Кафедральный учебник, культурология / глава 5

Глава V

ЯЗЫКИ КУЛЬТУРЫ И ПРОБЛЕМА КУЛЬТУРНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Культура проявляет себя во множестве разнообразных способов, среди которых собственно языковые средства выражения духовного культурного содержания являются отнюдь не единственными. Культура, выражаясь метафорически, говорит языком архитектуры, музыки, поэзии, жестов, движения и пластики и т.д. и т.д. Но для того, чтобы понять и сделать для себя очевидным любое содержание культуры, всегда, нужен язык, посредством которого выражаются все наши интуитивные, непосредственные и разнообразные восприятия культурных феноменов.

Совсем не случайно в современной философии наблюдается глубокий интерес к проблемам языка. Это не связано с одной какой-либо культурологической программой, с одной философской школой. В разных странах с разными философскими традициями именно теория языка является фундаментом культурологического анализа и широких гуманитарных исследований.

Но прежде, чем обратиться к анализу отношения язык – культура, следует хотя бы вкратце прояснить природу языка как определенным образом организованного кода.

В основе теории языка лежит фундаментальное представление о языке как о знаковой системе. Эта система описывается как оппозиция означающего и означаемого. Такое понимание языка было разработано еще древними стоиками, затем, начиная с Августина, оно утверждается в средневековой раннепатристической традиции, а затем приобретает основополагающее значение в схоластике. Но в Новое время оно вытесняется из философии вследствие картезианского поворота интереса философов от формальных способов мышления, идеальной моделью которого и является язык, к более широко понимаемому сознанию, в частности, к таким его процессам, как восприятие, представление, воспоминание и т.п., не сводимым только к языковому выражению.

Новая волна интереса к проблематике языка возникает на рубеже 19-20 столетий отчасти по причине расцвета филологических дисциплин, - лингвистики, теории литературы, фольклористики, отчасти, из интереса филологов к таким формальным дисциплинам, как психология, логика или математика.

Многим языкознание обязано философу Чарльзу Сандерсу Пирсу, которого принято считать родоначальником американской феноменологической философии. Пирс дал классификацию знаков, которой придерживается и сегодня большинство теоретиков, стремящихся понять природу языка.

Ч. Пирс выделил три основных типа знаков: 1) иконический знак несет на себе свойство фактического уподобления означающего и означаемого (например, в рисунке, в котором изображение стремится выразить узнаваемые качества изображаемого предмета), 2) индекс, в котором означаемое и означающее, состоят в отношении ассоциативной смежности, закрепленной в сознании, например, колебание почвы и землетрясение, 3) символ - в котором смежность означающего и означаемого определяется не наблюдением, а правилом (например, строгий взгляд родителя и его недовольство поведением ребенка). Это уже конвенциональное отношение, т.е. отношение, которое привносится воспитанием, применением педагогических программ и т.д. Для того чтобы выявить значение символа, необходимо знать правило, по которому выявляется его содержание.

Именно последний тип знаковых отношений позволил человеку не только изобрести и пользоваться собственно тем, что мы называем языком, разработать структуру опосредованного способа передачи информации посредством письменной речи, но и утвердить такой способ человеческих отношений, который мы называем “культурой”.

Противоположную позицию в отношении языка как возможного фундамента философского знания занимает родоначальник европейской феноменологии Э. Гуссерль. Посвятив два тома “Логических исследований” прояснению природы языка, Гуссерль впоследствии писал об этом своем опыте: “Легко заметить, что уже в человеческой жизни, и, прежде всего, в индивидуальной, от детства до зрелости, изначально чувственно-созерцательная жизнь, в разнообразной активности создающая на основе чувственного опыта свои изначально очевидные образы, очень быстро и по нарастающей впадает в искушение языком”. Гуссерль, очевидно говорит о том, что язык как способ осознавания окружающих нас предметов (посредством именования этих предметов, размышления о них, обыденных и научных дискуссий относительно того или иного явления), на первый взгляд кажется простым механизмом схватывания и прояснения сознанием предметов окружающего мира, вследствие чего проблемы познания как будто бы сводятся к обсуждению того, насколько правильно “вещи называются своими именами”.

