§ 4. Искусства эпохи Возрождения
История итальянской архитектуры многое проясняет в логике развития и в содержании тех процессов, которые разворачиваются в ренессансную эпоху.
Возрождение не следует воспринимать как поступательное развитие с точки зрения утверждения проторенессансных традиций и тенденций. Логика развития ренессансной архитектуры складывается в это время чрезвычайно интересно. Проторенессансная архитектура, очагом которой была Флоренция, в которой тяготение к античной ордерной системе всегда преобладало, не исключала, тем не менее, проявления в архитектуре готических форм.
После постройки баптистерия (крещальни) Флорентийского собора и церквей, в которых сильно сказывалось сопротивление готическому стилю, тем не менее, во Флоренции, которая сильнее всего противодействовала готике, в Италии, начиная с 40‑х. гг. 14 века, возобладал дух готической формы. Он почти столетие продержался во флорентийской архитектуре. Здесь появляются чрезвычайно интересные образцы, которые нельзя совершенно расценивать как готические, но, которые, тем не менее, используют чрезвычайно широкий спектр конструктивных и художественных приемов из арсенала готики.
С творчеством Филиппо Брунеллеско (1377—1446) связывают начало ренессансной архитектуры. Он одновременно завершает возведение купола флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре и строит Воспитательный дом (1419). Оба сооружения принесли ему славу. Перекрыть куполом пролет собора в 42 метра было чрезвычайно трудно, потому собор почти столетие оставался недостроенным. Брунеллеско не мог опереться на уже существующую византийскую традицию возведения куполов, поскольку диаметр возводимого купола был намного больше всех уже построенных, и для его сооружения необходимо было применение громоздких и дорогостоящих лесов. Потому он разрабатывает остроумную систему возведения пустотелого купола, состоящего из двух оболочек, облегчающих конструкцию. Это было подлинным конструктивным новаторством, хотя в целом собор оставался готическим сооружением.
Новая ренессансная эстетика была связана с постройкой Воспитательного дома. И в назначении, и особенно в формах этой постройки выразился дух нового направления в архитектуре. Приют для подброшенных детей разместился не в монастырском, как прежде, а в светском городском учреждении. Все хозяйственные и жилые помещения, группировавшиеся вокруг внутреннего двора, на улицу и площадь выходили в обрамлении легкой арочной колоннады. Здесь впервые применялась ордерная конструкция. Все здание обретало соразмерность, простоту членения, ясность конструкции, что сближало это сооружение с античными постройками.
Брунеллеско производит переворот и в строительстве городского дворца-палаццо. Для знатного флорентийского семейства Питти он сооружает здание, которое в XV веке послужило источником для многочисленных сооружений подобного рода. Новации, которые он вводит, касались регулярности всех элементов постройки, четкого горизонтального членения, соответствия в расположении окон.
Архитектором, который не только практически ориентировался на античную архитектуру, но являлся одновременно крупнейшим ренессансным теоретиком и написал знаменитые “Десять книг о зодчестве”, был Леон Батиста Альберти. Он был представителем знатного флорентийского семейства, изгнанным из города, получил образование в Падуе и Болонье, строил по всей Италии и затем при папском дворе в Риме.
Альберти ввел в сооружение зданий так называемое поэтажное членение ордера, во многом определившего композиционное своеобразие архитектуры XVII-XIII вв. Палаццо Руччелаи, в котором он размещает пилястры (плоские колонны) на каждом этаже, является лучшим образцом ренессансного дворца, приобретшего в этой постройке буржуазный характер и избавившегося от средневекового духа жилища-крепости. Церковные постройки Альберти также несли на себе печать нового ренессансного облика. В них архитектор приблизился к образцам римской античной архитектурной эстетики. Он был замечательным мастером классической цитаты, т.е. был одним из немногих ренессансных архитекторов, которые могли вводить элементы римского ордера в свои постройки. Церковь Сан Франческо в Римини, построенная Альберти для тирана Малатесты, проявляла свою классическую основу не только в архитектурной композиции римской триумфальной арки на фасаде, в мощных приставленных к монументальной стене полуколоннах, как в античном псевдопериптере, с высоким античным римским цоколем, но и в мемориальном характере самой постройки, предназначенной для погребения князя-тирана.
Вообще Альберти прославился своим умением сочинять фасады для церкви базиликального типа (т.е. такой конструкции, имеющей древнеримское происхождение, которая делится внутри рядами колонн на части-нефы, причем средний повышенный неф имеет освещение за счет перепада высоты). Церковь Сан-Андреа в Мантуе является лучшим образцом подобного рода. Фасад этой базилики также представляет собой разработку мотива триумфального сооружения.
