Кафедральный учебник / учебник / Глава 15

Русская художественная культура второй половины столетия заявила о себе как средоточие величайших общечеловеческих ценностей, она активно воздействовала на мировые духовные процессы и заняла в европейской культуре одно из ведущих мест. Отечественная литература и искусство этого периода дали человечеству блестящую плеяду крупных творческих индивидуальностей, внушительное количество первоклассных произведений. “Русская литература XIX столетия - явление гигантское и столь отрадное, что мы, приученные к катастрофам и падениям, едва верим, что были при этом”... - писал Генрих Манн. Искусство и прежде всего литература играли во второй половине XIX в. исключительную роль. Русская жизнь выразилась адекватно преимущественно в художественной литературе, “формой времени” стали роман и повесть. (В.Г. Белинский) Русская литература стала универсальной формой национального общественного сознания, в ней прежде всего получили свое выражение и социальная мысль, и нравственная философия общества, оказавшегося перед необходимостью существенного обновления своей жизни. Деспотический строй вынуждал общественную мысль развиваться преимущественно в опосредованной, художественно-образной форме. Хрестоматийно известно высказывание А.И. Герцена о том, что “у народа, лишенного общественной свободы, литература - единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы”. Литература в России имела особый общественный накал и глубокое общественное призвание. Именно в такой ситуации Н.Г. Чернышевский сформулировал демократические задачи литературы, как он их понимал: воспроизводить жизнь, объяснять ее, выносить ей приговор и тем самым служить учебником жизни. Писательство воспринималось в обществе как служение. Художник в России этой поры обладал обостренным чувством ответственности. И Добролюбовым, и Достоевским, и Толстым владел высокий гуманистический идеал искусства. “Именно потому, что русский литератор не был профессионально ограниченным художником - специалистом, мастером в литературе, то есть к литературе не сводилось все дело его жизни, литература смогла стать в России больше, чем литературой, - жизнетворчеством, человековедением, человекопостроением. Вот почему в XIX веке так велика была ответственность русского писателя, ибо и народ видел в нем вождя нации по пути прогресса и сам он так осознавал свое призвание.¹

Достижения художественной культуры рассматриваемого времени были связаны с новым подходом к действительности - реалистическим. Современная действительность и втянутая в ее круговорот личность становятся предметом духовного постижения. Мотивы человеческого поведения художники искали в реальных жизненных коллизиях. Реалисты углубились в изучение сложнейших зависимостей судьбы личности от социальной среды. Реалистическое искусство обратилось к отражению противоречий внутреннего мира человека и его связей с общественной жизнью. Диапазон художественных интересов и ракурсов рассмотрения действительности был очень широк: от постановки социальных задач до правдивого описания течения повседневной жизни. Реализм XIX в. не сводим к так называемому “критическому реализму”, содержательная основа реализма значительно шире. Реализм не только критиковал действительность, но и утверждал общественные и духовные ценности.

Реалистическое движение началось в литературе и захватило крупнейших представителей российской словесности - И. Тургенева, И. Гончарова, Н. Лескова, Л. Толстова, Ф. Достоевского, А. Чехова; оно не остановилось на границах прозаических жанров - Н. Некрасов внедрил его в казалось бы, наименее доступную этому методу форму - в поэзию. Русская классическая литература - высшее достижение русского реализма. Из литературы движение это распространилось на театр - от Н. Гоголя до А. Островского, А. Сухово-Кобылина и А. Чехова, на живопись - от П. Федотова и В. Перова до передвижников и И. Репина, даже на музыку - на творчество А. Даргомыжского, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова.

Огромную роль в развитии музыкальной культуры сыграло творческое объединение композиторов “могучая кучка”, название которому дал В.В. Стасов, в содружество вошли М.А. Балакирев, Ц.А. Кюи, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, Н.А. Римский- Корсаков. Одной из основных черт эстетики и музыкального творчества композиторов было стремление передать в музыке национальный характер. Они широко использовали музыкальный фольклор, тяготели к историческо-эпическим сюжетам и способствовали утверждению на сцене народно-музыкальной драмы (“Борис Годунов”, “Хованщина” М.П. Мусоргского). Выдающиеся достижения русской музыки второй половины XIX в. связаны с творчеством гениального композитора П.И. Чайковского. Во второй половине века было положено начало профессиональному музыкальному образованию в России. В Петербурге по инициативе А.Г. Рубинштейна (1862), а затем в Москве (организатор Н.Г. Рубинштейн, 1866) были открыты консерватории.