В действительности же проблема состоит в том, что язык изначально является конвенциональной, относительной системой. Но эта относительность предполагает не то, что принято называть “объективным”, т.е. внешним для сознания, миром, но разные формы и структуры самого сознания - предмето и смысло отношения.

Именно поэтому невозможно обосновать на основе языка «принцип всех принципов» (т.е. опереться на язык как надежную изначальную основу производства всех мыслительных процессов). В своей ранней предфеноменологической философии Гуссерль прошел стадию «искушения языком» и впоследствии, опираясь на этот опыт, ясно представлял себе причины логических противоречий, вытекающих из самой природы языка. Гуссерль парадоксально утверждает, что во многих случаях понимание смысла в сознании осуществляется не благодаря, а вопреки языку.

Итогом обширнейшего гуссерлева постижения проблем, связанных с языком, стало его представление о невозможности опереться на язык, поскольку последний является формальной структурой, нормативной и отвлеченной от реального процесса производства смысла. Он искал более первичных фундаментальных основ сознания, предшествующих языку, а значит и его определяющих.

Уже из этого краткого освещения двух принципиально различных подходов к прояснению природы языка и его места в работе сознания становится очевидным, что интерпретация его места в культуре может быть самой разнообразной.

Всякая культура говорит на своем языке, который представляет собой символическую систему, и одна из важнейших задач культурологии состоит в том, чтобы прояснить основу этой системы и ее структурную организацию. Понимание явлений культуры невозможно без прояснения механизмов порождения идеального смысла.

Правила и законы, по которым функционируют символические культурные системы, являются одновременно и средством понимания того, как происходит усвоение, адаптация и взаимодействие в культурной сфере. Как и множество других философских проблем, вопросы, касающиеся языка культуры, являются методологическими. Это значит, что ответить на эти вопросы можно по-разному, даже принципиально по-разному, исходя из общего основания, на которое опирается исследователь.

Так или иначе, вся культурологическая проблематика выстраивается вокруг вопроса о том, что представляет собой язык культуры: способ выражения идеального содержания культуры, средство культурной коммуникации, форма человеческого опыта, особая система человеческого понимания и взаимодействия.

Конечно, универсальность языка культуры не сводится к унифицированности, поскольку культура осуществляется во множестве исторических видов, на ее формирование оказывают влияние государственные, этнические, национальные, региональные, конфессиональные факторы. Кроме того, огромное значение для формирования культурной определенности имеют многочисленные контакты (или, в редких случаях, отсутствие таковых) с иными культурами.

Признавая культурную множественность (различные способы выражения культур), мы при этом отмечаем как культурное своеобразие, так и универсальность культурного языка. Универсальность языка культуры заключена в самой переводимости смыслов в различные языковые системы, представления, образы, понятия, словом, в различные акты понимания и коррелирующие это понимание действия.

Культура осуществляется посредством языка. Последний, в свою очередь, сам существует благодаря знаково-символическим средствам, разрабатываемым в культуре как универсальное средство коммуникации и понимания. Знаково-символическая система языка носит универсальный характер, что означает, во-первых, возможность посредством языка выразить свое отношение к миру, и в то же время гарантии, того, что определенные в знаковой системе представления будут так или иначе восприняты другими людьми.

Так анализируя проблему возможности межкультурного и внутрикультурного понимания, мы можем принципиально занять две взаимоисключающие позиции: либо мы рассматриваем культуру как универсальную структуру человеческого существования, а значит, при любой культурной определенности и в любой культурной ситуации мы посредством универсального языка культуры можем осуществлять акты понимания своей и чужой культуры. Либо же мы на основе разных аргументов (но одной единственной общей посылке культурной непроницаемости) выстраиваем концепцию, в которой проблематизируется сама возможность понимания культуры и отрицается универсальность ее языка.