Во второй половине следующего XVI столетия в эпоху Позднего Возрождения этой фасадной композицией воспользуется архитектор Виньола, и проект фасада римской церкви Иль Джезу войдет в арсенал всей европейской архитектуры эпохи барокко.
Альберти был архитектором, который сумел реализовать свои представления о принципах классической архитектуры и создал постройки, в которых умело сочетал достоинства классики с требованиями своего времени.
Архитектор, который работал уже в совершенно иную историческую эпоху, был Донато д'Анджело Браманте. Он принадлежит к поколению “титанов Возрождения”, и хотя сам он не был столь разносторонним художником, как его соотечественник и современник Рафаэль, который протежировал ему при дворе папы Юлия II, на поприще архитектурном Браманте проявил себя как подлинно гениальный художник. Про него говорят, что он сыграл такую же роль в кульминационном развитии ренессансной архитектуры, как Брунеллеско в начальной стадии.
Сначала он работал на севере Италии в Ломбардии. В Милане он построил ц.Санта Мария делле Грацие, в трапезной которой вскоре появилась знаменитая фреска Леонардо да Винчи “Тайная вечеря”. Славу Браманте принесли его римские постройки. Здесь он строит небольшой храм Темпиетто, который по легенде расположился на месте распятия св. Петра. В этом небольшом произведении тем не менее проявились все основные принципы Высокого Возрождения. Простота композиции — круглый храм, перекрытый полусферическим куполом и окруженный 16 колоннами, - отличные пропорции, — все это не только послужило источником для подобного рода сооружения, но было увековечено в произведении Рафаэля “Обручение Марии”.
Но самая выдающаяся работа Браманте — оформление им Ватиканских садов. Он осуществлял реконструкцию Ватикана, объединив в единый комплекс разнообразные сооружения. Поскольку к тому времени здесь размещались разрозненные несочетающиеся между собой постройки, Браманте пришлось сносить целые кварталы, за что он получил от своих недоброжелателей прозвище разрушителя. Но то, что в результате было им создано, оправдывает его дерзость. Он выстраивает пространственную композицию, состоящую из трех дворов-садов, предназначенных для торжественных церемоний и объединенных террасами, монументальными арками и сооружениями. Среди них выделяется двор Бельведера со знаменитой нишей Бельведера, сооружением столь монументальным и выразительным, что можно сказать, что оно является родом космографической схемы, выполненной в формах архитектуры.
Еще одна, пожалуй, наиболее знаменитая постройка Браманте, — собор св. Петра в Риме. Правда, славу его создателя Браманте делит со множеством других архитекторов, строивших собор на протяжении XVI-XVII столетий, — Микеланджело, Фонтана, Модена, Бернини и др.. Браманте принадлежит сама идея перестройки собора, эскизные наброски нового сооружения. После смерти Браманте его проект не раз менялся, и в результате его центрическая композиция в виде равностороннего греческого креста, перекрытого посредине куполом, была сильно нарушена.
Таким образом Браманте вошел в историю ренессансной архитектуры как создатель наиболее монументальных сооружений, умевший увязывать архитектуру с ландшафтом, создавать гигантские гармоничные ансамбли.
Архитекторы, принадлежащие к поколению представителей Позднего Возрождения, завершают ренессансную эпоху, и в то же время стоят уже на пороге нового барочного стиля.
Андреа Палладио (1518—1580) написал трактат “Четыре книга архитектуры”, в котором ввел главу “О злоупотреблениях в архитектуре”. Он критикует современную ему архитектуру за “ломаные фронтоны”, которые “противоречат здравому рассудку”. Кроме того, трактат интересен тем, что Палладио помещает в нем множество собственных чертежей, неосуществленных на практике, но которые в дальнейшем использовали архитекторы классицистической эпохи.
Палладио работал в Виченце и в Венеции, причем в первой он строил исключительно светские сооружения, а в последней исключительно церковные. То новое, что вводит архитектор в дворцовое строительство, касается многообразных экспериментов с ордером.