Мастера отечественного искусства второй половины XIX в. с исключительной остротой осмысливали свою эпоху и потребность в искусстве, где мировоззренческая основательность творчества связана с чуткостью гражданской совести, потребность в искусстве, как об этом писал в письме В.В. Стасову И.Н. Крамской, “где талант соединяется с головой”. “Дай бог, чтоб так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет - искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего... Теперь трудно быть художником! Если бы Вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик! Еще так недавно его было достаточно”.¹

Во второй половине XIX в. ярко выраженная гражданская и нравственная позиция становится характерной для изобразительного искусства. Острейшие социальные вопросы поставила в первую очередь жанровая живопись. Лидером критического направления в ней стал В.Г. Перов (1834-1882), сумевший с обличительным пафосом показать многие стороны обыденной российской жизни в картинах “Сельский крестный ход на Пасхе”, “Тройка”, “Приезд гувернантки в купеческий дом”, “Последний кабак у заставы” и др.

О своем праве обратиться в творчестве к реальной действительности, к злободневным темам громко заявили молодые художники в цитадели официального искусства. Ряд выпускников Академии художеств, не получив разрешения на свободный выбор темы, в 1863 г. отказались писать программную картину на сюжет из скандинавского эпоса и покинули Академию (так называемый “бунт 14”), основав артель художников. (Вокруг И. Крамского объединялись К. Маковский, А. Морозов и др.).

Проблемы широкого распространения искусства в разных слоях общества не только в центре, но и в провинции волновали демократически настроенную интеллигенцию, в подавляющем большинстве разночинную по своему составу. В Москве художники объединились в “Товарищество передвижных художественных выставок”, просуществовавшее свыше 50 лет. Общедоступные выставки художников-передвижников, первая из которых была организована в 1871 г. в залах Академии художеств, а затем экспозиция демонстрировалась в других городах, стали впервые знакомить с современной русской живописью не только столичную, но и провинциальную публику. (Уже первую выставку передвижников посетили около 30 тысяч человек). За редким исключением, Товарищество передвижников объединяло все крупнейшие силы русского искусства второй половины века. Среди учредителей Товарищества были Мясоедов, Перов, Ге, Крамской, Саврасов, Шишкин, братья Маковские и др.; в дальнейшем к ним присоединились Репин, Суриков, Васнецов, Ярошенко и другие молодые художники; в восьмидесятые годы в выставках приняли участие Серов, Левитан, Поленов.

Одной из главных фигур передвижничества был И.Н. Крамской, заявивший о себе и как художественный критик, беззаветно веривший в высокое предназначение искусства, в его воспитательную силу. Темы его работ, как и полотен Н.Н. Ге, одного из организаторов Товарищества, не были типичными для передвижников - художников - жанристов. Развивая традиции искусства первой половины XIX в. (А. Иванова и др.), Крамской и Ге обратились к постановке морально-этических проблем, используя христианские сюжеты. Далеко не случайно, что их полотна на библейские темы завоевали общественное признание (как и показанная на первой выставке Товарищества историческая картина Н.Н. Ге “Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе”). По свидетельству современников ни одно произведение отечественного искусства 60-х гг. не вызвало к себе такого внимания в Петербурге, как “Тайная вечеря” Н.Н. Ге, о картине писали М. Д. Салтыков-Щедрин и Ф. М. Достоевский, Аполлон Григорьев и И. Гончаров. Мучительный поиск истины героем работы Крамского “Христос в пустыне” был глубоко созвучен настроениям интеллигенции, особенно народнической, стоявшей перед выбором пути, оказавшимся трагическим для русского общества.

