Баринов Вячеслав Александрович статьи

Цирк как художественный феномен любой культуры эстетически организует и переоформляет время человеческой жизни независимо от того, по какую сторону манежа находится человек. Он тем самым вносит в нее элементы полноты, удовлетворения и гармонии, как бы соизмеряя ее с жизнью в обществе и природе.

Желаемое, т.е. успех у публики, - вот конечная цель любого публичного артиста, когда он целиком заполняет своими действиями зрительское сознание, проделывая подчас головокружительные трюки, часто наполняющие собой некий экстаз, фейерверк человеческой мудрости. Каждый раз, когда трюк не ограничивается простой констатацией совершенного действия, он непременно воспроизводит «желаемое». Гораздо чаще эмоциональное возбуждение артиста и зрителя приводит к чему-то более сложному, к неким философским обобщениям. Здесь психологическая деятельность зрителя и артиста как соавторов циркового действия играет первую роль в рождении эстетической эмоции, где особое место отводится воображению. В процессе действия воображение выражает «желаемое» порой в причудливых и сложных образах, смыслах. «Экстаз» выражения артиста, это, то необходимое условие успешности действия артиста, который ведет к проявлению воображения, т.е. к важнейшему элементу эстетического сознания, что составляет праздничную радость происходящего, делающее цирк красивым в своей поэтической образности.

Литература:

Мир Рабле. В 3-х тт. -Т.3. - М, «Терра», 2003.

Веселовский А.Н. Избранные статьи. - М, «Художественная литература», 1939.

Шлегель Ф. Лекции истории древнейшей и новой литературы. - М, «Академия», 1983.

Козинцев А.Г. Человек и смех. - Санкт-Петербург, «Алетейя», 2007.

Аничков Е.В. Весенняя обрядовая песня на Западе и у Славян. Спб. Дисс. nn/1-11. - 1903-1905. - Ч.II.

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренесанса. - М, «Художественная литература». - 1990.

Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. – М, «Наука», 1978.

Маркс К.,Энгельс Ф. - Соч.,т.26, ч.III. – М, «Академия», 1964.

Аристотель.Политика. Метафизика. Аналитика. – М, «Эксмо». - Санкт-Петербург, 2008.

Измайлов В.В. Помрачение божков и новые кумиры. Книга о новых явлениях в литературе. - М, 1910.

Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности работы разных лет. Пер.с фр. сост. С.Табачникова. - М, 1996.

Бергсон А.Творческая эволюция. - М, 1998.

Хайдеггер М. Бытие и время. Пер. В.Бибихина. - М, 1997.

________________________________________

© Баринов Вячеслав Александрович

Личность артиста и зрителя в цирке

(№4 [222] 25.02.2011)

Автор: Вячеслав Баринов

Личность в лице артиста или в лице зрителя играет определенную роль в образовании циркового действия и является по отношению друг друга, как объект восприятия и мышления, что дано каждому в собственном опыте как некая данность в том виде в каком представлена созерцателем или исполнителем. Поэтому проявляющий себя поступок-трюк в выстраиваемых взаимоотношениях личностей может быть не только объективирован, но и может быть пережит каждой личностью по-своему, исходя из собственных личностных особенностей и ролевых предназначенностей на период циркового представления.

В жизненном пространстве каждая личность проявляет себя «во вне» на основе своих поступков, в которых личность живет и, благодаря которым, она сама себя переживает. Что касается циркового пространства, где властвуют личности-партнеры-исполнители, то их отношения становятся переживаемы только посредством и на основе выполнения совместных специфических действий в виде трюков. Различные поступки-трюки артиста значительно отличаются от действий зрителя, которые выполняют сугубо индивидуальные функции, такие как смотрение, слушание, всевозможные виды оценки воспринятого, даже в ситуации зрительского непосредственного участия в цирковом действии (исключая прием «подсадки»). Эти функции зрителя и функции артиста предполагают помимо мимики наличие тела как носителя различных функций. Даже, когда человек совершает какие-либо мыслительные операции, тело обязательно на них реагирует тем или иным образом. Поэтому тело артиста и зрителя тесно связаны с окружающей их средой, т.е. цирковым пространством, при этом действия того и другого обязательно связаны с психической природой тела.