Так в своих многочисленных палаццо он совмещает античную структуру — по всем правилам и точно соблюденный ордер (колонны с капителями и антаблемент, т.е. трехчастное деление поперечной возложенной на колонны балки — архитрав, фриз, карниз,) — и многообразные барочные элементы, т.е. такие элементы, которые никак не следуют из строго понятого классического порядка, — лучковые (в форме тетивы натянутого лука) фронтоны, аттиковые этажи, - конструкция, употребляемая, в основном как венчающая триумфальную арку подставка для статуи. Еще один элемент, который вводит Палладио в свои дворцовые конструкции, — колонны, объединяющие несколько этажей (палаццо Вальмарано) вместо альбертиевских многоярусных колонн или пилястр (плоских колонн).
Но то, что сделало из самого Палладио классика, — это чисто ренессансный тип виллы, отдельно стоящего дома, загородного или городского жилища состоятельного человека. Вилла Ротонда вошла впоследствии в арсенал всей классицистической архитектуры XVIII века. Палладио разработал схему дворца, не стесненного городской застройкой, свободно располагающегося на возвышении и определяющего эстетику всего близлежащего пространства. Здание прямоугольной кубической формы, перекрытое в центре куполом, с колонным портиком и венчающим его фронтонами, с обязательной лестницей. Оно должно быть поднятым над местностью, должно царить над ней. В интерьере выделялся парадный зал, за которым скрывались все прочие помещения. Эта схема затем повторялась не только в светской архитектуре, в которую Палладио впервые вводит купольную конструкцию, но и в церковной (особенно во Франции такой тип сооружение нашел самое разнообразное применение). В России XVII века и в столичном Петербурге и его округе (Таврический дворец, Павловский дворец) и в провинции палладианская схема нашла самое широкое использование.
В Виченце Палладио строит по своеобразной конструкции театр, имеющий такое широкое распространение в античном Римском государстве, но очень редко возводимое в Италии. Театр Олимпико также интересно вписывается в городской ландшафт: пять улиц, лучами сходящихся к сцене использовались для отдельных мизансцен.
Таким образом, А.Палладио, из всех представителей Позднего Возрождения наиболее ориентированный на античную классику, не только использовал в предельной чистоте элементы классической архитектуры, но он сумел дать совершенно новые формы сооружений, которые сами впоследствии стали классическими.
Джакомо Бароцци да Виньола также написал трактат “Правила пяти архитектурных ордеров”. Но насколько ревностным сторонником классических канонов он был в теории, настолько смелым экспериментатором он был на практике. Именно от него барокко унаследовало множество композиционных схем и декоративных элементов. Сначала в Риме Виньола изучает античные памятники, затем в Болонии он возглавляет знаменитую Болонскую академию. И только в 1550 г. он едет в Рим, где и создает свои шедевры, которые принесли ему славу одного из блистательных представителей позднеренессансной архитектуры. Среди лучших его произведений —вилла папы Юлия II. В этой постройке уже сказывается дух нового времени и нового пробивающегося через ренессансную концепцию стиля. Криволинейный подковообразный двор, пантусы, лестницы, ниши, —все те криволинейные формы, в которых будет в будущем конструироваться барочная архитектурная эстетика, —все уже проявлено в этом шедевре эпохи Чинквеченто.
Особая пластика, отличает все сооружения Виньолы. Замок Капрарола близ Витебо, возведенный для кардинала Фарнезе, сооружался на основе более ранней постройки. С внешней стороны Капрарола напоминает замок (полагают, что он послужил образцом для Михайловского замка в Петербурге). Но внутри он отличается роскошью и эффектностью построений, сложностью композиции. Знаменитые винтовые лестницы представляют шедевры конструктивно-пространсвенного мышления.
Затем Виньола достраивает палаццо Фарнезе в Пьяченце, начатое архитектором Пачиотто. И в этой постройке еще более усиливаются многообразные эффекты, состоящие в игре с пространством. Кажется, что архитектор задается целью превратить пустоту в архитектурную субстанцию, придать ей форму и вписать в архитектурный ансамбль. Все виньоловские постройки отличаются размахом, чисто ренессансной мощью, все они призваны производить сильное впечатление, и во всех пробивается нечто такое, что уже указывает на новый характер, по сравнению со строгим ренессансным стилем. Еще одна знаменитая конструкция Виньолы, —церковь Иль Джезу, церковь Иисуса, как уже было указано выше, послужившая образцом для барочных фасадов. Здесь уже барочные — волюты, разорванные лучковые фронтончики, раскрепованный антаблемент (т.е. венчающая стену многослойная балка тоже разомкнутая вследствие того, что она ложится на выступающие из стены колонны) — это уже элементы из арсенала барокко, и здесь мы можем провести границу между Поздним Возрождением и уже заявляющем о себе барочном зодчестве.