Прогрессивное движение общества во второй половине столетия имело одним из главных своих следствий рост самосознания личности. Общественная мысль этого времени все чаще рассматривает личность как точку отсчета и социального бытия, и движения истории. Особые возможности искусства в познании духовной жизни личности проявились в портретном жанре. Универсальные способности личности развернуты в выполненных передвижниками портретах деятелей русской культуры - высокодуховных образах “властителей дум” - Ф.М. Достоевского, А.Н. Островского, И.С. Тургенева (худ. Перов), М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.А. Некрасова, Л.Н. Толстого, Д.В. Григоровича и др. (худ. Крамского), А.И. Герцена, Н.И. Костомарова и др. (худ. Ге). Портреты - типы из современной ему русской жизни создавал Н.Я. Ярошенко (“Кочегар”, “Курсистка” и др.).

Вершиной портретного мастерства передвижников стало творчество И.Е. Репина (1844-1930), продолжившего традиции предшественников в этом жанре и написавшего превосходные портреты людей искусства - М.П. Мусоргского, В.В. Стасова, П.А. Стрепетовой, А.Ф. Писемского и др., множество портретов близких художнику людей, его современников, и, наконец, создавшего портретную галерею политических и государственных деятелей эпохи (масштабное полотно о заседании Государственного Совета, этюды к нему и др.). “Когда, бывало, осмотрев вялую и нелепую Академическую выставку, мы затем отправлялись к Передвижникам, нас каждый раз охватывало удивительное отрадное чувство. Казалось, точно мы из смрадной и темной казармы с ее несносной муштровкой и шаблонным порядком вышли прямо к народу... На Передвижных выставках мы учились жизни, и на этих уроках самым драгоценным, самым желанным и светлым словом нам всегда представлялось последнее создание Репина”.¹ И хотя мнение А. Бенуа о живописи передвижников и “самого крупного и замечательного” среди них художника со временем переменилось, неизменным оставалось восхищение талантом Репина. Глубокое проникновение художника в народную жизнь нашло отражение в вызвавшей бурю и неоднозначную реакцию в обществе картине “Бурлаки на Волге”, в монументальном полотне “Крестный ход в Курской губернии”, в исполненных жизнелюбия и свободомыслия “Запорожцах”, в повествующих о современности работах - “Не ждали”, “Арест пропагандиста” и др. Живой интерес у зрителей вызвали исторические полотна мастера (“Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” и др.). Репину были подвластны почти все жанры (не писал он только батальных сцен), все виды - живопись, графика, скульптура. Он создал замечательную школу живописцев, заявил о себе как теоретик искусства и незаурядный писатель.²

Демократизм проникает в батальный, пейзажный и исторический жанры. “Самой громкой славой среди представителей “реалистического” и “обличительного” направления пользовался художник, стоявший совсем в стороне от всех кружков и партий, никогда не участвовавший в передвижных выставках, отказавшийся от каких-либо связей с художественным миром и шедший вполне самостоятельным путем, - пишет А. Бенуа. - То был Василий Верещагин - одно время самое популярное во всем русском искусстве лицо не только в России, но и во всем мире, заставившее волноваться и горячиться до одурения не только Петербург и Москву, но и Берлин, Париж, Лондон и Америку... До Верещагина все батальные картины у нас во дворцах, на выставках, в сущности, изображали шикарные парады и маневры... Все так были приучены к изображению войны в виде занятного, приглаженного и розового праздника, какой-то веселой с приключениями потехи, что никому и в голову не приходило, что на самом деле дело выглядит не так. Толстой в своем “Севастополе” и в “Войне и мире” разрушил эти иллюзии, а Верещагин повторил затем в живописи то, что было сделано Толстым в литературе... русская публика увидала картины Верещагина, вдруг так просто, цинично разоблачившего войну и показавшего ее грязным, отвратительным, мрачным и колоссальным злодейством...”¹ Художник не только разоблачал человеконенавистничество и религиозный фанатизм, но показал и силу, и величие духа русского солдата, он и сам погиб во время русско-японской войны.

