера-артиста быть в зоне досягаемости. Он должен быть слышим и видим, чтобы зритель мог совершить сознательный акт подтверждения его бытия. Но в случае исчезновения объектов восприятия из поля зрительского внимания, будь-то зрение или слух, тогда восприятие переходит в новую фазу ожидания в надежде, что объект займет свое привычное место для осуществления восприятия.

Все эти пространственные ориентиры неразрывно связаны с построением временного фактора, участвующего во всех сколь-нибудь изменениях, которые проходят и подчиняются ритмическим рисункам наподобие внешних проявлений таких, как смена дня и ночи, времен года, возрастных жизненных циклов, начало и конец номера. А также внутренним протеканием времени: душевное спокойствие, волнения, переживания, стрессы, аффекты, связанные с внутренними биениями сердца, лихорадочной работой мозга. Время при всем этом нельзя вернуть вспять. Оно неумолимо несет человека или события, связанные с ним, вперед к тому, что может называться как положительный исход или крушение идеалов и, самое страшное, смерть.

Благодаря зрительской способности во всех перипетиях жизни существования номера, воспринимать время, прослеживать его жизнь в темпо-ритме, влекущего и влияющего на некоторые изменения, происходящие в номере и происходящие с артистом, зрителю предоставляется возможность вникнуть и раскрыть суть проблематичности, конфликтности предлагаемой смысло-содержательной формы номера. Куда входят особенности с субъективной точки зрения восприятия, когда зритель прослеживает структуру построения номера с его завязкой, развитием, кульминацией и развязкой. Эти временные проявления внешней жизни номера, предполагают наличие внутреннего времени, которое, на первый взгляд, не так ярко выражено, как внешнее, но имеет большое значение в оснащении эмоционального богатства души артиста. При этом зритель имеет возможность наблюдать за внешними признаками поведения артиста, как внутреннее время стремится вырваться из артиста, когда артист переживает за свое действие, сомневаясь в правильности выбранного поступка. Эти эмоции есть не что иное, как внутреннее протекание времени борьбы артиста с самим собой и чем настойчивей становится эта борьба, тем ярче и экспрессивней внешнее ее проявление.

Таким образом, внутреннее время может характеризоваться неким временем, протекание которого происходит в ситуации ожидания. Если присутствие ожидания чего-то хорошего желаемого предполагает одно состояние времени, представленного как волнующее состояние ожидающего. В случае если ожидание предвещает ярое противоборство, где на кону стоит жизнь или смерть, как на дуэли, то это уже совершенно другое ожидание – ожидание плохого предчувствия, которое можно сравнить с первым исполнением сложного трюка на зрителе без лонжи. Поэтому в каждом случае у времени ожидания имеются свои нюансы, которым нет конца. Подобное приводит к скоропалительным выводам и решениям – «будь что будет», т.е. эти бесконечности ожидания толкают человека на необдуманные поступки, после которых происходит раскаяние. Или, если в этот момент вмешивается «воля случая», может произойти ощущение счастья, полного удовлетворения, когда вторая сторона принимает приемлемое решение отойти от столкновения. Или когда вмешивается третья сторона, решающая исход ожидания, своей способностью или властностью влиять на ход развития события. В этих случаях не только последовательность, но и одновременность могут быть навязаны артисту извне, например критиком или режиссером. То, что должно, может и что не может произойти в одно и то же время, также является онтологически предзаданным. Все во власти времени. Или как говорят «Время лучший лекарь и судья». Время рождает множество реальностей.

Благодаря существованию и взаимодействию множества разновидностей внутри и вовне бытия артиста, его мир, представленный в цирковом номере, может представлять интерес и быть привлекательным. Реальность означает всего лишь связь артиста с его эмоциональной и деятельной творческой жизнью. Поэтому всякая реальность, связанная со смыслом в цирке субъективна, а окружающая действительность артистической деятельности объективна. Реально все, что вызывает и возбуждает интерес. Если мы говорим о какой-либо вещи, предмете и называем их реальными, значит они, некоторым образом, связаны с нами. Эти связи могут быть многочисленными.

Зрителю в цирке (на то он и зритель) свойственен элементарный импульсивный порыв (восхищение или разочарование) к немедленному подтверждению реальности всего воспринимаемого, пока этому ничто не противоречит и не мешает. Однако, каждый цирковой жанр обладает своим набором фактов реальностей, который обладает особым и обособленным стилем существования. Это могут быть различные миры идеальных типов, отношений, мир вещей - реквизита, мир экстравагантности, мир иллюзий и превращений и т.д.