Здесь взаимодействия артиста и зрителя можно рассматривать, как сущностно-социальные акты, так как социальное присутствует в каждом индивиде, в его принадлежности конкретному обществу. Так и общество является неотъемлемой частью индивида, оно его формирует. Эти взаимодействия можно смело перенести на взаимоотношения партнеров в цирковом номере, на примере номера «Силовые акробаты». В этих возможных или уже сложившихся отношениях большую роль играет внутренний опыт каждого из партнеров. Чем больше времени партнеры общаются друг с другом, тем больше возможностей понять, схватить не только своим сознанием, но и «сознанием мышц», отождествить собственный практический и социальный опыт с опытом партнера, что часто необходимо для исполнения трюка. Возникающие при этом переживания, связанные с различными причинами, будь-то болезнь, недомогание, влюбленность или незначительная неуверенность в своих действиях, тут же передаются партнеру. К примеру, в номере «Акробаты-эксцентрики» или в акробатическом номере, где конструируется «колонна», состоящая из нескольких артистов, при этом «верхний» (партнер) ощущает психические изменения в действиях «нижнего» (партнера), выраженные как некоторая неуверенность в сохранении баланса, жесты не достаточно выразительны и т.д. Это, в свою очередь, распространяется и на «нижнего». Что определяет мое поведение как, с одной стороны, «Я», воспринимаю свои возможности в данной ситуации, т.е. стремлюсь подстраховать свои действия, которые в других обстоятельствах должны быть полностью зависимы от «нижнего», осуществляющего баланс, и стараюсь сам балансировать, не доверяя «нижнему», что, естественно, нарушает сложившийся ранее принцип осуществления баланса и распределение межпартнерских обязанностей. Конечно, умение внутреннего восприятия переживаний другого – партнера требует определенных усилий, среди которых возникшая необходимость требует, чтобы мое тело претерпело необходимое воздействие со стороны другого тела, тела партнера. Что и выражается в ослаблении его способности. Подобные факты внутреннего восприятия, внутреннего состояния на примере партнерских взаимоотношений, естественным образом передается на зрителя. Нервозность, неуверенность как признак внутреннего состояния сразу становится признаком внешнего воплощения, а, значит, и достоянием всех остальных.

Это представление о роли тела в процессах переживания мышления других людей приводит философа Макса Шелера к выводу, что единственной категорией переживаний другого, которая не может быть схвачена в непосредственном восприятии, является переживанием другим своего тела, его органов, а также чувственных ощущений им присущих, тем самым телесные ощущения являются одной из отличительных особенностей одного человека от другого. Таким образом, наличествуют две разные установки: одна расчитана и ориентирована на жизнь в собственных актах действий, основанных на опыте и направлена на внешние объекты – зрителя, ориентированного на восприятие исполняемых артистом актов и, вторая учитывает ориентировку на проявления внешних актов – зрителей, обращаясь к ним для корректировки собственных действий. Этими актами формируется структура необходимых установок. Принимая первую, артист живет в своем настоящем и его действия-акты направлены на реализацию их в будущем, которое предвосхищается в своих ожиданиях. Эти ожидания принадлежат действию в настоящем «здесь и сейчас». Они втягивают будущее в настоящее. Жить в актах «здесь и сейчас» - значит жить в своем живом настоящем. Но сталкиваясь с настоящим, артист постоянно возвращается к начальным фазам своего действия, образованного в прошлом и являющимся настоящим, что есть продолжение прошлого. Следовательно, «альтер Эго» артиста, это тот поток сознания, реализованный в живом действии, активность которого осуществляется в настоящем, благодаря активности, направленной как переживание собственной индивидуальности, на возбуждение потока сознания другого, на кого направлено данное действие.

В мире музыки слушатель понимает симфонию по звукам, исходящим от инструмента, при этом, никогда не задумываясь о нотах, предвестниках мелодии, написанные рукой композитора, создателя. В цирке человеческая активность создателя проявляется чаще всего через функции тела исполнителя. Эта функция важна для восприятия, как и функция музыки, направленная на познание мыслей другого, того, кто за этим стоит, кто это выдумал и дал зрителю, слушателю. Тело, как и музыка способны выразить все мельчайшие особенности души создателя и исполнителя.