Изменяется также и градостроительная практика. Так новые районы, появляющиеся в эпоху торгово-промышленного подъема, с необходимостью включают площадь — протяженное пространство, ориентированное на какую-либо вертикаль — обелиск, колонну, триумфальную арку, окруженную портиками и зданиями общественного назначения — Палаццо Комунале (как в Сиене), Синьорией (как во Флоренции), лоджиями, дворцами или городскими воротами.
Также теперь воспринимается и улица, ширина которой должна быть равной высоте домов и которая также ориентируется на общественные городские сооружения. В городской планировке Флоренции средневековый город накладывается на античное ядро — под прямым углом пересекающиеся магистрали кардо и декуманус. Средневековая система организации городского организма представлена лучеобразно сходящимися к главным воротам улицами и главной площадью с соборным ансамблем и колокольней-кампаниллой в центре, цеховыми сооружениями и зданием городского совета. В период расцвета, следующий за средневековым, т.е. во времена экономического и культурного процветания города в эпоху Возрождения архитектура города дополнилась кольцом монастырей, которые в свою очередь постепенно становились центрами отдельных районов стремительно разрастающейся и расстраивающейся по всем направлениям Флоренции. На границах средневекового города возводятся дворцы знатных флорентийский семей Медичи, Руччелаи, Питти, Пацци.
В эпоху Возрождения особое значение получают проекты устройства “идеального города”. Никогда еще не было такого огромного интереса к этой стороне архитектурного творчества, как в XV и особенно в XVI столетии. Архитекторы Филарете, Франческо ди Джорджо Мартини, Фра Джокондо, Леонардо да Винчи, Андреа Палладио и др. отдали дань этой архитектурной страсти. Нельзя сказать, что эта тенденция носила исключительно утопический характер. Несколько таких проектов идеальных городов нашли свое воплощение при создании новых укрепленных пунктов на территории Италии.
Архитекторы Высокого Возрождения — Ф.Брунеллеско, Л.-Б.Альберти, Д.А.Браманте, работая в разных городах Италии, создавали новый тип построек, общественных и частных, в которых римская ордерная конструкция развивалась и включалась в новую образную и конструктивную схему. Так Брунеллеско одним из первых использовал античную ордерную систему, основанную на отношении несущих и несомых частей, которой полностью подчинилась стеновая конструкция . Ордер и как функциональная и как масштабно-гармонирующая система вошел в европейское зодчество и вплоть до середины ХIХ столетия оставался одним из важнейших принципов формообразования в архитектуре. Альберти ввел поэтажное членение ордером в итальянском дворце-палаццо. Его мантуанские церкви особенно наглядно демонстрируют освоение системы римского ордера. Браманте нет равных в умении подчинить конструкцию окружающему ландшафтно-архитектурному окружению, вписать постройку в космографическую схему.
Микельанджело в своих флорентийских постройках показал возможности архитектуры с точки зрения абсолютного подчинения идее постройки и сочетания архитектуры со скульптурой (усыпальница Медичи и библиотека Лауренциана).
Архитекторы Позднего Возрождения — А.Палладио и Виньола завершают эпоху, с одной стороны, как бы осуществляя все возможные синтезы и разрабатывая схемы, которыми будут питаться иные художественные системы Барокко и Классицизма, с другой стороны, они уже и сами отчасти принадлежали иной эпохе, с ее повышенным чувством декоративизма, фантастичности и отхода от рациональных и сдержанных форм Высокого Возрождения, питающегося античными истоками.
Если в средневековье изобразительные искусства занимают подчиненное место в системе художественной культуры, то в Ренессансе они выдвигаются на первый план. Зрение становится одним из основных органов чувств, дающим не только радость от созерцания умело изображенного художником мира, не только причиной эстетического наслаждения, но и формой чистого созерцания, основой ренессансной метафизики. Глаз художника — это модель “умного видения”, знания идеального миропорядка, а художественное изображение — это, по выражению И.Гете, “абсолютно идеальное в абсолютно реальном”. Художник раскрывает идеальные планы бытия, и через них дает истинное знание о мире. Живопись приближается к науке: художники изучают законы перспективы, а значит математику, физику, механику. Среди множества наук и искусств Леонардо да Винчи отдавал предпочтение живописи, рассматривая ее как венец творчества.