Главной темой художников пейзажистов А.К. Саврасова, В.Ф. Васильева, И.И. Шишкина и др. стали не господствовавшие до них итальянские виды, а среднерусский пейзаж, то лирический, то суровый и эпический, глубина постижения родной природы в котором сродни вековому народному пониманию ее. Художники 80-90-х гг. уходили от социальной тематики, передвижничество, связанное с идеями народничества, теряло острую социальную направленность. Бытовой жанр уступил в этот период первенство портрету, пейзажу, исторической живописи, которые несли в себе позитивное, общечеловеческое начало. Эти новые черты были присущи творчеству И.И. Левитана (1860-1900), расцвет которого пришелся на рубеж 1980-90 гг. В своей пейзажной живописи он шел от лирических раздумий о простой, обыденной жизни к глубокому философствованию о смысле человеческого существования, о судьбе и месте человека в мире, об его отношении к природе (“Вечерний звон”, “Над вечным покоем”, “Владимирка”. “Озеро” и др.). В отклике на картину “После дождя” критик писал, что “Эта картина - симфония, странная с первого раза, но неуловимо охватывающая душу, стоит только довериться ее впечатлению...”, что это картина “сильного, глубоко взятого настроения... Это почти даже не пейзаж: это картина души человеческой в образах природы...”¹

Наиболее развитым жанром в живописи XIX в. был исторический, ведь он считался важнейшим в Академии художеств с момента ее основания. Во второй половине столетия успехи исторической науки, археологии и этнографии (работы Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина и др.) повысили интерес в обществе к отечественной истории, свидетельством чего явилось открытие в Москве Исторического музея (в 1883 г.). В творчестве одного из самых замечательных русских мастеров живописи В.И. Сурикова (1848-1916) исторический жанр впервые обрел по-настоящему современное понимание и звучание. “Никакие славянофильские рассуждения не способны были открыть такие прочные, кровные, жизненные связи между вчерашним и нынешним днем в России, какие открылись в суриковских картинах, - отмечал А. Бенуа.- Его герои, несомненно, тогдашние люди, но они в то же время, несомненно, родные наши отцы, несомненные предки всех тех полувизантийских, полувосточных - странных, загадочных - элементов, из которых состоит вся русская современность”.² В своих прославленных полотнах - “Утро стрелецкой казни”, “Боярыня Морозова”, “Покорение Сибири Ермаком” и др. художник воссоздал национальную историю, главным героем которой является народ.

Одновременно в конце XIX в. рядом с полотнами корифеев на обозрение публики выставляют свои работы молодые художники-новаторы В. Серов. М. Врубель, К. Сомов, К. Коровин и др., чье творчество составит целую эпоху в русской живописи следующего столетия.

Уже в 70-е гг. реалистическая живопись получила высокий социальный статус. Выставки окончательно утверждаются как главное место общения искусства и публики, состав которой резко демократизировался, в первую очередь, за счет разночинной интеллигенции, причем расширился репертуар форм выставочной деятельности. Новый способ “доставки” оригиналов к зрителю представляла собой журнальная графика. Реалистическую школу дружно поддержали всевозможные органы прогрессивной печати, у нее появились собиратели и прежде всего обладавший замечательной интуицией и вниманием к выраженным в искусстве большим эпохальным идеям и настроениям П.М. Третьяков, и свои собственные критики - И.Н. Крамской и В.В. Стасов. Поскольку деятельность последнего в современной литературе оценивается весьма неоднозначно, то есть необходимость привести мнение о Стасове историка культуры, исповедовавшего во многом противоположные критику идейные и эстетические взгляды:”...Стасов, первый специально художественный русский критик, широкообразованный человек, обладающий разносторонними и серьезными знаниями...Стасов заслуживает только уважения всех интересующихся судьбами русского художества, так как он был первый и временами единственный авторитетный писатель, защищавший лишь с редкими отдыхами и передышками свое ограниченное, но все же живое искусство от подчас очень сильного натиска академизма или от отвратительно плоских нападок популярных, забавляющих раек критиканов”.¹