В цирке тело артиста, натренированное, обладающее пластикой, имеет, прежде всего, свое качественное отличие, свойственное только телу данного артиста, в его экспрессии. Сама по себе экспрессия присуща всем существам, живущим в мире, которым в известной степени можно приписать экспрессивные ценности. Потому что мир цирка дан артисту и зрителю как объект возможной интерпретации. Каждый из них может толковать его по-своему, наделяя его собственными чувствами, стало быть, экспрессия – это чувства воспроизводящего и воспринимающего, перенесенные как необходимость реакции на объект внешне-внутреннего мира - цирковой номер. Зритель, наделяя объект восприятия своими чувствами, надеется получить от артиста духовной экспрессивной отдачи, свойственной и близкой самому зрителю. И как только это понимание происходит, зритель тут же отвечает тем же. Он вскакивает со своего места почти как на стадионе в момент гола забитого игроком любимой команды в ворота противника. Тем самым, экспрессивные чувства зрителя воплощаются в конечный результат, достигают своей цели.

При этом тело артиста для зрителя является центром приложения собственной экспрессии. Тело есть центр ориентации в пространственно-временном порядке мира цирка. Оно одно дано зрителю как центр деятельности в «здесь», в то время, как тело зрителя для артиста дано как пребывающее в «там». Этим самым, обозначено преимущество цирка в способности преобразовывать, наделять значениями тело присутствующее «там» в тело, присутствующее «здесь», т.е. давать ему другое подвижное пространственное бытие. Благодаря такому перемещению, артист в «здесь» становится в положении «там», а зритель из «там» переходит в «здесь» предполагается не только формальное изменение места пребывания, но и изменение роли артиста в этих «перемещениях», когда артист в «там» становится «зрителем», а зритель в «здесь» становится «артистом». Что влечет за собой возможность воспринимать происходящее в разных плоскостях, из других ракурсов пребывания. В этом случае, восприятие будет выстраиваться как «оттуда» так и «отсюда», для каждого в отдельности. Характер восприятия будет формироваться именно с этих позиционных точек собственного пребывания в «здесь и сейчас», т.е. под углом зрения моего пребывания «там» и «там» в «здесь». Таким образом, один становится тождественным другому, несмотря на то, что центры из пребывания, а значит и внимания поменялись – суть осталась та же, заключающая в себе принцип восприятия одного другим. Где бы тот или другой участники зрелища не находились в данный момент они всегда будут в состоянии когда «здесь» остается «там». Я, находясь в одном из этих положений, приписывают другому те же перспективы, которые бы имел Я, находясь в положении другого. Подобные перемещения рождают собой перспективы восприятия применительно только к пространству цирка, что относится и к обоюдным переживаниям. Подобные позиции «здесь» и «там» получают свое яркое развитие в любых цирковых жанрах, особенно в клоунаде.

Это обстоятельство часто связывают с проблемой выбора в восприятии. Согласно теории Э.Гуссерля, интерпретацию выбора можно представить не как две возможности, готовые к участию в выборе, а в выборе между двумя возможными интерпретациями или направлениями действия, что очень ценно для цирка. Что предполагает выбор между двумя способами возможного действия артиста или выбора между достижениями двух целей, которые должны быть обозначены до самого факта выбора.

Надо отметить, что не существует двух целей или способов, пока разум не поставил первые и не спроектировал последние. Но когда это сделано, разум колеблется между ними, отбрасывая одно и возвращаясь к другому, пока решение не созреет. Это очевидно, так как проблема выбора выдвигает термины «правдоподобие» и «искренность» самих действий в цирке в процессе выбора. Здесь правдоподобие следует понимать как вероятное, иногда, как позволительное, т.е. действия артиста и действия зрителя в выборе предпочтений различны. Один из выборов всегда предполагает совершение какого-либо действия по отношению к чему-либо, в направлении чего-нибудь. Зритель осуществляет выбор в отношении собственного восприятия, на чем остановить свое внимание, что ему в настоящий момент более интересно, т.е. что для него более значимо. Учитывая это, артист выстраивает зримую логику выбора для осуществления своих действий и насыщение их различными эффектами, нацеленными на восприятие зрителя. Зритель, в свою очередь, проводит мыслимую логику, основанную на удовлетворении своих сугубо личных интересов в удовлетворении эмоциональных или познавательных потребностей.