На территории Италии складывается множество локальных художественных школ, отличающихся как характеристическим признаком, свойственным местной традиции, так и уникальностью, своеобразием и индивидуальностью художников, ее представляющих.
Флорентийскую живопись представляют такие имена, как Джотто, Мазаччо, Фра беато Анжелико, П.Учелло, А.дель Кастаньо, С.Ботичелли. Флорентийцев в целом характеризует то, что исследователь ренессансной живописи Бернсон называет “чувством осязательной ценности”. Именно в среде этих художников живопись постепенно превращалась из ремесла в науку. Каждый из этих живописцев производил переворот в возможностях живописи изображать в двухмерном измерении трехмерные пространство и вещи. Пейзаж из места, где разворачивается какая-либо изображаемая сцена, превращается в образ мира, космоса, всеобщее вместилище предметов и событий.
Джотто ди Бондоне был прославленным мастером-живописцем, а также скульптором и архитектором, руководившим строительством Флорентийского собора и построившим знаменитую кампаниллу при этом соборе. Самым знаменитым произведением Джотто были росписи капеллы Скровеньи в Падуе. Фрески были посвящены жизни Христа, Богоматери и ее родителей —Иоакиму и Анне. Композиция фресок была необычной: вместо символического порядка, свойственного средневековому расположению сюжетов здесь роль играл порядок исторический, т.е. канвой повествования служили события жизни главных персонажей. Еще более новаторство Джотто проявилось в понимании им живописной формы. Он уходит от символизма, аллегоризма и иллюстрации в своей живописи и обращается в воссозданию осязательной ценности изображаемого. Замечательные фрески “Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот”, “Поцелуй Иуды”, “Оплакивание Христа”, “Явление Христа Марии Магдалине” поражают особым психологизмом и живостью чувства, которые испытывают евангельские персонажи.
После смерти Джотто флорентийская школа не выдвинула никого, кто мог бы соперничать с представителями готицизирующего направления, идущего из Сиены. Сиенские художники Симоне Мартини, братья Амброджо Лоренцетти и Пьетро Лоренцетти принадлежали к совершенно иной художественной традиции. Сиена была городом, в котором большую роль играли старые аристократические семейства лангобардского и франкского происхождения. Феодальные традиции, утонченная рыцарская культура, торговые и культурные связи с Францией, а значит большое влияние готики —все это определяло стиль сиенской живописи. В сиенской живописи особое значение имела декоративная и почти ювелирная отделка деталей, изящная линия, изысканные цветовые решения.
Симоне Мартини украшает своими фресками стены городского совета в Сиене. Прославление Мадонны —“Маэста”—показывают Марию в виде Прекрасной дамы, которой прислуживают элегантные ангелы и святые, напоминающие светское общество, воспеваемое провансальскими поэтами. Композиция разворачивается под великолепным балдахином, Мадонна восседает на высоком готическом кресле.
Другая фреска Симоне Мартини — Конный портрет Гвидориччо до Фольяно — изображает победителя разбойников Каструччо Кастракане. Победитель показан на фоне отвоеванных крепостей восседающим на коне, убранном по средневековой моде в попону с изображениями герба предводителя наемного войска.
В Ассизи в нижней церкви св. Франциска находятся фрески С.Мартини, посвященные св. Мартину. В одной из композиций изображено посвящение святого в рыцари. Полагают, что С.Мартини изображает здесь события своей собственной жизни, которое произошло при дворе Роберта Анжуйского в Неаполе. Св. Мартин, римский воин, родившийся в Паннонии, был одним из наиболее чтимых святых в средневековом рыцарском мире.
Таким образом, в творчестве С.Мартини проявляются традиции готической культуры. Они в противоположность проторенессансным влияниям, идущим из Флоренции, определяли итальянскую культуру II пол. XIV века, соперничая с бесчисленными подражателями Джотто, так называемыми джоттесками, которые иногда слишком поверхностно усваивали манеру великого мастера, что приводило к безотрадному эпигонству и распространению в самой Флоренции позднеготической манеры.
