ist_arkh / Дополн. матер. по архит

Основателем чикагской школы стал Уильям ле Барон Дженни, создатель первого небоскреба – Дома страхового общества (1884-1885 гг.). Наиболее яркой фигурой “чикагской школы” был Луис Салливен (1856-1924 гг.) (рис. 33), не только одаренный художник, но и мыслитель. Салливен понимал, что традиционные методы композиции являются искусственными в проектировании современных многоэтажных зданий, не имеющих ничего общего со структурой античных и средневековых сооружений. Ярусное расчленение зданий с помощью ордера, аркад и промежуточных карнизов чуждо самой природе современного многоэтажного конторского здания-этажерки, состоявшего в основном из одинаковых по высоте и назначению этажей.

любая форма органического мира создается под влиянием выполняемых ею функций. Эту мысль Ламарка Салливен распространил на архитектуру. “Форма должна соответствовать функции” – эта формула, выдвинутая Салливеном, сыграла огромную роль в развитии чикагской школы. В дальнейшем она стала теоретической базой основного направления современной архитектуры.

Построенное Салливеном здание Гаранти-билдинг в Буффало ясно характеризует принципиальные установки автора. Средняя часть, в которой размещены конторские этажи, объединена единообразными вертикальными тягами. Она увенчана невысоким аттиковым этажом технического назначения, прорезанным небольшими окнами. Орнаментированная терракота покрывает здание как темная филигрань, мотивы которой повторяются даже в богато украшенных металлом интерьерах коридора. В 1886 г. Салливену и его партнеру Данкмару Адлеру было поручено проектирование Аудиториума – сооружения, влияние которого на развитие культуры Чикаго было значительным как с идейной, так и с технической стороны. Проект этого многоцелевого комплекса был образцовым. Архитекторам нужно было в середине участка, занимавшего половину квартала чикагской сетки улиц, возвести большое современное здание оперы, а по краям – выходящие на обе стороны одиннадцатиэтажные блоки, часть помещений которых нужно было отдать под офисы, часть – под номера отеля. Уникальный проект отличался такими новаторскими деталями, как размещение кухни отеля и обеденных залов на крыше. Так что дым и запахи не мешали жильцам, в случае необходимости концертный зал на две с половиной тысячи мест можно было превратить в зал собраний на 7 тысяч мест. Тонко модулированный романский стиль Салливен сводит к упрощенной, почти неоклассической манере, орнамент вписан в строгую геометрическую решетку. Несмотря на все свои заслуги, Салливен широкого признания не получил, его творчество было чуждо широкой публике.

Явления в архитектуре, связанные с экспрессионизмом, развивались в двух направлениях. Одним из них была деформация национального романтизма, который стал неуравновешенно динамичным. В 1919-1924 гг. это направление затронуло Голландию, Швецию, Германию. Вторая линия была реализована в основном в бумажном проектировании.

Эта полуфантастическая архитектура связана преимущественно с Германией. Война, ноябрьская революция 1918 г., экономический кризис, инфляция подорвали устои буржуазной идеологии. Искусство виделось началом, вокруг которого мог бы выкристаллизоваться новый порядок вещей. Диапазон идей в бумажных фантазиях весьма широк. “Альпийская архитектура” Бруно Таута – это мечта о перестройке планеты, при которой горы и долины будут трансформированы ажурными конструкциями в пространственные города.

Самая известная постройка архитектурного экспрессионизма – башня Эйнштейна в Потсдаме архитектора Мендельсона (рис. 40). Мендельсон говорил, что его постройка – столько же скульптура, сколько и архитектура. Ее “эластичный динамизм” продиктован требованиями образных ассоциаций в большей мере, чем функцией или конструкцией. Пластика башни, как бы высеченной из монолита, не органична для ее материала – оштукатуренного кирпича, но связана со смысловой ассоциацией: Эйнштейн – ein Stein (ка­мень).

Баухауз.В 1898 г. была учреждена немецкая мастерская прикладного искусства Карла Шмидта в Хеллерау.

В 1903 г. Ганс Пельциг и Питер Беренс получили директорские посты в школах прикладного искусства в Бреслау и Дюссельдорфе, и наконец в 1906 г. в Веймаре была основана Школа искусств и ремесел под руководством Ван дер Вельде.