Эти формы выбора касаются только тех фактов, которые известны, познаваемы и разрешаемы. Выбор не касается чего-то непостижимого, недоступного пониманию, воспроизведению недостоверного, неясного. Не существует истины выбора как таковой. Есть лишь проблематичные истины, которые находятся в сознании «выборщика», т.е. в нем самом, для него и осуществляется истина, основанная на его воле. В этом случае можно рассчитывать не на саму истину возможного выбора, а на факт совершения в этом направлении правдоподобного действия. Именно эти последние действия отправляют к истине кажущейся выборщику истиной в тех условиях, в которой он находится и которая имеет шанс на свою исключительность быть неоспоримой в своих последующих представлениях.

Быть уверенным в выборе, значит быть уверенным в достижении цели. Уверенность – это проявление веры в истинность, в искренность, а правдоподобие собственных поступков осуществляется в выборе, имеющем причины и мотивы, объяснимые собственными смыслами, целями и страстями, рассудками и привычками.

Противоположностью уверенности в выборе является неуверенность, сумма сомнений. Это противопоставление не является ярко выраженным противоречием. Между полной неуверенностью или сомнением и достаточной уверенностью, убежденностью или вооруженной верой существует целая серия промежуточных позиций в этих направлениях и степенях, так как в любом наблюдении есть множество сопутствующих объектов, часто вмешивающихся в чистое восприятие основного, главного объекта.

Незначительности, привходящие в сознание во время восприятия, часто играют существенную роль в осуществлении выбора. Особенно это заметно, если наблюдающий не имеет четкого, глубокого представления, мнения и знания на этот счет о наблюдаемом объекте. Эту ограниченность знаний выборщик-зритель всегда стремится дополнить побочными явлениями или фактами, возбуждая свою фантазию, и, благодаря чему, придавать им привлекательный вид. Те, в свою очередь, могут увести в сторону от истинной причины познания объекта, что порой приводит к неадекватной реакции. Эта неадекватность выражения у артиста воспринимается подчас как гениальность, нестандартность, оригинальность. В деятельности артиста какая-нибудь незначительная деталь, случайность могут повернуть развитие события номера в совершенно другую сторону, придать другое направление, что можно характеризовать как алогизм, парадокс, сюрреализм. Все вместе, это и будет означать проблему выбора, отвечающие признакам цирка для артиста, способного создавать некие «измы» и для зрителя в возможности выбора наслаждаться этими «измами».

Зритель, входя в цирк, одновременно обозревая цирковое пространство, как необходимое место разворачивания разных событий и наполнения его всевозможными смыслами, зритель предвкушает получение определенной доли эмоций. Он мысленно разделяет пространство цирка на вертикали и горизонтали воображаемого земного шара, где действуют, рискуют, радуются артисты, которые являются такими же людьми, как и зритель, значит, он вправе рассчитывать на необходимую порцию восхищений и разочарований, побед и поражений, какие ему могут дать артисты. Разделяя пространство цирка на горизонтали и вертикали, зритель предусматривает устойчивые рамки размещения в пространстве цирка артиста с номером, его действиях, которые позволяют у зрителя вызвать определенные переживания, связанные с местоположением артиста. Зритель вправе ожидать эти переживания, визуально входя в данный конкретный момент времени в событие номера, созерцая представленные действия, например, в воздушном пространстве, имеющие свои отличия в эмоциональном восприятии от действий в манеже.

Эти обозримые поля деятельности артиста, распределенные по всему пространству цирка в разных плоскостях и направлениях, конструируются в смысловые поля, отражающие различные темы и горизонты жизнедеятельности артиста. При этом возможны варианты создания проблемных и неконструктивных возможностей «знакомства» в местах пребывания артиста, с местами присутствия зрителя. Когда у последнего пробуждается интерес к пространству деятельности артиста, тем самым зритель имеет возможность визуально «экзаменовать» артиста на его осведомленность, компетентность и профессионализм по отношению к цирковому искусству.

Рожденный, благодаря этому, насущный интерес со стороны зрителя к артисту характеризуется обстоятельствами и ситуациями, в которые попадает артист в рамках пространства и времени его действия, а также возникших по ходу развития ситуации проблем в виде художественного конфликта и его разрешения. Этот насущный интерес сам является некоей формой воздействия на становление художественного образа номера, состоящего из множества выразительных средств, привлекательных сами по себе.