Застой во флорентийской живописи продолжался примерно сто лет до появления Мазаччо. Этот живописец, так рано умерший, тем не менее произвел переворот в изобразительном искусстве. Вазари приводит длинный список художников, на которых повлиял Мазаччо, которые специально приезжали изучать его манеру в капеллу Бранкаччи во флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине. Особенно знамениты его фрески “Чудо со статиром” и “Изгнание из рая”. При посредстве Мазаччо живопись Италии сразу входит в иную эпоху — Высокого Возрождения или Кватроченто. То новое, что привнес в искусство этот художник, было связано с тем, что традиция, идущая от Джотто, была восстановлена и продолжена. Мазаччо пишет фигуры так, что мы как будто бы видим их с обратной стороны. Появляется световоздушная разработка предметов и пространства. Как будто бы художники до того работавшие в двухмерном измерении и создававшие лишь иллюзию объемов и глубины пространства, открыли некую магическую систему, которая придавала этой иллюзии характер закона. Действительно, Мазаччо превратил живопись в науку, в которой теперь искали математических закономерностей, и устойчивых правил. Законы линейной перспективы впоследствии станут со страстью изучаться такими художниками, как Паоло Учелло и Пьеро делла Франческа.
Эпоха Кватроченто — это век живописных искусств по-преимуществу. Во всех частях Италии одновременно складываются местные школы. Профессия художника становится почетной. Меценаты спешат окружить себя произведениями искусства, а художники находят своих покровителей. Все это привело к появлению множества непохожих один на другого художников, выделяющихся своей манерой, узнаваемых по своему собственному почерку. Стала цениться свобода сочинительства, совершенно невозможная в предшествующую эпоху.
Из мастеров Высокого Возрождения выделяется Пьетро делла Франческа, который дал величественные образцы монументального живописного искусства. Большую часть жизни он прожил в маленьком городке Борго близ Ареццо, наезжая в Рим, Урбино, Феррару, Римини. Его называли “монархом живописи”. Он был первым европейским художником, изображавшим пленерные эффекты, т.е. мог показывать воздушную среду, обволакивающую предметы. Его фреску “Сон Константина” называют “первым ноктюрном” в искусстве, так замечательно там передан рассеянный мерцающий ночной полумрак. Мир, изображаемый Пьеро делла Франческа поражает своей упорядоченностью, а люди, его населяющие, чувством врожденного достоинства и некоторой бесстрастности. В старости, когда художник ослеп, он написан два трактата “О живописной перспективе” и “О правильных телах”.
Художник Мантенья за свои художественные заслуги, как и С.Мартини, получил звание рыцаря. В Мантуе он расписал капеллу герцога Людовико Гонзага, после этого был приглашен в Рим ко двору папы Иннокентия VIII для украшения Бельведера. Он первым стал писать фигуры в сокращении в ракурсе снизу вверх. Его знаменитый “Мертвый Христос”привлекал внимание немецких ренессансных художников. Он вырос в антикварной лавке, с детства был окружен произведениями античного искусства. Это отразилось на его образах. Недоброжелатели говорили, что камень лежит на всех его работах, и они не имеют мягкой нежности тел. Вазари говорил, что он как будто бы изображает римские статуи с торжественной походкой и величественными жестами. Дух романики действительно лежит на всем его искусстве.
Умбрийская школа также складывается в эпоху кватроченто. Она знаменита своими художниками Пинтуриккио и Перуджино, которые ставили перед собой задачу построения пространственной гармонии человека и ландшафта. Пейзаж дается в панорамной перспективе, а изображенный на его фоне портретируемый развернут в фас и приближен к зрителю. Это создает эффект зрительного соединения макрокосмоса и микрокосмоса.
Пинтуриккио отражает великолепие и изысканность культуры эпохи гуманистов. Он работает при папе Александре VI Борджиа в Ватикане. В свои композиции он включает знаменитые гротески, римские орнаменты, открытые в 1480 г. при раскопках Золотого дома Нерона.
Перуджино прославился своей способностью писать пространство. В знаменитой фреске из Сикстинской капеллы “Передача ключей апостолу Петру”. Он не только мастерски выстроил толпу, расположив ее в ряд перед храмом, но сумел как бы изобразить пространство позади него. Потом эту композицию применит знаменитый ученик Перуджино Рафаэль в своем произведении “Обручение Марии с Иосифом”. Вообще умбрийской школе свойственен панорамный кругозор и особый стиль в изображении природы —далей, мягкого рельефа, тонких высоких деревцев, расставленных как римские вытянутые колонны, поддерживающие небесный свод.
Все эти признаки умбрийской живописности вобрал Рафаэль Санти, который наряду с Леонардо да Винчи и Микельанджело принадлежит уже поколению “титанов Возрождения”.
