Iiприрода творчества

Просматривая статьи и научные сообщения за послед- ние пятьдесят лет, посвященные психологии творчеств; я обратил внимание на явную скудность материала ограниченную возможность использования выполнении, работ. Со времени Уильяма Джемса и вплоть до серед нынешнего столетия в университетских курсах психологи: эта тема обычно опускалась как ненаучная, мистичес хлопотная и наносящая вред научному образованию студе: тов. А если все же и проводились какие-то исследов проблемы творчества, то они имели отношение к сто маргинальным сферам, что люди, одаренные творческим: способностями, находили в них мало общего с истинны творчеством. Основные выводы этих работ были настолью тривиальны или малозначимы, что художники и поэты улы бались и говорили: "Да, интересно. Однако это не то, 4ti происходит со мной, когда я работаю". К счастью, в течени последних двадцати лет наметился определенный прогрео в этой области, хотя психология и далее относится к пробле: творчества как к второстепенной.

В психоанализе и глубинной психологии ситуация выглядит не намного лучше. Я хорошо помню случай, кот рый произошел двадцать лет тому назад и со всей очеви, ностью выявил упрощения и недостатки той теории творчества, которую предлагает глубинная психология. Однажды летом я путешествовал с группой художников по Централь ной Европе. Мы занимались наблюдением и зарисовками, бытовых сцен. Во время пребывания в Вене мы все были, приглашены на частную лекцию Альфреда Адлера, с которыми познакомился ранее, принимая участие в его летних курсах. В ходе лекции, которая читалась в небольшом салоне, Адлер коснулся компенсационной теории творчества, в соответствии с которой люди развивают науку, искусство и другие области культуры с целью компенсировать свои недостатки. В качест­ве иллюстрации нередко приводят пример устрицы, которая создает жемчужину, чтобы скрыть песчинку, попавшую в раковину. Одним из многих примеров, приводимых тогда Адлером, была глухота Бетховена. Это должно было показать, как индивид, одаренный огромными творческими способнос­тями, компенсирует в акте творчества несовершенство и недостатки своего организма. Кроме того, Адлер верил, что цивилизация является результатом относительно слабого положения человека во враждебной ему природной среде, а такжё отсутствия у него достаточно сильных когтей и зубов, необходимых в животном мире. В конце лекции, Адлер, Совершенно забыв, что он обращается к художникам, оглядел комнату и сказал: “Поскольку лишь пара человек из вас юсит очки, я делаю заключение, что вы не интересуетесь искусством". Упрощение, содержащееся в теории компенса­ции,' всегда чревато ошибкой, которая столь драматически проявилась в лекции Адлера.

Эта теория, конечно, имеет определенные достоинства и |бстаётся одной из важнейших гипотез, о которой иссле­дователи данной проблемы обязаны знать. Ее ошибка состоит Ртом, что она не рассматривает творческий процесс как ой. Компенсационные механизмы влияют на формы орчества, которыми занимаются индивиды, однако не бъясняют самого творческого процесса. Потребности в ' «мпенсации влияют на определенный поворот или направ-:ёние в культуре или науке, однако не объясняют того, как Издается наука или культура. 1йрТаким образом, уже очень давно, в начале своей научной арьеры, я научился с большой долей скептицизма рас-•ивать современные теории творчества. Я также научился 'Да задаваться вопросом: касается ли данная теория самого творчества или только неких артефактов, каких-то частных, маргинальных вопросов творческого акта?

Другие широко распространенные психоаналитические теории творчества имеют две характерные черты. Во-первых, они редуктивны, поскольку редуцирует творчество к каким-то иным процессам. Во-вторых, они огульно рассматривают творчество как выражение невротических паттернов. Популя­рным среди психоаналитиков определением творчества явля­ется "регрессия в деятельности эго". Термин регрессия в дан ном случае указывает на редукционистский подход. Лично я совершенно не принимаю того взгляда, что творчество можно объяснить путем сведения его к другим процессам, или что оно по сути является выражением невроза.

Безусловно, в нашей культуре творчество связано с глубокими психическими нарушениями — Ван Гог впал в психоз, Гоген, вероятно, болел шизофренией, По был алко­голиком, Вирджиния Вулф страдала от тяжелой депрессии. Несомненно, творческие способности и оригинальность ассо^ циируется с людьми, которые неприспособлены к своей культуре. Однако это вовсе не означает, что творчество — это продукт невроза.

Сопоставление творчества и невроза ставит нас перед проблемой: утратят ли художники, которых мы вылечим от невроза с помощью психоанализа, свои творческие cnoco6j ности? Эта дихотомия, как и множество других, вырастает из редукционистской теории. Более того, если творчеств? является своего рода переносом чувств или влечений, как утверждает теория сублимации, или же всего лишь побочным продуктом стремления к чему-то иному, как утверждает теория компенсации, то не означает ли это, что наша творческая деятельность имеет лишь мнимую ценность? Скорее всего, нам следует решительно отвергнуть выводы, вытекающие из вышеназванных теорий, то есть признать абсурдным утверждение, что талант — это болезнь, а творчество — невротическое

состояние.