Метаморфозы, происходящие с артистом в цирковом пространстве, с событиями, когда внезапное изменение времени своего существования, в котором все они находятся, способствуют одновременно навязыванию пространственно-временных особенностей в деле организации специфических художественно-временных форм при построении художественного образа номера. Поэтому любые изменения в поступательном развитии художественной концепции номера являются, заранее спланированным действием в оптимизации смыслового содержания номера. Одновременно вырисовывается способ взаимодействия идеи номера с местом его пребывания, проявляются знакомые зрителю переживания, благодаря которым осуществляется распознавание смысла номера, познание его будет являться неким сдвигом в сознании, которые переходят из области одной реальности в другую, что характеризуется системой внутренних переживаний, переходящих во внешние проявления.

Тема номера всегда существует не только в пределах поля деятельности артиста, но и связана с другими побочными, предыдущими, влияющие на выстраивание некой художественной системы, работающей на главную стратегическую тему номера. Отсюда и возникшие проблемы на пути к цели существуют и проявляются не изолированно от генеральной линии движения смысла от других побочных, второстепенных проблем, а закономерно. Поэтому номер в своем развитии надо рассматривать как систему взаимосвязанных друг с другом проблем и промежуточных достижений, которые, в свою очередь, имеют право на собственную интерпретацию, как некий отрывок, как законченный фрагмент целого.

Проблемы интерпретации в цирковом пространстве в любой точке его восприятия также предполагают проблему выбора, но выбора мотивированного в пользу одной или другой возможной или реальной альтернатив, что жизненно важно для выражения формы дальнейшего поведения артиста и зрителя. Артист, в свою очередь в этой ситуации, поведет себя в отличие от зрителя, в зависимости от того, какой он сделает выбор собственного пути, т.е. в каждом отдельном случае, в отдельном отрезке своего действия, какие он поставит себе цели, которые следует достичь, которые соответственно требуют различных промежуточных целей типа – «я успел», «я сумел», «я это сделал», «теперь я стал еще ближе к моей основной цели».

Это обстоятельство основывает решение, каким образом действовать, в условиях осуществления выбора из знаний собственного опыта. Важность корректной интерпретации состоит в том, что не только выбранные средства, но и поставленные цели зависят от анализа предложенной ситуации в состоянии «если бы», перерастающей в «мотив – для». Таким образом, множество существующих в цирке действий создают субъективный шанс, обнаруживающий и проявляющий в себе риск, при этом артист, всегда памятуя об этом, предпринимает соответствующие контрмеры в виде лонжи. Что можно определять как действие мотивированное «потому – что».

В обоих случаях необходимые аналитические действия в адрес ситуации, рожденной в условиях цирка, определяют дальнейшее поведение артиста, как до публичного выступления, так и во время представления. Но анализ ситуации, в которой присутствует риск, приводит к возникновению ощущения страха. В этом смысле страх является для артиста привычным состоянием, переходящим в волнение. Это и есть кладовая типичных потенциальных ожиданий, которые могут быть реализованы в типичных обстоятельствах, ведущие к типичным реакциям или к построению главного проекта возможного действия-трюка, включающего в себя всю цепочку «мотивов – для», относящихся к выполнению трюка-проекта как такового, когда он востребован самим ходом развития события.

Возникающие при этом проблемы возникновения страха разрешаются при помощи ответа на вопросы, связанные с понятиями осведомленности и неизвестности. Неизвестность предполагает приобретение некоторых знаний, полученных во время репетиций при освоении трюка, вызвавшего страх и направленного действия на преодоление страха, что способствует использованию в этих условиях собственной осведомленности в виде необходимого навыка направленного на преодоление страха как уверенности в себе. Но неизвестность, некомпетентность не снимает эмоциональное напряжение в виде страха, а, наоборот, с каждым шагом приближения к трюку, аккумулируя в себе неизвестность, разжигает это состояние, что будет побуждать артиста, особенно, в условиях репетиционного процесса, отказываться от принятия решения на выполнение необходимых действий-трюков. Конечно, в процессе освоения аппарата, реквизита, трюка и получения необходимых знаний, страх постепенно пропадает и появляется уверенность.