Зритель обычно воспринимает в мире цирка наиболее яркие примеры человеческого поведения в виде трюка, представленного как обособленный факт, забывая на некоторое время о связях этого трюка не только с другими трюками, но и с сюжетной канвой. В цирке каждый номер определенного жанра пока на него обращено внимание зрителя, по-своему реален и имеет свою специфическую реальность, представленную во всевозможных смыслах, которые представлены артистом и которые находит зритель. Только вместе со зрительским вниманием эта реальность предстает в виде впечатления, где особое место занимает идеал, символ чего-то значимого. Обретенное впечатление и остается в памяти зрителя. Зрителя не интересует в деталях, какие трюки сложнее, а какие нет, его интересует, как и каким образом, исполняя эти трюки, артист добился необходимого впечатления. Пока зритель живет в своих актах воспоминания, то они становятся значимыми для него. В этом случае, зритель схватывает в них на основе четко очерченных, подетально пережитых фактах прошлого, и определяет для себя, что может быть из увиденного полезным, а в некоторых случаях необходимым для воспроизводства пережитого. Потому что субъективно значимые переживания, оставшиеся от прошлого восприятия циркового произведения, могут влиять в зависимости от эмоциональности субъекта на его поведение в обществе, в ситуациях индивидуальной деятельности вне стен цирка. В этом поведении зритель в необходимых случаях будет обращаться к знакомым манерам поведения артиста, проверять и проводить в своих поведенческих формах некоторые аналогии, ставить что-то в пример и прочее. В любом случае, посещение цирка, общение с артистом, восприятие значимых моментов циркового действия, не остаются без следа, так как эмоциональная память самая долгая.

Само же цирковое действие возможно только при наличии у артиста интереса к воспроизводству полноценной жизни, при условии, когда он на основе навыков-трюков-поступков, осуществляет полноценное бытие с полной напряженностью и вниманием к цирковым требованиям. Артист живет в своих действенных актах-трюках и все свое внимание направляет исключительно на претворение своего проекта, на осуществление своего плана и смысла.

Артист концентрирует в своей деятельности прошлое, настоящее и будущее и переводит этот опыт во временное измерение, как в единое целое «образа - Я» и, благодаря актам своей работы, он организует пространственные перспективы циркового мира в эмоционально-зрелищное действие. Действия артиста цирка условно можно разделить на внешние – «видимые» (настоящее) и скрытые – «предполагаемые» (будущее). С одной стороны действия, длящиеся во времени и пространстве, действия-акты, развертываются при осуществлении самих действий (aktio) и, с другой - действия, уже совершенные, действия-акты состоявшиеся, т.е. являющиеся чем-то уже сделанным (aktum), как некий результат, который можно оценить в своем завершенном виде.

Артист, проживая ситуации в развертывающемся действии, как некоем процессе последовательности трюковых комбинаций нацелен на определенное временное положение своего тела и реквизита, которое продиктовано целью. При этом следует иметь в виду, что действие, по определению, всегда базируется на заранее задуманном артистом проекте действий и это соотнесение с предшествующим проектом наделяет смыслом, как действие, так и результат. Но этого может не произойти, если акт действий артиста, задуманный в прошлом, может быть пустым по значению в его реализации, или может быть наполнен определенным содержанием, как во время настоящего действия, так и во время взаимодействия со зрителем, производя по ходу исполнения номера, необходимые коррективы, т.е. внося изменения в последовательность исполнения трюков. Поэтому, лишь выполненный акт, в своей завершающей фазе, может обернуться успехом или неудачей, но никак не в процессе предполагаемого действия. Это относится ко всем видам действий в цирке.

Куда необходимо отнести работу телесных наполнений внешним миром артиста, миром цирка. В этой связи необходимо отметить роль зрителя при восприятии телесных движений, которые он переживает одновременно с двух сторон – поскольку они являются движениями во внешнем мире, зритель смотрит на них как на события, происходящие в цирковом пространстве и пространственном времени и, измеряемые в категориях пройденного пути. Поскольку они, вместе с тем, переживаются изнутри, как происходящие изменения, как проявления артистической спонтанности, принадлежащие его прошлому сознанию, таким образом, они становятся причастными к выражению внутреннего времени.