Во время первой мировой войны продолжались дискуссии о педагогическом статусе изобразительного и прикладного искусства между министерством и Фрицем Маккензом, главой Академии художеств великого герцогства, с одной стороны, и Вальтером Гропиусом, отстаивавшим идею относительной автономии прикладного искусства, с другой. Гропиус утверждал, что как дизайнер, так и ремесленник, должны обучаться в мастерской дизайна, в то время как Маккензен придерживался идеалистического прусского мнения, что художник-прикладник должен получать образование только в Академии художеств. Этот идейный конфликт разрешился в 1919 г. компромиссом: Гропиус стал директором комплексного учреждения, объединившего Академию художеств и Школу искусств и ремесел, – совмещение, которое идейно разделяло Баухауз на всем протяжении его существования.

Весь цикл обучения в Баухаузе делился на 3 курса.

1. Подготовительный (пропедевтический), длившийся полгода, когда студенты получали элементарное обучение форме в специализированных мастерских. На этом курсе ставилась задача вывести индивид из состояния мертвого соглашения со всем, что ему встречается, разбудить воображение, от чего зависит правильное развитие творческих сил, данных от природы. Коллективная творческая работа на данном этапе нежелательна.

2. Практический, длившийся три года. Этот период студенты работали в специализированных мастерских. Основу педагогики Баухауза составлял следующий принцип: “каждый учащийся и сотрудник учится одновременно у двух мастеров – мастера-ремеслен­ника и мастера художественной формы. Оба они тесно связаны друг с другом в процессе обучения. Баухауз рассчитывает на машину как на современное средство формообразования и стремится к контакту с ней. Практический курс Баухауза должен был подготовить учащихся к сфере нормированного производства. В Баухаузе не было специализированного инженерного обучения (статики, механики, физики и т.д.). Желающие проходили соответствующее обучение в строительных институтах. После трехлетнего обучения студенты держали экзамен и получали звание мастера.

3. Строительный курс, длившийся согласно надобности. Он состоял в практическом участии в строительстве. По окончании этого курса студенты могли открывать собственное дело или остаться преподавать в Баухаузе.

Доказательством представления новой школы как «сообщества» может служить попытка построить поселок Баухауза по предложению студентов. В этом проекте соединилась система общинных поселений прошлого с большой площадью для собраний. В центре поселка должен быть монумент-маяк, светящийся ночью. От него полукругом отходили выложенные плиткой десять лучей, ведущие к главным учебным заведениям. Между ними, на открытом воздухе, скульптуры. С другой стороны – водоем, по периметру которого шли студенческие общежития и дома для преподавателей. По самому внешнему ряду располагались ангары производственных мастерских.

Влияние Баухауза на развитие современной архитектуры и дизайна было значительно как в практическом, так и в теоретическом плане. Деятельность Баухауза явилась очень заметной вехой на пути развития функционализма. Преподаватели Баухауза создали в США ряд школ дизайна при Гарвардском университете, при Массачусетском и Иллинойском технологических институтах и т. д. В Западной Германии после второй мировой войны на основе принципов Баухауза создается одна из передовых организаций дизайна – Ульмская школа.

Чарльз Рене Макинтош (1868-1928 гг.). Во время учебы в Глазго в Школе искусств он встретился с Гербертом Макнейром и двумя сестрами – Маргарет и Фрэнсис Макдональд, позже основавших Глазго-школу.

Они выработали свой неповторимый стиль, основанный на жестких прямых линиях и строгих прямоугольных формах – рационалистическое, или геометрическое течение модерна. Сестры Макдональд были глубоко религиозны и подвержены символическим и мистическим идеям (рис. 14). Сплав конструктивистского мышления Макинтоша с миром образов его жены и стал основой этого необычного стиля, который часто называют женственным, фантазийным и меланхоличным. В 1897-1909 гг. Макинтош возводит здание художественного училища в Глазго – массивный, резко очерченный объем, врезанный в холм (рис. 15). В здании, оборудованном по последнему слову техники (с электрическим освещением и электрическими звонками, новейшей системой вентиляции и подогрева очищенного воздуха), Макинтош применил свой способ проектирования “изнутри наружу”, при котором рисунок фасада отражает функциональное назначение внутренних помещений. Так, потребность в дневном свете для студии живописи определила непривычно большую по тем временам остекленную поверхность окон строгого, асимметричного северного фасада. Спроектированные Макинтошем стулья и светильники, камины и часы кажутся намного опередившими свою эпоху (ныне его мебель воспроизводит фирма “Кассина”). Его вещи легки, строги и стройны, изысканно геометричны, силуэт формируется прямой линией и под прямым углом. Забота о чистоте формы навлекла на Макинтоша упреки в маньеризме – это касалось прежде всего характерных стульев с необычно высокими спинками, озадачившими не одного исследователя Дизайн Макинтоша считается одной из вершин европейского модерна.

