§2. Конвертирование предметов культуры
В русской культуре последних десяти лет деньги обрели новый статус: теперь они обеспечивают внутреннее единство мира, конкурируя с религией. Начало этому процессу положила процедура демократизации рынка искусства: забвение архивов и музеев, исчезновение сличающих и идентифицирующих процедур. Потребители культурных значений, избавившись от идентичностей, начали трансформироваться в знаки, обладающие лишь силой подтверждать разметку символического поля. Денежные знаки отличаются от других тем, что содержат механизм, уничтожающий сначала идентичность, потом аутентичность того, кто ими обладает, сбрасывая своего псевдовладельца в нейтральную, анонимную позицию относительно всякого конкретного содержания, которое бы удерживало бы его в вечности. Так называемая меновая стоимость имеет ложную корреляцию с потребительной стоимостью, обращение всегда первично относительно того, благодаря чему оно возникает. Содержательная сторона денег всегда есть знак их количества и представляет собой цепочку метаморфоза от заявленной ценности вещи до прикрепления к этой ценности знака свежести, своевременности, актуальности. Полным циклом денежного обращения поп-культура замещает смыслообразование
Культура набор ценностей, часть из которых отчуждается и сакрализуется, то есть переходит из внутреннего во внешнее потребление. Отчуждать можно все, кроме акта существования. Но и его можно менять на эквивалент сущности, которым выступают для предметного мира деньги. Если для классической, модернистской и постмодернистской культуры деньги выступали конечным, иногда скрытым, часто постыдным, зачастую неосуществимым пунктом индивидуального желания, не опредмечивая всю глубину человеческого, то для концептуализма, искусства культурного капитализма, не существует необработанных, неовеществленных областей сознания. Вместо интенции, нагруженного структурой желания, возникает его предметная форма, которая всегда в наличии, буквально под рукой, причем фетишизированный ее вариант – деньги – представляют собой идеальную вещь, встроенную в овеществляемое желание.
Для этого предметному миру необходимо предложить свою возможность менять сущность на акт существования. Остановимся на этом. Акт существования предполагает режим бодрствования, поддержки аутентичности, твердого знания одиночества посреди Ничто, за чем следуют определения того, что это одиночество значит. Бодрствование невыносимо, а положение вещей терпимо. Надо только встроиться в вещи, покинуть первую позицию самотождественности. Тогда мир будет представлять собой самонастраивающуюся машину с символическими сменными насадками желаний, а сами желания будут представлять собой процесс стилеобразования в виде встроенных указателей, отсылающих к типу желания (вау-фактору). Творчество содержит потребность в собственной смерти, поскольку не снабженное встроенным масштабом собственной значимости, хочет известись, прекратиться. Как только эта тенденция становится непреодолимой, появляются деньги как дополнительный масштаб творчества, позволяющий совершить его измерение и встроить в систему желаний и структуру собственников. Это выведение на свет творческого акта предполагает компромисс с внутренним творческим масштабом, размещение деятельности во времени и подсчет ее затрат. Творчество порождает параллельную паразитарную структуру денежного обращения, прикрепляющего ценность к индексу готовности потребителя расстаться с деньгами, как только он обнаружит их эквивалент в ценности. Образуется зазор между ценностью, которой никогда не будет назначена адекватная цена, и готовностью со стороны денег омертвить ценность, придав ей вид продаваемой вещи. Чувство денег представляет собой художественную интуицию, опирающуюся на самую простую потребность в короткой серии, в симулякре с коротким пробегом. Поэтому деньги требуют особой чувствительности, ведь гетерогенным вещам назначается одна цена. Суммой мы маркируем количественную границу между да и нет, при переходе которой качественная оценка меняется на противоположную.
Здесь вступает в игру религиозная сторона денег, символическая конструкция, на которую мы перекладываем тяжесть выбора и обладания истиной. Денежная сумма обозначает эстетическое ощущение, является реальностью и одновременно субъективным ощущением денег. Возникает связь между чувством и персональной возможностью его утилизации, наиболее тонкая и интимная из всех существующих. При виде картины зритель задает себе интимный вопрос о собственных ощущениях от обладания ею, ведь деньги это готовая к реализации возможность владения ценностью, совпадающая с количественным масштабом оценки творчества. Вся жизнь художника суммируется в оценке стоимости. В этом смысле критик не понимает картины, не купив ее, и вся эстетическая сторона творчества, понимание его сводится на нет, если творческий акт не включен в денежное обращение.
Деньги выступают идеальной отчужденной формой, соответствуя способу расщепления творческого ядра персональности. На первой стадии развития культуры, когда она порождает только образцы, деньги прикреплены к социальной структуре и не метонимичны, то есть не встроены в персональность. Все культурные референции отсылают к внешней стороне субъективности, к ее публичному образу, и в этом смысле деньги не затрагивают самой творческой способности.
На поздней стадии культуры, когда сама возможность быть персоной проблематична, а знаки престижа замещают знаки оригинальности, деньги субъективируются, встраиваясь в оригинальность, то есть в способность порождать дифференции. С другой стороны, они выше простого обмена, то есть достигают в скорости обращения и овеществления скорости, превышающей скорость освоения вещей людьми, становясь симулякром персональности, лжеперсоной. Поэтому художник-концептуалист, изобретая свою схему сцепления творческого механизма со сквозной ротацией ценностей, имеет денежный эквивалент в форме общественной потребности оплачивать его капризы.
Так, известный модный художник Никас Сафронов не изобрел ни оригинального стиля, ни даже языка для собственного творчества с целью сделать его популярным. Он только соединил образ избранного, эксклюзивного существа, плэйбоя и светского баловня с потребностью новообразованной элиты в стилеобразовании для идентификации свой\чужой. В иерархии элит первое лицо не банкир, а денди, спонтанный и капризный бог, побочные продукты жизнедеятельности которого выставляются как знак престижа и состоятельности. Подпись бога может быть поставлена всюду и подо всем, она овеществленный знак избранности и признанности. Поэтому вопрос, творчество или нет стилизация под сюрреализм, нагая женская натура с птичьей головой, или та же натура, снятая цифровой камерой, снимается. Важно то, что обнаружен и задействован канал, в котором денежный поток смешивается с престижными вещами, чтобы совершить полный оборот.
Более того, Вау-фактор в высшей степени демократичен, для его возникновения не нужно ни трудной истории, ни наследования гениальности в виде отдельных способностей, как это было с художниками-постмодернистами, подобными Тарантино или Курехину. Претендент на место идеальной вещи осуществляет свой драйв из абсолютной темноты потому, что он вещь без свойств, полистилист, симулирующий то, что в воображении власти представляется значительным и исключительным одновременно. Элиты демократичны, они нуждаются в медиуме, знаке эгалитарности. Поэтому и президент, и банкир будут заказывать собственные портреты только у Сафронова. До тех пор, пока код престижа не поменяется.