В ранний период творчества он написал около пятнадцати своих прославленных мадонн, среди которых “Мадонна Конестабиле”, “Мадонна на лугу”, “Мадонна со щегленком”, “Мадонна Альба”, в которых он обнаружил несомненное композиционное дарование. Но он никогда бы не имел той славы, если бы не перебрался в Рим. Рим в начале ХVI века становится культурным центром Италии, и в раскладке художественных сил играет чрезвычайно интересную роль. В конце 15 столетия в Рим начинают стекаться архитекторы, скульпторы, живописцы. Иногда все три вида искусства оказываются представленными в одном художнике. “Эпоха титанов Возрождения” проявила себя именно на римской почве. Флорентийцы Микельанждело и Леонардо да Винчи, умбриец Рафаэль едут в Рим ко двору папы Юлия II, и многие именно там находят способ проявить свои мощные дарования.
Рим сделал Рафаэля родоначальником “большой манеры” и даже “большого стиля”, благодаря которым Рафаэль на все последующие столетия становится основателем европейского академизма. Прославленные произведения этого художника — ватиканские фрески, выполненные для покоев папы в Станце делла Сеньятура (Комната печатей). Это “Афинская школа”, “Диспута”, “Парнас” и “Правосудие”. Сюжеты подобраны, чтобы символизировать основные гуманитарные дисциплины, преподаваемые в то время в университетах — философию, теологию, поэзию и юриспруденцию. Особенно знаменита “Афинская школа”. Искусствовед Г.Вельфлин говорит, что эпоха Возрождения все рассматривала “в свете архитектуры”. Действительно, архитектура имеет особое значение и для Рафаэля. Архитектура, изображенная в “Афинской школе”, задает масштаб фигурам. Она напоминает огромные римские термы, вся великая история древнего Рима открывается в этих античных постройках. На этих великолепных архитектурных фонах разворачивается столь же величественное действие —собрание древних философов. Жесты их выражают достоинство, совершенно особую меру величия античных мудрецов. Но архитектура подразумевается в отношении к ренессансным художникам еще в ином смысле как именно “архи-тектоника”, нечто такое, что лежит за пределами утилитарного назначения зодчества. Это некоторый символ разумного устройства, гармонизации и оформления аморфного вещества природы. Ясность, выразительность, стройность композиции, новый масштаб монументальности, все это позволяет говорить о maniera grande (великой манере) одного из наиболее значительных художников Италии.
Леонардо да Винчи был настоящим ренессансным художником-универсалом: живописцем, скульптором,музыкантом, ученым, инженером, механиком, изобретателем, теоретиком искусства, анатомом. После него осталось около пятнадцати произведений живописи, многие из них незавершены. Среди последних — один из шедевров мировой живописи —портрет Моны Лизы, или “Джоконда”. В ней особенно проявилось открытие художника — знаменитое леонардовское “сфумато”, особая техника письма светотени, передающаяся тонкой растушеванной контурной оболочкой, как бы обволакивающей предметы, придающей им мерцание, мягкость и зыбкость. В этом портрете художник, как будто бы не ставя перед собой сверхсложных задач, без напряжения и непосредственно передает игру и движение человеческой души. Недаром в Джоконде видели то небесного ангела, то дьяволицу, то просто милую женщину, благосклонно взирающую на мир. В этом портрете проявились многие достижения ренессансной живописи. Недаром у Леонардо да Винчи в маньеристическую эпоху было чрезвычайно много последователей пытавшихся перенять манеру матера, но редко преуспевавших в этом.
Другим шедевром мастера была фреска “Тайная вечеря”, изображавшая последнюю трапезу Христа со своими учениками. Апостолы показаны в тот момент, когда учитель произнес слова о предательстве одного из них. Леонардо да Винчи мастерски располагает учеников, объединяя их в группы, строя линейную перспективу таким образом, что линия схода оказывается за спиной Христа, и он помещается строго по центру композиции. Разнообразные эмоции переданы в лицах апостолов, которые поражены словами учителя. Можно изучать природу человеческих аффектов по этому произведению великого живописца. Художник очень часто экспериментировал с материалами и техникой письма. “Тайная вечеря” вследствие плохо укрепленного грунта стала осыпаться вскоре после ее создания, и теперь можно только догадываться, что представлял собой этот шедевр когда-то.
