§4 Семиотический миф
Это опредмеченная среда языка, в которой одни значения уже реализовались и существуют на правах реальности, в виде положения вещей в стандартной реализации, другие находятся в становлении, представляя собой интенцию потребительского фантазма. Семиотический миф паразитарен, он надстраивается над классической мифологией и способностью языка умножать значения, лишая его подвижности и жизни, потребляя его тело. Одним из способов умертвления языка является рекламное сообщение, прикрепление процесса становления языка к стандартной вау-установке на покупку идеальной вещи (идеи).
Основа современной культуры - постоянное уничтожение реальности. Это и позволяет множить комментарии к уже имеющимся комментариям, подводить новые теории под известные факты, вновь и вновь указывать на то, что казалось вполне очевидным. Современное публичное искусство занимается именно этим: присваивает и усваивает банальность, посредственность и ничтожество, претендуя на статус ценности, усматривая в этом идеологию. Незначительность переносится на эстетический уровень, однако, от этого ничего не меняется, даже наоборот: получается посредственность в квадрате, двойное Ничто. Реклама представляет собой принцип формообразования с вложенной идеей владения формой.
Необходимо оговориться: точно так же, как всякий искусственный предмет, жизнь которого определяется системой вещей, реклама мертворожденный продукт, который живет донорской кровью. Поскольку все труднее определить, какое соотношение искусственного и естественного оптимально или смертельно, невозможно утверждать априори, что семиотический миф убийствен для культуры. Можно только сказать, что реклама указывает на мутацию языка и сознания, зашедшую достаточно далеко, чтобы стать необратимой. В лучших образцах рекламы семиотический миф трансформируется в фундаментальное событие искусства, Ничто вводится в самую сердцевину образа, а это поэтическая операция, а не банальность. Ничтожество превращается в изобразительную стратегию, которая, в свою очередь, становится стилем.
Ничтожность требует веры для собственного воплощения, для обретения формы. Формообразующий же принцип здесь процесс, позволяющий уже существующему образцу обрести новый статус, при этом он не просто тема, разрабатываемая художником, и не реди-мэйд, а произведение, помещенное в иной контекст, ставшее двусмысленным.
И одним из признаков этой двусмысленности является неопределенный источник рекламного мифа. Окончательным критерием оценки рекламы является денежный эквивалент, а языком, на котором осуществляется его критика, становится язык денег, и, соответственно, чувство денег. Поскольку рынок назначает совершенно разным вещам одну и ту же цену, капитал отменяет все наши эстетические и идеологические порядки и иерархии. Деньги оказываются недосягаемой границей любой художественной фантазии – намного более сюрреалистичной, чем любой сюрреализм, намного более абстрактной, чем любая абстракция. Денежная стоимость произведения искусства позволяет современному зрителю измерить, дифференцировать и уточнить свое эстетическое суждение.
Дополнительным критерием, позволяющим оценить произведение поп-арта, является поп-вкус. Поп – вкус – это предпочтение всего того, что успешно, что тиражируется и трансформируется масс – медиа, что вызывает массовый резонанс, что хорошо продается и дает хорошие статистические результаты в опросах, что позволяет почувствовать. Другого через его вещный эквивалент.
Все отношения приобретают рекламный характер, они насыщены семантическими штампами и референциями к брендам, становятся формой, а, значит, идеологичны. Идеология семантического мифа аморальна, призвана оправдать потребление, а значит, и производство, быть апологетом идеального мира буржуазных отношений. Семиотический миф производит человека множество раз, ставя его в зависимость от этого множества. Качество объектов семиотического мифа и есть реальность, существование в качестве объектов желания.
Все это вещи и предметы, изображенные реалистично. Реализм это принцип, согласно которому факт пластической репрезентации соединен с утверждением репрезентативной связи. Утверждение и удвоение вносят в искусство классификацию: показывать через сходство и говорить через различие – принцип классической живописи: но в рекламе то, что мы видим, не требует дополнительного рассказа о себе, поскольку суть рекламного сообщения - быть желанным. Поэтому оно удваивает себя за счет семантической игры, требующей становления объектов и выхода за пределы языка.