Вышедшие из Товарищества худ. него художники назвали свое объединение “Сецессион” (от лат. “исход”). Поводом для протеста послужил запрет иностранным художникам посещать выставки Кюнстлерхауза, но корни конфликта уходят глубже – в сопротивление консерваторов новым веяниям из Франции, Англии и Германии. Своим президентом они выбрали Густава Климта.

Цели сецессионистов не были четко определены. Прежде всего, они желали освободится от тирании официального вкуса. Эти довольно обобщенные намерения воплотились в двух конкретных решениях: издании журнала “Ver Sacrum” и создании нового выставочного зала. Как большинство революционеров, они стремились добиться многого и слишком быстро. Всего за два года сецессионистам удалось достичь широкого признания и произвести радикальную перемену в общественном вкусе.

Колыбелью югендстиля был Мюнхен. Известный покровитель искусства герцог Гессен-Дармштадта Люд­виг пригласил ведущих художников для оформления своего дворца. Так возникла Дармштадтская колония художников, стремившихся воплотить основной принцип югендстиля – синтез искусства и жизни. Мастера, собравшиеся в колонии, претендовали на выработку уникальной методики создания единой по стилю предметной среды. Вместе с тем, выполняя эскизы для крупных художественно-промышленных мастерских, они превращали этот стиль в массовый.

Почти все особняки художников, а также специализированный выставочный комплекс выстроены по эскизам Йозефа Ольбриха (1867 –1908). Серия дармштадтских особняков 1900-1903 – едва ли не самый ранний в Европе образец современных жилищ. Кроме жилищ, в Дармштадте Ольбрих спроектировал еще культурный центр поселка художников с выставочным залом и башней «Хохцайтстурм», построенной в честь годовщины свадьбы герцога Гессенского. Самая причудливая часть этого центра - тщательно продуманная “Свадебная башня. Этот комплекс в действительности стал “венцом города”. Ольбрих оформил опоясанную бетонными галереями башню как громадный лабиринт плотной листвы, цвет которой менялся в зависимости от времени года от зеленого до красно-коричневого.

Модерн выразил ностальгию по прошлому, по первозданной природе, по негородскому и несовременному, по той асимметрии, которая была утрачена в индустриальную эпоху.

После пышного расцвета в Европе модерн распространился по всему свету. Но первая мировая война нанесла сокрушительный удар по этому универсальному стилю. Звезда АР-НУВО закатилась в 20-е гг. Пришла угловатая функциональность конструктивизма.

Термин Арт ДЕКО был выбран для обозначения декоративного искусства между двумя мировыми войнами. Как художественное течение он оформился в 1908 - 1912 году и достиг расцвета между 1925 и 1935 годом. Своим возникновением он обязан влиянию таких различных источников, как Арт НУВО, кубизм и Баухауз с одной стороны, и древние искусства Африки, Египта, Востока и американских континентов с другой.

Как художественный стиль Арт ДЕКО впервые получил признание в Европе, но очень быстро его влияние охватило Соединенные Штаты, где его популярности в немалой степени способствовало всеобщее увлечение голливудской кинопродукцией.

Обтекаемые силуэты новой мебели, выглядевшие так, словно были машинами, пользовались огромной популярностью. Эти ограничения повлекли за собой изменение силуэтов новостроек, которые приобрели неправильную ступенчатую форму, что заставило архитекторов искать вдохновения в монументальной ступенчатой архитектуре древних цивилизаций майя, ацтеков и шумеров. Гонка за высотой и характерный стиль орнамента стали отличительными чертами небоскребов нового типа и выделили их из предыдущего поколения высотных строений. Формы этих новых зданий, возводившихся в конце 20-х годов, по сей день являются наиболее замечательным историческим наследием Арт ДЕКО. Небоскребам придавали стильность ступенчатые силуэты и неконструктивные декоративные элементы, а совсем не высота, новые материалы и технологии. Первым зданием в стиле Арт ДЕКО в Манхэттэне стало Шанин-билдинг, построенное фирмой «Слоун и Робертсон» для архитектора и проектировщика Ирвина Шанина. Это здание представляет собой квадратную башню, вытягивающуюся, в соответствии с установленными требованиями к уступам фасада, в стройную плиту. Корпус здания богато украшен витиеватыми терракотовыми рельефами в виде стилизованных цветов; причудливый узор решеток радиаторов отопления в фойе, спроектированных Жаком Деламарром , символизирует электрическую энергию.