С позиции культурного релятивизма (т.е. с позиции культурной относительности) всякая культура является неповторимым конгломератом материальных и духовных факторов, зависящих от определенных исторических обстоятельств, и либо не переводима на иной культурный язык, либо интерпретируется на ином "культурном наречии» и теряет при этом свою сущность. Исходя из такого представления всякая культура локальна, непроницаема для понимания, определяется своими собственными границами или "культурным кругом". При этом следует принять во внимание все следствия из такой посылки. В первую очередь такое представление о культурном изоляционизме ведет к признанию непроницаемости и собственной культуры в ее прошлом, поскольку на каждой стадии культурного развития она определяется уникальным сочетанием политических, исторических, экономических и многих других факторов, и, меняясь во времени, культура порождает множество невозможных для собственного понимания моментов.

В XIX столетии Н.Я. Данилевский, опережая многие будущие опыты культурологов-изоляционистов, сформулировал теорию культурно-исторических типов и показал, что имеются разные, несводимые к общей основе цивилизации. Данилевский проанализировал способы, какими одна культура может воздействовать на другую, и перечислил их. Это - колонизация, в результате которой цивилизация образует свой ареал в инородной культурной среде. Цивилизационное влияние может осуществиться также в форме прививки инородного черенка на культурное древо. Самым плодотворным может стать третий тип взаимодействия - перекрестное оплодотворение различных культур.

В двадцатом столетии появились другие теории локальных цивилизаций, принадлежащие О. Шпенглеру, А. Тойнби. В то же время пополнялся арсенал аргументов сторонников противоположных теоретических представлений, - универсалистских теорий культуры, которые становятся чрезвычайно популярными и плодотворными. Универсалистская тенденция проявила себя в структуралистских теориях и теории кросс-культурных взаимодействий, разрабатывалась в антропологических концепциях так называемого "среднего уровня", где работа сосредотачивается главным образом на составлении ареальных картотек, табулограмм, параллельных хронологий и других возможных способов описаний пересекающихся межкультурных контактов.

В XX столетии реальный процесс взаимодействия культур достиг небывалой до той поры интенсивности, что отразилось на усилении позиций лагеря универсалистов.

Антропологический поворот в культурологии привел к пониманию ценности не только своей собственной родовой культуры, но и культурного опыта других народов и этнических групп. Усилился интерес к так называемым "холодным» или "примитивным» культурам, к фольклорным формам современных культур, к формам вытесняемого мифологического сознания, словом, ко всему тому, что ранее считалось пережитком, отмирающими формами культуры. В культурной антропологии и культурологи появились теории, в которых упор делался на понимании и приобщении к своеобразию уникальных культур. Начиная с середины XIX столетия звучит критика европоцентристских концепций культуры, в которых всемирная история отождествляется с историей европейской культуры. Парадоксальным образом сами теории культурной уникальности способствовали усилиям представителей культурного универсализма. Первая теория локальных цивилизаций Н.Я Данилевского появляется, как попытка уяснить сущность русской культуры, ее уникальность и отличие от европейской, а определив ее уникальность, тем самым можно было сделать ее прозрачной, понятной для европейского культурного мира. Постепенно в культурологических исследованиях ставятся под сомнение эволюционистские и прогрессивистские концепции всемирно-исторического культурного процесса. Вместе с тем все большее значение приобретают исследования глубинных корней культуры, понимание ее истоков. Картина культурной множественности, многообразия и многоликости культур является результатом исследований, производимых в различных "конкретных" науках — этнографии, социологии, истории, искусствознании и культ урологии как теоретической основе множества междисциплинарных исследований. Основная проблема, связанная с культурным многообразием, состоит в определении основания культурной идентификации, т.е. вычленении того инварианта, по которому можно узнавать ту или иную культуру.