Третьим художником, которого причисляют к титанам, был Микеланджело Буонаротти. Он происходил из древнего семейства Каносса, потому за свою страсть к художеству, которая рано в нем открылась, его часто бивали. Во Флоренции он попадает в дом Лоренцо Медичи, переполненному произведениями искусства, начинает копировать античную скульптуру так успешно, что иногда мог выдавать свои произведения за древние. После смерти Лоренцо Великолепного покидает Флоренцию, путешествует, затем возвращается и высекает из считавшегося загубленным блока мрамора скульптуру Давида, библейского героя, вступившего в неравный бой с великаном голиафом и поразившего его пращой. Скульптура оказалась так хорошо выполненной, что ее установили перед палаццо Синьория, флорентийской ратушей. В этой скульптуре, по мнению многих, Микеланджело удалось невозможное — превзойти античных ваятелей. Хотя впоследствии говорили об уродстве, непропорциональности фигуры Давида, Микеланджело действительно в этом произведении соперничает с теми, у кого учился. В конце концов, художник оказывается в Риме, получает от папы Юлия II несколько заказов. Непостоянство папы, интриги соперников Микеланджело не позволяют ему довести все начатое им до конца. Из шедевров, которые он создает в Риме особенно прославлены его росписи потолка Сикстинской капелла и расположенная на стене огромная фреска с изображением сцены Страшного суда. В Сикстинской капелле Микеланджело удается достичь полного синтеза архитектуры и живописи. Вообще, среди всех искусств мастер отдавал предпочтение скульптуре. Он полагал, что и живопись тем лучше, чем ближе она стоит к скульптуре.
Потому он разработал свою собственную манеру письма, графическую и, действительно, скульптурную. Он как будто бы преодолевал ограниченность живописи. В цветовой палитре он использовал три основных цвета — красный, синий и желтый, писал светотени не серыми тонами, а высветляя цвет до предельно бледного и неслиянного. Он использовал и технику “кьяроскуро”, работая в одном цвете и вырисовывая как бы скульптурные муляжи. Композиции фресок отличаются многообразием и неистощимостью выдумки. На потолке изображены картины из Шестоднева. Творение мира и человека как в мистических видениях открываются в этом относительно небольшом пространстве, сплошь покрытом фресками (три стены капеллы расписаны еще в предшествующую эпоху художниками-кватроченистами). В композиции как бы действуют две силы, — центробежная и центростремительная. Бог производит мир, и в этом мире образуются центры, переполненные воспринятой от творца энергией. Фигуры даны в сложных ракурсах, и все вместе взятые как будто бы демонстрируют разнообразные формы динамики.
В сцене страшного суда грешники по своей страсти и мощи напоминают персонажей “Божественной комедии”Данте. Фреска, также как и первая часть дантевского произведения — это как бы пьедестал для грешников, неукротимых в своих грехах и страшны в своем раскаянии.
Во Флоренции Микеланджело создает еще одно из своих титанических произведений. В капелле Медичи при церкви Сан Лоренцо он выполняет несколько надгробных скульптур, превративших ее в величественную усыпальницу.
Гений Микеланджело проявился и в архитектуре. В Риме он работает над ансамблем Капитолия, венчает грандиозным куполом собор св. Петра, причем его современники не решились позволить Микеланджело реализовать одно из его технических открытий — конструкцию купола, состоящего из трех оболочек, с устойчивой средней конической структурой. Во Флоренции Микеланджело создает интерьер первой публичной библиотеки Европы —Лауренцианы. Ступени в ней располагаются как растекающаяся лава, как некая органичная сформированная природой стихия. Неудобное стесненное помещение мастер превращает в наполненное особенного величественного порядка и смысла пространство.
В целом эпоха титанов была вершиной расцвета всех видов искусства, проявила мощь и невиданную до того силу дерзкого творческого продуктивного воображения, сравнимого по своему напряжению с силой демиурга вселенной.
Венецианская школа прославилась умением художников изображать различные пространственные построения, богатой светотеневой разработкой, изысканными цветовыми сочетаниями. Произведения художников-венецианцев Карпаччо, Джорджоне, Тициана, Тинторетто, Веронезе, и теперь служат образцами колористической изысканности, смелости и грандиозности композиций, тонким письмом обнаженного тела и всех тех открытий, которые по достоинству приписываются венецианцам.
В области скульптуры такие гении ренессансных форм как Николо Пизано, Арнольфо ди Кампио, Донателло не только показали степень мастерства, которая позволила художнику стать наравне с представителями античной пластики, они находили новые темы, формы скульптуры. Опять появляется обнаженная скульптура, невозможная в готическом искусстве. Готика обогатила ренессансную скульптуру особой выразительностью, экспрессивностью, сложными ракурсами, стремлением сочетать ее с архитектурным окружением.