Прошло немного времени, и Шанин-билдинг померк в лучах славы Крайслер-билдинг, спроектированного Уильямом Ван Алленом и законченного в 1930 году (рис.2). Высотой в 320 метров до верхушки шпиля, семидесятиметровое здание несколько месяцев удерживало титул самого высокого здания в мире, пока не завершилось строительство Эмпайр Стейт-билдинг. Пышный силуэт Крайслер-билдинг занял свое место на линии горизонта, венчающая башня с арочными уступами и треугольными окнами, расположенными в виде солнечных лучей стала одним из первых примеров использования нержавеющей стали при облицовке больших наружных поверхностей здания.

Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере Гри) родился в Ла-Шюде-Фон (Швейцария) в 1888 году. Первое сооружение - вилла Фалле, построенная в 1905 году в манере “югендстиля”. Но гораздо большее влияние на молодого Ле Корбюзье оказал француз Тони Гарнье и его “Промышленный город”. Затем была Германия, учеба у Питера Беренса. Самостоятельную работу Ле Корбюзье начинает в Париже. Основой творчества Ле Корбюзье во всех областях творчества была его пространственная концепция, в которой были сформулированы принципы создания современной среды обитания человека, включающей градостроительные структуры, архитектуру, предметный мир.

Особый интерес проявлял Корбюзье к проблемам массового жилища. Еще в 1914 году он задумался над реформой массового жилищного строительства. Он предложил так называемую систему Домино - создание небольших стандартизированных домов, построенных на новом конструктивном принципе. Она заключается в освобождении внутренней планировки от связи с конструкцией. Металлические железобетонные столбы поддерживают лишь крышу и междуэтажное перекрытие. На Международной выставке прикладного и декоративного искусства в 1925 году в Париже Корбюзье построил павильон “L esprit Nouveau” (“Эспри Нуово”) (рис.3). В этом павильоне Корбюзье создал новую пространственную композицию жилой квартиры. Она состояла из общей высокой жилой комнаты с примыкающими к этому центральному пространственному ядру вспомогательными помещениями и спальней, расположенными в двух уровнях.

В 1926 году он провозгласил пять принципов единства архитектуры и конструкции, заключающихся в следующем:

1. колонна, которая свободно стоит в открытом пространстве жилища;

2. функциональная независимость каркаса и стены не только в отношении наружных стен, но и внутренних членений;

3. свободный план, при котором моделируется внутреннее пространство, а план здания становится фактором эстетического воздействия;

4. свободный фасад как следствие каркасной конструкции;

5. сад на крыше (плоская кровля).

Вилла “Савой” ( рис.4, 5) в Пуасси была построена в 1928 -1930 годах. На совершенно изолированном участке на столбах установлен кубический объем. Это не сплошной массив, с юго-восточной и юго-западной сторон часть объема вырезана так, что когда встает солнце, свет заливает все внутреннее пространство.

После второй мировой войны внимание публики и прессы привлек жилой дом особого типа - так называемая жилая единица, построенная Корбюзье в 1946 - 1952 году в Марселе. “Марсельская жилая единица” ( рис.6) интересна в первую очередь попыткой соединить систему индивидуальных квартир с элементами общего культурно-бытового обслуживания. В среднем этаже семнадцатиэтажного дома, по обеим сторонам коридора (“внутренней улицы”), располагаются небольшие магазины, кафе-ресторан, парикмахерская, небольшая гостиница и т.д. На уровне плоской крыши размещаются небольшие помещения школьного типа, гимнастический зал для проведения собраний и самостоятельных концертов и спектаклей, беговая дорожка, площадки для отдыха. В плоскую крышу вмонтирован плескательный бассейн для детей. Квартиры “жилой единицы” занимают всю глубину корпуса, ориентированного с севера на юг и имеют сквозную вентиляцию. Они расположены в двух уровнях. Перепады высот создают возможность устройства одного коридора на каждые два смежных этажа.

Для гармонизации пропорций Корбюзье применил здесь изобретенную им систему “модулора” (рис. 7), разработанную, исходя из пропорций человеческого тела.