Если несколько переформулировать тему лекции, то можно сказать, что суть проблемы заключается в том, чтобы понять, как человек в современном мире на пороге смены тысячелетия, в ситуации тесных межкультурных контактов сохраняет свою культурную определенность и каким образом во все более и более космополитизирующемся мире человек осознает свою культурную принадлежность и приобщается к своим культурным истокам. На каком основании его можно отнести, скажем, к представителю русской или американской культуры. Другими словами, вопрос заключается в том, как понимать своеобразие языка культуры и как строить коммуникацию на основе взаимодействия различных культурных языков.

Проблема культурной определенности - одна из самых сложных тем культурологии. Рассматривать эту проблему можно на нескольких уровнях, точно определяя, прежде всего культурного носителя. Так анализ культурных взаимовлияний можно вести на уровне целого культуры, и тогда рассматривать, как она, в общем, меняется, что под влиянием культурного общения происходит в науках, искусстве, в быту. В культурологии и антропологии XX столетия утвердилось специальное понятие для описания подобных взаимопроникновений и взаимовлияний, - "транскультурация" или "аккультурация", которые означает приобщение культурных носителей в процессе межкультурных контактов к той или иной культуре. Транскультурация не является единственной формой взаимодействия между различными культурами. Специальная терминология отражает способы культурных контактов, влияние одной культуры на другую, формы культурной зависимости и формы культурной реакции на инородную культурную среду и на культурное воздействие. Н.Я. Данилевский отрицал возможность одной культуры влиять на цивилизационные основы другой, но не исключал способности воздействия на уровне культурных элементов. Он называл три формы такого воздействия: колонизацию, "прививку черенка" на инородное культурное древо и взаимное оплодотворение. Агрессия—это тоже один из способов отношения к чужой культуре. Результатом такого вида контактов может быть разрушение одной из культур, когда она несет непоправимые потери, в частности, теряет свою государственную или политическую независимость, что в свою очередь может привести к культурной стагнации и гибели. Примером такого рода агрессивных влияний может быть история критской культуры, покоренной микенскими завоевателями, следствием чего явился закат критской культуры на исходе бронзового века. То же самое произошло и с месоамериканскими культурами, с Византийской культурой, с подавляющим числом древних цивилизаций.

Колонизация также является одной из форм культурного взаимодействия. Но колонизация может развиваться по нескольким сценариям, в частности, и по упомянутому выше агрессивному, как это случилось, в основном на Американских континентах. Но когда колонизация идет по пути мирных торговых и культурных контактов и обменов, тогда в ходе колонизационной деятельности происходит взаимообогащение культур. Примером такого способа межкультурного взаимодействия может служить история Северного Причерноморья, которая складывалась в ходе учреждения греческих эмпорий и факторий на территории древней Таврии, начиная с VIII в. до н. э. Местная скифская культура и культура античной Греции свидетельствует о плодотворности таких взаимодействий, что, в частности, чрезвычайно сильно отразилось на местной архитектуре, которая представлена как памятниками скифских курганов, так и примерами греческой ордерной архитектуры. Такая форма культурного взаимодействия ведет к тому, что Н. Данилевский называл взаимным перекрестным оплодотворением, когда достижения одной культуры используются другой, не изменяя при этой в своей уникальной самобытности.

Итак, формы влияния одной культуры на другую, так же как и результаты этого влияния, могут быть самыми различными: обогащение, разрушение, иммунитет, — такими они могут оказаться на уровне культурного целого. С позиции единичного культурного носителя также можно обнаружить различные способы отношения к иной культуре: культурную ассимиляцию, т.е. растворение в инородной культурной среде с утратой при этом собственных культурных корней; адаптацию - частичное приобщение к иной культуре при сохранении основы своей собственной; реакцию — полное отторжение чужой культуры. Американские антропологи исследовали формы негативных реакций в процессе культурных контактов с западными культурами, которые получили название "нативистских движений" и "трайбализма".