Мощь реалистического направления русской литературы и искусства объясняет появление в художественной культуре XIX в. демократической эстетики и опирающейся на нее литературно-художественной критики, осмыслявших пути развития и судьбы отечественной культуры - художественного самосознания эпохи. Масштаб деятельности В. Белинского, А. Герцена, Н. Добролюбова, Н. Чернышевского, О. Писарева, М. Салтыкова-Щедрина, В. Стасова, А. Серова, соединивших критику не только с эстетикой, но и философской и политической мыслью, не имеет аналогов в западноевропейской культуре и объясняется особенностями социального развития России (остротой и напряженностью борьбы с крепостничеством, с самодержавием и т.д.). Однако в позиции сторонников социальной активности искусства таилась опасность утилитарного и вульгарного подхода к нему, забвения эстетических функций искусства. Как оппозиция “официальному утилитаризму” и крайностям вульгарно-социологического подхода демократической критики впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступают альтернативные эстетические теории “чистого искусства”, “искусства для искусства”, защитники которых А.В. Дружинин, П.В. Анненков, В.П. Боткин, позднее М.Н. Катков, в конце столетия Д.С. Мережковский, А.Н. Бенуа и др. - настаивали на самоценности искусства (само себе цель), предмет, которого прекрасное, красота, “идеальное”; функция - доставлять эстетическое наслаждение. Таким образом, в художественном самосознании второй половины XIX в. выявились и достались в наследство следующему столетию две крайности, выражающие далеко расходящиеся, непримиримые друг к другу тенденции, с одной стороны - жесткие социологические схемы в подходе к творчеству, с другой - односторонний эстетизм.

Принцип свободного служения искусству стал краеугольным камнем художественного сознания эпохи. Личностный принцип, отражавший осознание ценности и неповторимости каждого индивидуального бытия, был сфокусирован в концепции художника как высшего выражения личностного начала. Наделенный творческим даром и способный создавать свой собственный мир, художник представляется личностью исключительной и вполне свободной. Он окончательно превращается в свободного профессионала. В художественной культуре произошла дифференциация функций, оставившая художнику только собственно творческую деятельность, другие функции принял на себя посредник - издатель, антрепренер и т.д.

Подтверждением высокого статуса национального изобразительного искусства и его существенных достижений явилась организация на исходе столетия Третьяковской галереи в Москве и Русского музея Императора Александра III в Петербурге, крупнейших его мировых собраний и в наши дни. В 1895 г. был издан Именной Высочайший указ “Об учреждении особого установления под названием “Русского музея Императора Александра III” и о представлении для сей цели приобретенного в казну Михайловского дворца (архитектора К.И. Росси) со всеми принадлежащими к нему флигелями, службами и садом”. Музей открылся в марте 1898 г., фундаментом его собрания стали поступления произведений русской живописи, скульптуры и графики из Эрмитажа, Академии художеств и пригородных императорских дворцов.

Во второй половине XIX в. усиливаются функции хранения, изучения художественного наследия и организации контактов с ним. Широкое развитие получило частное коллекционирование, многие коллекции поступали в музеи и библиотеки. Так, в 1894 г. в Москве был организован Литературно-театральный музей, основу которого составило обширное собрание по истории русского и европейского театра А.А. Бахрушина. Разнообразные частные коллекции передавались Историческому музею. Еще в 80-е гг. стала доступной для широкого обозрения картинная галерея П.М. Третьякова, переданная им в 1892 г. Москве. Едва ли не основным условием, поставленным истинным подвижником культуры при передаче коллекции городу, был бесплатный вход зрителей в его галерею. По случаю этого замечательного события - организации музея национального искусства, в Москве был созван в 1894 г. первый съезд русских художников и любителей художеств.

Мощно и напористо утверждали себя представители торгово-промышленных кругов, видные отечественные предприниматели как в профессиональной, так и в культурно-просветительской деятельности, последняя пользовалась несравненно большим общественным престижем. Велико их значение в пополнении национальных художественных коллекций, в формировании ценных собраний книг, в основании театров, библиотек и других центров духовной жизни. Имена братьев Третьяковых, Бахрушиных, И.Д. Сытина, К.Т. Солдатенкова, Боткиных, Щукиных, Морозовых, С.И. Мамонтова, Сабашниковых и др. меценатов связаны с крупными начинаниями в области культуры.

Подводя итоги уходящего столетия, на свои первые съезды собрались, помимо художников, зодчие России (1892 г.), сценические деятели (1897 г.), что свидетельствовало как о возросшей социальной значимости художественного творчества, так и социальной активности творцов. Закономерно, что в центре внимания собравшихся на эти съезды представителей российской духовной элиты были проблемы демократизации культуры. Первый Всероссийский съезд сценических деятелей выразил “полное сочувствие принципу общедоступности театра”, репертуар которого “должен быть не простонародным, а образцовым, общеевропейским и национальным”.