Объекты поп – арта и семиотического мифа восходят к образной схеме сюрреализма. В них понятность и узнаваемость выходит за свои пределы и приобретает качества механистичности, неподконтрольности разуму. Это соответствует природе рекламы, которая всегда наивна и непосредственна из-за ее предназначения – наслаждаться своим взглядом и верить в то, что видишь. Анатомия и аналитика здесь недопустимы: там, где начинается анализ, знание, рассказ, там исчезает видимость. Поэтому реализм так близок безумию, делающим его сюрреализмом. То, что является безумным объективно, становится вполне нормальным в контексте второй реальности. Множественное повторение рекламного образа – действие абсурдное, но этого требует функциональность рекламы, схема ее действия, разработанная, согласно реакции на нее общества, и существованию в его структуре. Значит, быть безумным есть единственный путь к сохранению адекватности и ясности сознания. От безумия спасает вера, а предметы веры формально идентичны: необходимо верить, просто верить в значимость столь простых вещей, как «Тысяча бутылок кока-колы». Абсурдистский путь становления реализма в поп-арте соответствует становлению его в рекламе, которая всегда о реальном и претендует на реальность. Современному миру не нужны страдания: они не эстетичны и не способствуют идее благополучия и спокойствия. Зато этому способствует реклама, машина уничтожения чрезмерных состояний.
Валерий Подорога, рассуждая о живописи в контексте реального, называет Босха, Брейгеля, Гойю художниками, положившими начало европейскому безумию в живописи. Многообразие ужаса и откровенное, безудержное стремление к ужасному, отвратительному возникает из-за стремления объяснить то, что визуально необъяснимо. Спасением здесь может быть только реализм рекламы, как конституирующий принцип идеальной эйдетической структуры, создаваемой в обозримом дискурсивном объеме, но выступающей за его пределы в абсолютную реальность. Произведения рекламы необычайно актуальны, так как соответствуют положению вещей, в котором существуют. Они выходят за рамки поп-арта, как направления в искусстве, подобно тому, как рекламные плакаты выходят за рамки отрасли маркетинга. Семиозис - это качество жизни постиндустриального общества, определяющее принудительную реальность таких феноменов, как рекламные акции, фильмы, полиграфическая продукция, шоу и телесериалы. Реклама занимает здесь место идеологической разметки. Идеальные объекты внедряются в повседневность для удержания контроля над ней.
Те приемы, которые заставляют работать рекламные образцы, а именно: обращение к индивидуальному и общественному одновременно, ориентация на последующее тиражирование, наличие элемента реального, то есть существующего в пространстве социальных отношений объекта или картины образца жизни–максимальное количество смысла, вложенное в образ, под воздействием которого второй трансформируется в пустотность – скрыты внутри, в основании произведений, они определяют возникновение формы, способствуют ему. Художник превращается в носителя сакральной функции, в законодателя общественного вкуса, оставаясь при этом вне его: так он становится значимее любых новаций, парадоксальным образом оказываясь в сакральном месте смысла, созерцании. Отдельные картины в любой классической живописной серии были отмечены отступлением от стилистики и физическим присутствием художника. Эти особенности узурпировал коллекционер, и способ изображения таким образом был растворен вместе с исполнителем в созерцании природы. Значит, отказ от исключительности означает переход к принципиально иной стратегии синтезирования нового путем мгновенного изведения вещей. В результате художник, приравненный к зрителю по затратам сил, диктует тому способ потребления зрелища, возвышаясь над ним в ключевой точке, - определении формулы правильного чтения, что является родовым признаком концептуализма.
§5 Эволюция постмодернизма к концептуализму
Совсем недавно, всего лишь пять лет назад, постмодернисты стали отступать от искусства рассказывать бесконечные истории, встраиваясь в них в качестве посланника реальности.