Именно во внутреннем времени артиста его актуальные переживания сегодня связываются с воспоминаниями прошлого и с предвосхищениями будущего. В телесных движениях отражаются внутренние переживания внутреннего времени, в чем совершается переход от прошлого в настоящее пространственное время. Артист переживает свое реальное действие как последовательность переходов от одного события к другому событию, связанных с переходом одного трюка к другому, которое наблюдается, как протекающее время одновременно во внешнем и внутреннем времени, объединяя оба измерения в единый поток, который называется «живым настоящим бытием».

Живя в «живом настоящем», артист свои акты-трюки направляет на окружающие его объекты – реквизит и на цели, которые ему необходимо осуществить, в которых он переживает себя как источник, мотив действий и как неделимое целостное – «Я». Это артистическое – «Я» переживает свои телесные движения изнутри. Так как тело живет в сопутствующих сущностно-актуальных переживаниях, его мир – это мир открытых предвосхищений. Для реализации предвосхищений артист переживает себя как автора развертывающихся действий и событий, осуществляет сам себя как единое целое и, образованное им настроение вместе с предназначением, передает за счет пластики своего тела зрителям, надеясь на соответствующее понимание.

Этим актом осуществляется механизм коммуникации с точки зрения интерпретатора, в роли которого выступает и артист и зритель. Таким образом, наблюдатель (артист со своей позицией за зрителем или зритель со своего места за артистом) сможет осуществлять необходимый контроль над тем, как будет проходить процесс коммуникации согласно собственной интерпретации происходящего действия в пространстве цирка. А уже от возможности быстрого схватывания этого момента будет зависеть и время, на протяжении которого этот акт будет осуществляться. В то самое время, когда зритель начинает, воспринимая артиста, интерпретировать его действия, как интересующие его, в виде качественных характеристик того как артист это делает, будут происходить интерпретативные действия зрителя, следящие «за» и включающиеся «в» коммуникативный процесс в том самом ритме, который задан артистом. Процессу коммуникации и интерпретации, отведено ровно столько времени, сколько идет номер. Потому что оба участника коммуникабельного процесса зритель и артист переживают развертывающийся процесс коммуникации в «здесь и сейчас», т.е. в реально текущем времени, в своем «живом настоящем». При этом «живое настоящее», объединяющее зрителя и артиста в событии, существует как во внешнем, так и во внутреннем мире артиста до тех пор, пока это событие продолжается, оно является элементом, являющимся общим и одновременным для всех участников события.

Участие в одновременно развертывающемся процессе - есть участие в создании коммуникации, а значит, благодаря ему устанавливается новое временное измерение. «Он – зритель» и «Я – артист», т.е. «Мы» до тех пор, пока длится процесс, осуществляется другой процесс, в котором «живое настоящее» позволяет и «Ему – зрителю» и «Мне – артисту» сказать: «Мы переживаем это событие вместе». Что возможно, благодаря установившимся, таким образом, «Мы – отношениям», которые воплощают в себе процесс коммуникации. В результате чего рождается общность пространства по принципу «лицом – к лицу» и позволяет каждому участнику процесса схватывать телесные экспрессии другого не просто как события во внешнем времени, но и как факторы самого процесса коммуникации. И, наконец, во взаимоотношении «лицом – к – лицу» партнер может смотреть на своего партнера в «живом настоящем», как на нерасчлененную целостность себе подобную. Но в этом случае для зрителя другой предстает не во всей своей целостности, а как частичное «Я», как источник некоторых актов, в которых зритель не соучаствует с ним в «живом настоящем». Этим и ограничивается полнота коммуникации с каждой индивидуальностью, но в целом, в единой коммуникации в цирке достигается всеобщая цель единения, что позволяет воплотиться возможности реальности в деятельности.

Зритель и артист, прежде всего, проявляют свой интерес к тому сектору циркового пространства, где осуществляется фрагмент или часть его повседневной жизни в пространстве и времени. Это место, занимаемое в мире цирка (каждый свое) является собственным телом, как мое актуальное. «Здесь» есть моя исходная точка в опоре, на которую каждый по-своему обретает ориентацию в пространстве. Зритель именно с этой точки производит визуальное восприятие и оценивает происходящее, а артист именно с данной точки воспроизводит присутствие и свою актуальность перед зрителем. Эта точка (для каждого своя) и будет центром собственной системы координат, как по отношению к другому, так и по отношению к пространству.