Такой репертуар создал для русского театра во второй половине столетия А.Н. Островский. До него русской национальной драматургии как целостного явления, самостоятельно развивавшегося, не было. Были отдельные шедевры: ”Горе от ума”, “Борис Годунов”, “Маскарад”, “Ревизор” и др. До Островского никто из великих русских писателей не был так прочно связан с театром, никто не улавливал так чутко токи взаимовлияния сцены и зрительного зала. Он создал сценическую “энциклопедию русской жизни”. “Домом Островского и “вторым университетом” называли московский Малый театр, лидировавший в сценическом искусстве той поры. Центром культуры продолжал оставаться Александринский театр. Резко расширилась сеть театров за счет создания частных антреприз. Однако к концу века в сценическом искусстве стали проявляться признаки кризиса. Подлинное обновление театрального искусства связано с созданием в 1898 г. из любительской труппы Московского художественного театра (молодой театр существовал благодаря вложенным в него средствам купцов Алексеевых, С.Т. Морозова и др. благотворителей). На первом собрании труппы театра, во многом предопределившего пути развития мирового реалистического сценического искусства ХХ столетия, К.С. Станиславский заявил: ”Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь”. Эстетическую программу театра определила новаторская драматургия А.П. Чехова.

Высочайшие достижения художественной культуры второй половины столетия, завоевавшие мировое признание, оказались отчуждены от подавляющего большинства населения России, для которого ценностей профессионального искусства не существовало. Крестьянская культура почти не реагировала на процессы, протекавшие в городской культуре, сохранила свой исконный облик и традиционные формы бытования, сформировавшиеся в средневековой Руси и продолжавшие полнокровно существовать на протяжении всей отечественной истории. Главные изменения, наметившиеся здесь, связаны с появлением новой отрасли народного искусства - городского фольклора.

К концу века наметилась тенденция на сближение профессиональной культуры с культурой народных масс, официального искусства и фольклорной стихии. Русская художественная культура интенсивно осваивала самые разные уровни духовного бытия России (фольклор, прикладное искусство и т.д.). Взаимодействие профессионального искусства с народным было ярким проявлением демократической ориентации художественного развития России, отличавшее ее от западноевропейской типологической нормы. Начавшаяся в сказках А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя и песнях А. Кольцова, сформированная в афоризме М. Глинки (“Музыку создает народ, а мы, композиторы, только ее аранжируем”) связь искусства с фольклором прошла через творчество “могучей кучки”, обернулась попытками перенести в зодчество второй половины века формы древней архитектуры и дошла до разработки абрамцевского и талашкинского вариантов “неорусских” стилей целостного оформления быта.

Художники (братья Васнецовы, В.Д. Поленов, М.В. Нестеров, М.А. Врубель, А.Я. Головин и др.), собиравшиеся в усадьбе Абрамцево, талантливого и энергичного предпринимателя С.И. Мамонтова были увлечены идеей создания нового искусства, использующего народные традиции. Человек яркой самобытности, высокого эстетического вкуса, искренних нравственных побуждений, С.И. Мамонтов уловил новые общественно-эстетические потребности времени и открыл свой дом новым людям и творческим идеям. Главным делом его жизни было создание московской Частной оперы, на сцене которой взошла звезда гения оперного искусства ХХ в. Ф.И. Шаляпина, раскрылся талант дирижера и композитора С.В. Рахманинова, зазвучала во всей свой красоте и силе музыка М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова и др., талантливо заявили о себе в театрально-декорационной живописи художники “абрамцевского кружка”. “Савва Великолепный” принял участие в творческой судьбе многих национальных дарований: К. Коровина, М. Врубеля, К. Станиславского и др.

Талашкино - имение М.К. Тенишевой наравне с подмосковным Абрамцево было самым значительным местом России рубежа веков, где русские художники с успехом работали над возрождением народного искусства. Здесь была одна из лучших в России коллекций декоративно-прикладного искусства. В этих двух усадьбах были устроены наиболее крупные мастерские для обучения крестьян народным промыслам (резьбе по дереву, вышивке, гончарному ремеслу и др.).