Искусство XXI века становится все более концептуальным. Это означает, что классическая идея расщепленности творчества кажется теперь недостаточной и преодолимой, а художник хочет иметь дело не с тем целым, которое условно и нуждается в реальности, а с чистой реальностью. Структура символического натурализуется, единицы значения ставятся в произвольные отношения, творческий жест не подчеркивается.
Художник старается запечатлеть вещь «как нечто объективное и предельно конкретное, а иногда и простое. Современное концептуальное искусство пытается фиксировать жизнь, не опираясь на внутренний опыт, образы, возникающие в сознании, или способность подражания, а прямо преобразуя способность суждения в инсталляцию. Творчество без посредников воображения, обнаженная конструкция без глубины индивидуального понимания, без печати души, облеченная в форму только из-за необходимости быть запечатленной для публичного разговора.
Художественное изображение редуцируется к наглядности «естественных» процессов. В такой ситуации становится невозможной связь между индивидуальной способностью запечатлевать значение в художественной форме, и аналитической способностью классифицировать объекты по признакам.
В классической культуре, где связь между художником и произведением не опосредовалась технологией, всегда осуществлялся выбор между реальностью и воображением. Но реальность разума, по Декарту, может быть доступна даже слепому. Это означает, что разум не нуждается в воображении, только в вещах «как они есть».
Мы являемся рабами предметности, пока представляем ее нейтральной и независимой. Или техника средство, или деятельность. Но создавать нечто как средство и есть человеческая деятельность. Изготовление, применение машин, система целей и средств, возникающая в этом процессе. Инструментальным представлением о технике человек хочет сделать ее инструментом. Это правильно, но это еще не вся истина. Инструментальный подход не раскрывает всего существа дела. Причина ведь не нечто только, посредством чего достигается другое. Нужно исследовать еще цель, что приведет к понятию причинности, которое не столь ясно, как хотелось бы. Причинность, согласно грекам, это род вины. Связь видов вины выводит явление из потаенности, что является осуществлением истины, Технэ это то, что не само себя производит и нуждается в выведении из потаенности методом собираемого присутствия.
В современной жизни, регулируемой множественными процессами ротации вещей, денег и объектов желаний, все обстоит немного иначе: всякий элемент получает свое системное свойство во взаимодействии всех элементов, выступающих в качестве совокупной причины для каждого элемента, и в этом смысле нет уже отдельного изделия и вида энергии для него, а есть совокупное тело совокупной жизни, нуждающееся в непрерывном притоке энергии. Природа становится системной вместе с системой машин и механизмов. Техническое раскрытие потаенности раскрывает перед собой свои собственные процессы для управления потаенностью. Управление и обеспечение становятся главными процессами. Что при этом происходит с вещами, традиционным способом присутствующими в естественных антропологических циклах? Они становятся всегда присутствующими в качестве элементов воспроизводства и потребления, и не противостоят этому управлению.
Предмет техники в каждой своей составной части предназначен для функционирования в системе целеполагания. Машина построена для поддержки цепочки поставления. При этом человек не владеет самой производящей непотаенностью, а только отдельными вещами, специально предназначенными для соединения с ним как структурным элементом непотаенности. Это происходит потому, что человек первично вправлен в раскрытие непотаенности, еще раньше орудий, которыми он пользуется, и уж тем более раньше системы техники. Причем непотаенность уже в наличии, раз она присутствует как вызов, требующий реакции. Вызов, собирающее начало заставляет человека быть элементом действительности, которая всегда в наличии. Сам вызов, заставляющий человека вовлекаться в наличное собирающее начало – по - став. Сам способ не является ничем техническим. Это невидимая причинность, как в современной физике. Причинность свертывается до информации об одновременности или взаимоследовании устанавливаемых состояний.