Соотнося элементы окрестностей циркового пространства с телом, «Я» - артиста группирует их по категориям «справа» и «слева», «сзади» и «над и под» для зрителя, как соседей «близко» и «далеко» и, как по отношению к артисту – «передо мной». При этом мое положение в «актуальном» является источником всех временных перспектив, соответственно которым организуется и выстраивается происходящее в мире цирковых событий по принципам: «до» и «после», «прошлое» и «будущее», «одновременность» и «последовательность» и т.п.

Вместе с тем, в рамках данной базисной схемы ориентации, мир цирка и мир деятельности артиста структурируется на разные слои реальности, а жанровая специфика структурирует цирковую реальность по всему пространству цирка. Место расположения артиста дает возможность создавать и концентрировать центр внимания для зрителя и быть зоной манипулирования трюковых образований. Помимо физических действий артиста зритель воспринимает и его окружение, антураж, привлечение выразительных средств, подчеркивающие собой весь набор всевозможных физических действий и эффектов.

Свет и звук при этом создают необходимый фон, некую атмосферу, в которой действует артист. Эти сопутствующие, и подчас, очень привлекательные эффекты притягивают внимание зрителя, они создают иллюзию реальности существования обозначенных предметов (звезды на куполе цирка), которые вызывают естественное желание встать со своего места и прикоснуться к ним. Образованные области реальности, разумеется, лишены четких границ и реалий своего существования. Они окружены ореолом визуальной реальности и имеют свои горизонты, которые направлены на привлечение внимания. Привлекая выразительные средства для создания некой иллюзии реального пространства, в котором может существовать номер (звездное небо), артист стремится выстроить художественный образ номера и увлечь за собой зрителя в мир грез, с чем зритель с удовольствием соглашается.

Из всех возможных миров реальности мир деятельности артиста цирка выделяется своей высшей реальностью, реальностью жизни человеческого духа. Это состояние артиста неотделимо от другого мира – мира физических вещей, собственно реквизита. В особом мире, образованном реквизитом, тело артиста встраивается и утверждает себя, при этом сфера перемещений артиста, подсказанная и указывающая направление движения конструкцией реквизита, претерпевает некоторые сопротивления, преодоление которых требует определенных усилий, а значит и времени. Реквизит, в этом случае, ставит перед артистом новые задачи и позволяет претворять артистические планы. Одновременно, контакт с реквизитом, определяющий единое целое, выводит на уровень успеха или неуспеха у зрителей в ситуации достижения собственных целей.

Артист сознательно в своих действиях разделяет этот мир собственного бытия с миром бытия зрителя. Он всячески подчеркивает различными акцентами единение с другими своими чувствами, целями и средствами. Артист подтверждает, что он работает вместе со зрителем в многообразных социальных актах и взаимоотношениях, создавая единый мир бытия. Кроме того, артист своим поведением доказывает, что его мир бытия есть та реальность, в которой становится возможным коммуникация и общность взаимных мотивов и интересов. До тех пор, пока работает установленная схема соотнесения переживаний артиста с эмоциями восприятия зрителя, будут достигаться желаемые результаты, благодаря чему, у зрителя возникает доверие к переживаниям артиста.

Цирковой дивертисмент, имеющий множество номеров различных жанров, включает в себя и разнообразие эмоций, переживаний. Все вместе подтверждается реальностями собственного существования в реальности пространства циркового мира номера и реальности бытия артиста во времени. Потому что каждый номер обладает особенной и неповторимой формой существования. Сознание зрителя при восприятии представленного множества цирковых фактов в дивертисменте приобретает специфическую напряженность, соотнося действия артиста с жизненностью его бытия. Эта направленность начинается с момента звучания увертюры, которая вводит зрителя в некий мир человеческих совершенств, благодаря чему зритель переносится в определенную шоковую ситуацию восприятия, где его будут постоянно удивлять, поражать и восхищать.

Артист во все многообразие впечатлений, представленных в цирке, привносит многозначительность цирковых жанров, воплотителем которых он сам является. Он создает мир грез и фантазий, мир собственного опыта, мир особенного созерцания, мир игрового пространства, где все есть суть конечные области значения. Все эстетические переживания зрителей, рожденные действиями артистов в цирковых номерах внутренне непротиворечивы и совместимы друг с другом, хотя в чем-то и есть их разнообразие в эмоциях возвышенного, прекрасного, комического, безобразного и других. Всех их объединяет единственное эстетическое чувство – это гордость за человека, за свою причастность к званию «человек», в любой реальности цирка.

__________________________

© Баринов Вячеслав Александрович