Гропиус родился в Берлине в семье архитектора Вальтера Гропиуса, занимавшего крупный официальный пост. Решающим фактором в становлении творческой индивидуальности Гропиуса была работа в ателье Питера Беренса, где тогда же работал Мис ван дер Роэ. Вместе с Беренсом он участвовал в проектировании зданий и промышленных изделий для электротехнического концерна АЭГ. Беренс помог Гропиусу прийти к идее единства предметной среды, окружающей человека; эта идея позднее легла в основу его деятельности в Баухаузе. У Беренса Гропиус почерпнул интерес к средствам и возможностям современной техники, к их влиянию на формообразование в архитектуре и дизайне. Развивая идеи учителя, Гропиус идет дальше, окончательно порывая с традиционными вкусами, со стилистикой модерна и классицизма. В 1910 году он приступил к самостоятельной архитектурной практике. Первая его самостоятельная работа - здание фабрики обувных колодок «Фагус» в Альфельде-на-Лейне (1911 - 1914 год) (рис.14) стала манифестом радикального рационализма. В этой работе заявлены принципы формообразования, основанного на соотношении объемов, прямо отражающего последовательность и характер функциональных процессов; в форме выявлены особенности конструктивной структуры сооружения из железобетона, стали и стекла, в которой ограждающие эле В 1919 году Гропиус добивается слияния обеих школ и образования училища “Государственный Баухауз в Веймаре”. По проекту Гропиуса серийными домами из сборных элементов застраивался поселок Дессау-Тертен, жилища которого полностью оборудованы и меблированы вещами, созданными в мастерских Баухауза. Широкое влияние на мировую архитектурную практику имел концептуальный проект «Тотального театра» с его трансформируемым амфитеатром, объединяющим зал и сцену. Перейдя целиком к архитектурной практике, Гропиус сохранил прежние социальные ориентации. Главное его внимание было направлено на разработку жилых зданий, которые при минимальной стоимости позволяют рационально организовать быт и обеспечить необходимый уровень комфорта и гигиенических условий. Гропиус разработал прием «строчной застройки», при которой стандартные корпуса домов располагаются параллельными рядами и все квартиры поставлены в равные условия.

Людвиг Мис ван дер Роэ (1886 - 1969) - немецкий архитектор и дизайнер, один из основоположников рационалистической архитектуры и дизайна в Германии, после второй мировой войны он вошел в число ведущих архитекторов США. Он стремился к предельно. В 1905 году уезжает в Берлин, где проходит обучение вначале у Б. Пауля, одного из лучших в то время специалистов по архитектуре и оборудованию интерьеров, а в 1908-1911 годах - у Беренса, крупнейшего архитектора Германии тех лет, в мастерской которого воспринимает не только неокласицистические идеи, но и технико-промышленные дизайнерские аспекты творчества учителя. На формирование творчества Миса ван дер Роэ оказали влияние также Ф.Л. Райт и П. Берлаге, с произведениями которых он познакомился в 1910- 1912 годах.

Самостоятельно Мис ван дер Роэ начал проектировать с 1911 года. . В 1919 году Мис публикует серию экспериментальных проектов, среди которых проекты небоскребов со стеклянными навесными стенами и сложным очертанием плана. Это была одна из первых попыток исследовать новый материал - стекло.

Мис ван дер Роэ решил использовать в архитектуре специфические свойства стекла. Изучая макеты своих небоскребов, он установил, что плоскости остекленных стен, расположенные под различными углами друг к другу, отражая на своей поверхности соседние дома и природное окружение, становятся гигантскими зеркалами, . Эти проекты были первой разработкой принципа, ставшего одним из определяющих в творчестве Мис ван дер Роэ, - принципа «кожи и костей», принципа полного отделения несущего каркаса от его заполнения.

. В 1926-1927 годах Мис ван дер Роэ выступает одним из организаторов и авторов генерального плана поселка Вайсенхоф в Штутгарте, который был создан как международная выставка, демонстрирующая возможности архитектурного авангарда в сфере жилищного строительства. Построенный им многоквартирный трехэтажный дом с лаконичной геометрией фасадов доминировал над комплексом, принципиальна осуществленная в нем идея мобильного внутреннего пространства, организуемого передвижными перегородками. В квартале Вайсенхоф были сформулированы основные черты современной архитектуры, ее стиль. Вместо традиционной осевой композиции, наружных стен с неизбежными орнаментальными украшениями, новые здания демонстрируют выявление конструктивного каркаса, трактовку стены как ненесущей оболочки и решительный отказ от каких-либо Первая - это метод, определяемый его афоризмом «большое - в малом», благодаря которому в условиям ограниченного выбора изобразительных средств путем настойчивой проработки деталей и тщательной отшлифовки пропорций он так неподражаемо учит добиваться максимальной художественной правды и красоты. У Миса ван дер Роэ была всегда особенное отношение к материалу. Он писал, что архитектура начинается с двух кирпичей, аккуратно сложенных, прилаженных друг к другу.