Человек стоит внутри сущностной сферы постава и поэтому не может ответить на вопрос о своем отношении к нему, ответ всегда запаздывает. Он может только знать, что втянут в постав, а также интересоваться степенью своей втянутости. Вызов постава означает побуждение к следованию судьбе. В обозначенном просвете как раз и проявляется человекомерность, то есть упрямство, воля и степень свободы.
Однако, там, где все предстает в свете причинно-следственных связей, обнаруживается риск потери дистанции. Предстоящее оказывается однопорядковым, человек становится носителем причинности. Бог как принципиальная удаленность может утратить свое значение и стать простой действующей причиной, а человеку, напротив, кажется, что всюду предстает он сам. Тогда, как напротив, со своим существом он больше уже не встречается, он втянут в постав и не слышит вызов и ответ. Постав препятствует произведению человека, поэзису, он управляет наличным и самоорганизуется. Нет демонизма техники, а есть тайна ее существования в составе постава: заставить всех выйти из потаенности и быть в наличности. Опасность теперь заключается в труднодоступности потаенности.
Постав - это не род технического, а производственный способ раскрытия потаенного, сложно соединенный с раскрытием потаенного в произведении, причем постав заслоняет поэзию. Но это толкает к дополнительному усилию разъяснения существа дела. Вещь – это не понятие, а сила. Сущность вещи мыслится как ее существо в смысле ее пребывающей истины.
Концептуалист вправлен в постав, совершенно не ироничен, он воплощает стилистику дематериализации, которая должна завершиться полным вытеснением символического из состава мира. Он идет дальше сюрреализма, поскольку бессознательное считает лежащим на поверхности языка и повседневности, полностью проявившимся и обладающим разрушительной интенцией. Поскольку все внутреннее уже присутствует в составе языка и автоматизмах действий и мыслей, различие между подлинным и его репрезентацией или симуляцией потеряло значение. Это платонизм, доведенный до логического предела, теория чистой реальности, качества которой не фальсифицируемы, а просто проявляются в той степени, в которой автоматизм антропоморфности разрушается. В известном смысле, это мир без свойств. Взаимодействие с ним носит ритуальный, а не символический характер. Продукт концептуализма лишен значений, он холоден и исчерпывающ, даже скучен. Но оскучнение - цель концептуалиста, подложка всего, что развивается и связано с означиванием и становлением. Сам концептуализм содержит две интенции: исчерпать материю практиками описания и идти дальше описания, к поэзису звуковых, смысловых и символических матриц, располагающихся в одном магическом месте производства структур. Описательная обсессия уходит в фетишизм и классификацию объектов, ускользающих от традиционных процедур репрезентации и классической теории прекрасного. Сам процесс ускользания выглядит скачком в область отвратительного или ужасного, за которыми находится абсолютная реальность, очищенная от паразитарной жизненной активности и привносимого смысла. Реальность смертельна для познающего, а смерть означает и переход в состояние самораспада, и связанное с этим переходом состояние тоски. Тоска содержательна, это свернутый мир, складка, математическая возможность существования материи. Владимир Сорокин, для которого язык представляет собой саморазбирающийся конструктор, находящийся или на взводе, или приводящийся в действие автоматами. Тогда достигается пороговое состояние антропоморфности, и материальный объект распадается, Все описательные конструкции Сорокина содержат два переходных состояния: растительный автоматизм и стремительный распад смысловых структур, проявляющийся в сбое языковых парадигм. Язык терпит катастрофу, вслед за ним терпит катастрофу смысл. В романе «Норма» есть глава, состоящая из писем дачника горожанину. Содержание писем мутирует: традиционное описание хлопот сменяется угрозами, затем истерикой, что сопровождается морфологическим распадом языка. Реальность в последнем письме выступает на поверхность в виде тире, занимающих несколько страниц. Странно для классического писателя. И закономерно для концептуалиста. Мир представляет собой пространство контрольных точек, соединение которых создаст новый мир. После разрушения старого.