Помимо этого страх может проявляться как часть выразительного средства, приспособления, чтобы лишний раз подчеркнуть опасность предпринимаемого действия, когда артист в своих воспоминаниях, почерпнутых в прошлом его состоянии, способен это эмоциональное состояние преподнести перед зрителем. Страх в этом случае будет иметь не свою истинную суть, а лишь муляж, игру. Однако, надо иметь ввиду, что типичность ситуации вызывающей ощущение страха относится не только к уже состоявшемуся факту, подтверждающему обретение знания, но и само знание предвещает, является предвестником определенного набора ожиданий, присущих и подтверждающих приобретенное знание.

Таким образом, каждое ощущение, рожденное типичной ситуацией, относится к некоему набору ожиданий. Сами эти ожидания в будущем будут проявляться в действиях артиста конкретно, реально или в фантазии, воображении на стадии подготовки номера. Эти ожидания как некая последовательность определенных «угадываемых» трюков представляет собой некое умозаключение, выраженное в опережении действий типа «И так далее, и тому подобное». Эти предугадывания основаны на знаниях – знакомствах, позволивших составлять логическую цепочку действий в номере. Но это хорошо в тех случаях, когда они предсказуемы в действиях самого артиста и основаны на его способностях. Подчас эта предсказуемость навевает скуку. Другое дело, когда артист действует нестандартно, когда один трюк рождает совершенно другой, алогичный трюк, что позволяет ситуации становиться парадоксальной, в результате зритель, завороженный происходящим, неизвестностью совершения будущего, ждет очередной трюк, ждет того как в дальнейшем будет развиваться ситуация.

Типичная ситуация порой рождает атипичные взаимоотношения за счет универсальности и алогичности действий артиста, создавая уникальные конфигурации номера. Поэтому знание, как жанровая осведомленность, требует повторения типичных действий от артиста, что ожидает типичное восприятие зрителя, в ожидании повторения типически идентичного или сходного опыта. В результате, объект – номер, становится максимально доступен зрителю, когда при непосредственном его восприятии реципиент обнаруживает свою тождественность или некоторое отличие, сходство и подобие с реквизитом, с типом «Образа – Я» артиста, которые он воспринимал в прошлом и возможно много раз. Часто это происходит сразу в момент восприятия, но во многих случаях для распознавания знакомых типичных черт необходимо время, чтобы интерпретировать увиденное и соотнести со своими ассоциациями и знаниями.

Именно временная длительность восприятия с целью распознавания происходящего рождает интерес. Наибольший интерес вызывает несовпадение с ожидаемым результатом. В итоге зритель восхищается, поражается ожидаемым результатом и желает вновь и вновь повторить увиденное действие. Для этого он аплодисментами вызывает артиста в манеж, чтобы вновь пережить увиденное, крича «Бис!», «Браво!».

В общем, можно всегда быть готовым к тому, что ожидаемая типичность, как способность восприятия зрителем, так и повторяющиеся поведения артиста до сих пор непроблематизированные окажутся иными, чем ожидалось ранее. Эти ожидания не оправдаются или будут расстроены неожиданной атипичностью ожидаемого события или, выполняемая зрителем привычная деятельность в восприятии осложнится непредвиденным препятствием в виде встречи с непознанным. В этом случае предмет, реквизит, событие, трюк могут оказаться «иными, чем ожидалось», выглядеть «не так, а как-то иначе», т.е. атипически.

Именно это «иначе», «не так», « не типично» в цирке делает новое восприятие и познание незнакомого, т.е. все происходящее в цирке формирует у зрителя новую форму восприятия, новый взгляд на увиденное, а значит заставляет его активно участвовать в организации нового мышления, отличающегося от типичного, стандартного - «Как странно! Все в цирке идет совсем не так, как положено, как прежде?!». Все прежнее, воспринятое до цирка, нельзя воспринимать как неоспоримую данность. Цирк своими действиями многие стандартные ситуации и мышление подвергает сомнению. Отсюда возникает стремление обратиться к некоему способу восприятия цирка и возможности получить от этого восприятия, приобретение необходимого опыта, который должен занять свое вакантное место в зрительском запасе наличного знания. Восприятие цирка дает возможность выявить проблему пробелов в наличном знании и чем-то их заполнить, т.е. интегрировать новые знания в привычный мир бытия зрителя.