Вторая особенность его творчества заключается в генеральной направленности его творчества, обращенного к объективной реальности, которая определяется тотальным внедрением науки и техники в строительство, массовым притоком в него новых материалов и конструкций, заменой привычного строительного ремесла машинным производством.

ЛЕДУ, КЛОД НИКОЛА Леду задумал выстроить в Шо идеальный город, различные функции которого выражались бы не только в полукруглой структуре плана (сосредоточенного вокруг завода и в то же время рассчитанного на оптимальное удовлетворение всех внеиндустриальных потребностей рабочих), но и в самой форме главных зданий, поражающих своим стереометрическим лаконизмом. Так, «Дом садовника» принял форму шара, поставленного прямо на землю, а «Дом смотрителя источников» – полого цилиндра, сквозь который протекал бы горный поток. Наряду с домами «братства», «добродетели» и «воспитания» был предусмотрен и «общественный лупанарий», дом терпимости (в виде фаллоса по своему пла Примером более практичной реализации принципов ампира – в значительной мере упрощающих формы прежнего классицизма, но с другой стороны максимально усиливающих их градостроительную, социально-организующую роль – стали «парижские ворота» Леду, таможенные заставы, которые призваны были опоясать всю столицу. Их было выстроено пятьдесят (1785–1789), но сохранились лишь четыре; остальные были разрушены в числе прочих «символов тирании.

ТАНГЕ (ТАНГЭ), КЕНДЗО Этапное значение для Танге имела работа в Хиросиме: в 1946–1947 он создал (с соавторами) генплан реконструкции и развития разрушенного города, а также спроектировал прославивший его имя ансамбль Музея и парка мира (1955–1956), органично воплотив в нем принцип отрешенно-созерцательного «пространства тишины» (в духе японск В последующих произведениях зодчего все более заметную роль (не без влияния позднего Ле Корбюзье) играют символическая монументальность, экспрессивная пластика крупных форм их средневековых монастырей). Особую известность получил Олимпийский спортивный комплекс Йойоги в Токио (1961–1964) – сложная композиция его криволинейных, взметнувшихся вверх покрытий воспринимается как гигантская абстрактная скульптура, завязывающая новый планировочный узел в общей панораме японской столицы. В 1966–1970 под руководством Танге был разработан генеральный план Всемирной выставки в Осаке. Увлеченный масштабными градостроительными задачами, зодчий выдвинул футурологический проект «Токио-1960» (частично отраженный и в плане выставки в Осаке), а также выступил инициатором создания группы «URTEC» («Урбанисты и архитекторы»; 1961). В этом русле, в процессе коллективных дискуссий, народились и получили широкий резонанс концепции «метаболизма», призванные разрешить мировой конфликт между человеком, техникой и природой с помощью гибкой, по-своему «природной» системы подвижных проектных «ячеек», способных чутко реагировать на текущие проблемы жизни.

Перре (Perret) Огюст (12.2.1874, Брюссель, — 4.3.1954, Париж), французский архитектор. Учился в Школе изящных искусств в Париже у Л. С. Бернье и Ж. Гюаде. Профессор Специальной школы архитектуры в Париже (с 1928). Почётный президент Международного союза архитекторов (с 1948). Одним из первых начал строить целиком железобетонные здания. Стремясь эстетически осмыслить каркасные системы (обращаясь при этом к мотивам фахверковых готических построек), Перре добивался полного соподчинения архитектурной формы и конструкции (жилой дом на улице Франклина, 1903; гараж на улице Понтьё, 1905—1906, разобран в 60-е гг.; театр на Елисейских полях, 1911—13; церковь Нотр-Дам в Ле-Ренси, 1922—23; все — в Париже). Решая преимущественно утилитарные задачи, Перре придавал промышленным объектам предельную простоту и рациональность [доки в Касабланке, 1915; завод в Монтатере (департамент Уаза), 1920; завод в Иссуаре (департамент Пюи-де-Дом), 1939]. Попытки совместить рациональные конструктивные приёмы с неоклассической стилистикой, появившейся в работах Перре в 20—30-е гг., привели в дальнейшем к сухости форм [комплекс Центра атомных исследований в Сакле (департамент Эссонн), 1947—53]. В последние годы жизни Перре приступил к осуществлению крупных градостроительных проектов (застройка разрушенной части Гавра, начата в 1947).