Комментирующий концептуализм считает объектом Логос, проникающий в материю и исчерпывающий ее полным описанием, для которого, впрочем, всегда есть дополнительные основания, но порядок значимости всегда одинаков: комментируемое выше описательного, поскольку пластичнее и быстрее. Ко второму классу можно отнести Бориса Гройса, ведущего специалиста по теории и философии современной культуры на Западе. Любое явление культуры он относит к классу объектов микрофизики и математики, смешивая эти два языка в нужной пропорции. Получаем теорию большей объясняющей силы, чем практика описания макрообъектов.
В процессе непрерывной смены вещей сама возможность индивидуальной оценки ставится под вопрос. Ведь вещи одноразовы и мгновенны, они актуальны. Устранение дистанций с помощью быстродействия и цифрового кода способствовало странному ослаблению сил, сдерживающих идентичности. Своевременность стала агрессивной. Появились индивидуальности, не нуждающиеся в традиции и какой-либо тактике для заявления авторства. Любое «почесывание» (Парамонов) может быть признано ценностью по любым причинам, достаточно короткого замыкания, остановки блуждающего развоплощенного коллективного взгляда.
Претензия на авторство вышла за пределы саморефлексии и растеклась по поверхности репрезентативного «я», проявляясь в феномене блуждающего знака позитивной актуальности. Возможность заявлять о своем наличии в режиме реального времени, прикрепляя свои жизненные отправления в форме дневниковых или музыкальных записей к своему «месту» в киберпространстве, что формально соответствует запросу на творческую свободу, реализуется в спышках идентичности внутри закрытых электронных сообществ, выбирающих своего лидера и язык общения по капризу и «приколу». Подобный символический код, избирающийся по умолчанию и носящий сигнальный характер «свой/чужой», характерен для уголовных сообществ, редуцирующий язык к иконкам и указателям. Отсюда замаскированное модой на актуальность требование смысловых искажений и натурализации языка. Оруэлл в своем романе «1984» в качестве приложения к нему поместил словарь «новояза», отличительной особенностью которого является простота трансформаций семантических гнезд и сближение значений языка, выстраивание их в метонимическую цепочку, сумма значений элементов которой, однако, не отсылает к воображению автора, а рассеивается, чтобы быть указателем в шаблонной ситуации опасности или возбуждения. Например, писатель – это и пишущий человек, и средство письма, карандаш. Не специализируясь, не маркируя значения, язык не может ничего обобщать и становится ненужным дополнением к практикам поиска удовольствия и новых желаний.
Знаком желания становится на время, в которое срабатывает коллективная память и требование актуальности, любое лицо, заявившее свою претензию на внимание. Например, англичанка Лили Аллен, записавшая в 2005 году несколько музыкальных треков в своей домашней студии и «выложившая» их в своем дневнике в интернете. Записи привлекли внимание десятков тысяч пользователей, а затем и владельцев известных музыкальных лейблов. В 2006 году, уже будучи знаменитостью, Лили выпускает «дебютный» альбом, одновременно реализуя свои неврозы в форме свободного, ненавязчивого обсуждения политики, музыки, музыкантов, своего пубертатного периода «простой талантливой девчонкой». Не стоит забывать, параллельно подобного рода активности всегда действует вау-фактор, например, записи знаменитости можно мгновенно купить в интернете и «закачать» в свой сотовый телефон, чтобы «приколоть» друзей и разделить с ними чувство свежести и единства.
Вся эта «активность на местах» является одной из составляющих концептуализма, как культурной тенденции, стирающей оригинальность и уничтожающей драматический потенциал культуры для того, чтобы точно следовать стилистике, заменять либидинозное содержание творчества формообразующим, соответствующим положению вещей в минимальную единицу времени. Как известно, именно это свойство называется остроумием и противостоит шизотенденции, желанию углубляться и иметь дело не с вещами, а с процессом их становления.
Это значит, что «самодеятельность» закончилась, и творческий потенциал одиночки никого не интересует, если он не встраивается в ритуал стилеобразования, не мимикрирует в пользователя или автора сайта в live – Jornal.