Чрезвычайно активное влияние на колониальные страны, стремление потеснить или даже вытеснить так называемые примитивные культуры осуществляются под лозунгом приобщения этих культур к основам западной цивилизации. Это характеризует не только государственную политику, - свое теоретическое выражение глобалистская идеология находит в антропологии. Так доклад одного из корифеев американской антропологии Радклифа-Брауна, прочитанного на конференции в Бомбее, называется: "Исторические и функциональные интерпретации культуры и практическое применение антропологии в управлении туземными народами".

Между тем есть еще одна форма культурных контактов, когда представитель так называемой "большой" культуры переходит на позиции "малой", угнетенной или экзотической культуры. Такая форма межкультурного взаимодействия называется транскультурной инверсией. Примеров такого рода в истории культуры можно найти множество. Так любой действительно добросовестный антропологический труд представляет собой ничто иное, как форму транскультурной инверсии. В частности, первый научный трактат по этнографии Л.Г.Моргана "Лига Ходеносауни, или ирокезов", появившийся в 1844г. носит на себе все признаки культурной инверсии. Другой иллюстрацией транскультурной инверсии может послужить пример Поля Гогена, его путешествия на Таити, которое повлияло не только на художественную манеру французского постимпрессиониста, но оказало влияние на европейскую живопись рубежа ХIХ-ХХ веков, а тем самым превратилось уже в форму транскультурации.

Для Н.Я. Данилевского проблема культурного взаимодействия и усвоения чужого языка культуры не сводилась только лишь к усвоению технических достижений или практических преимуществ одной цивилизации другой. Он не отрицает возможности их использования, но ставит под сомнение другое - перенесение основного принципа, формирующего цивилизационное устройство с одной культурной почвы на другую. Он показывал, что сама культурная основа и целостность не может быть усвоенной, не может прижиться в чуждых ей обстоятельствах, даже если к этому прилагаются мощные волевые усилия.

Важное место в культуре занимают языки искусства. В трудах теоретиков тартуско-московской семиотической школы Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Вяч. Вс. Иванова и др. искусство рассматривается как модель культуры, «поскольку в нем наиболее четко проявляются все основные черты функционирования механизма культуры».¹

М.С. Каган подчеркивает, что искусство есть «самосознание культуры».¹

Художественные языки складываются на базе всех семиотических средств культуры – словесных (язык искусства слова), жестомимических (язык танца, пантомимы, актерского искусства), звукоинтонационных (музыкальный язык), пластических (языки живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладных искусств, дизайна).

Характерной особенностью художественных языков является то, что они предназначены для создания многозначных текстов, открытых для различного их осмысления. У них нет «словарей с фиксированным значением знаков, нет грамматики, что и отличает их от языков черчения, проектного моделирования, жестовой символики религиозного обряда».² В этом отношении они противоположны языкам науки, где необходимы смысловая однозначность выражений, операционная строгость алгоритмов их построения, терминологическая точность.

Однако многозначность художественного языка никоим образом не означает неточности или неопределенности. Каждый язык искусства имеет свои критерии точности. Они в некотором смысле даже более строги и сложны, чем языки науки.

Ученый оперирует определенными терминами и символами в точном соответствии с их заданными по определению значениями. Художник же обращается к знакам (словам, звукам, линиям, цветам, танцевальным движениям), которые могут иметь разные значения. Ему надо учитывать особенности образных ассоциаций, которые знаки могут «потянуть» за собой, символику, эмоциональные нюансы в контексте культурных традиций воспринимающего (реципиента) зрителя или слушателя.

«Художественной же деятельности нужно было множество языков, обусловливавших самостоятельное бытие конкретных видов искусства, ибо они стали необходимы художественной культуре для полноты осуществления образного освоения мира и духовного общения человека с человеком, народа с другими народами и каждого поколения с идущей ему на смену чередой новых поколений».¹

Язык искусства отличается широким и разнообразным использованием знаков-символов. Художественная символика позволяет насытить содержание произведения искусства глубоким и многослойным смыслом. Художественный образ никогда не сводится только к тому, что в нем изображено. Он всегда говорит нам о чем-то еще, выходящем за рамки конкретного, видимого и слышимого объекта, который в нем представлен. Так музыка, являясь «искусством интонируемого смысла», оживает через звук и воспринимается слухом. Но это не означает, что музыкальный опыт сводим только к слуховому. Напротив, этот опыт универсален, потому что он вовлекает всего человека и «говорит» на языках всех сфер его чувственного восприятия – ума, души и духа.

Языковые средства, с помощью которых выражен художественный образ, - это не просто его внешняя «телесная» оболочка. Они составляют его «плоть» и «кровь». Художественный образ неотделим от них, так как творец, создавая художественное произведение, не просто подбирает средства для выражения уже полностью сложившегося в его голове готового образа, а строит образ с их помощью. И только воплотившись в материальную звуковую оболочку, «сырой», неясный, иногда лишь смутно чувствуемый образ достраивается до конца. При этом языковая оболочка как выразительное средство, средство эмоционального воздействия, становится неотъемлемой составной частью художественного образа. Художественный образ оказывается «привязанным» к знаковому материалу, к коду, в котором он выражен. Перекодировка художественного образа, перевод его содержания на другой язык ведет к разрыву этой связи и требует введения новых художественных средств (другого языка), что, по существу, равносильно созданию нового художественного образа. А когда пытаются языком человеческой речи объяснить то, что « художник хотел выразить языком искусства», то содержание произведения искусства уже не переживается, а лишь рационально осмысливается; эмоциональность восприятия, составляющая сущность искусства, исчезает.

Еще одна важная особенность языков искусства, которая отличает их от знаковых систем монологического типа, (образцом которых является язык математики) это их диалогичность. Диалогичность предполагает эмоциональный контакт художника с воспринимающим (реципиентом) – читателем, зрителем, слушателем. Такая диалогичность вызывает непосредственный отклик, ответное чувство в душе человека, делая его соучастником действа, «сотворцом» художника. Эта особенность искусства, неподвластная рационалистическому пониманию и объяснению языком естественно-научного знания, делает язык искусства мистическим, трансцендентным явлением художественной культуры.

Можно сказать, что язык искусства, являясь посредником в системе «Мироздание – Человек», указывает человеку на то, что находится «за» пределами его культуры – на трансцендентную сущность Мира и его Творца. А поскольку культура, созданная человеком – вторичный мир, и «его создание свидетельствует о конфликте с миром исходным, созданным Творцом; можно предположить, что язык искусства, художественной культуры является не просто посредником, но и важнейшим средством для оправдания человеком своего существования в этом мире.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Как проблема языка связана с проблемой культурного взаимодействия?

2. Что означают термины транскультурация и аккультурация?

3. Назовите представителей теории локальных культур.

4. Что можно сказать про язык такой культуры?

ЛИТЕРАТУРА

1. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. СПб., 1985

2. Каган М.С. Философия культуры. СПб. 1996.

3. Культурология. Под ред. Ю.Н. Солонина и М.С. Кагана.

4. Орлов Г. Древо музыки. СПб. 2005.

5. Основы теории художественной культуры. Под ред. Мосоловой Л.М. СПб 2001.

6. Семиотика М., 1983.

7.Серкова В.А. Формирование метода феноменологической дескрипции в философии Э.Гуссерля. СПб., 2000.

8. Суханцева В.К. Музыка как мир человека. Киев.2000.

9. Тойнби А. Постижение истории. М. 1977

10. Чернов И.А. Лекции по теоретическому литературоведению. Тарту. 1976.

11. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1-2. М. 1990

1 Чернов И.А. Лекции по теоретическому литературоведению. Тарту. 1976.

1 Каган М.С. Философия культуры. СПб. 1996.

2 Основы теории художественной культуры. Под ред. Мосоловой Л.М. СПб 2001.

1 Культурология. Под ред. Ю.Н. Солонина и М.С. Кагана.