Флюссер Вилем - За философию фотографии-2008

кально. Итак, чтобы решиться на этот вопрос, "кто я?", я буду формулировать его так, как буд­ то задаю его в первый раз»6 .

Вилем Флюссер погиб в автомобильной ката­ строфе, возвращаясь из Праги, вблизи чешской границы в 1991 г. Круг судьбы символически со­ мкнулся.

3

В 1983 г. Флюссер публикует отдельной книгой относительно небольшую - по меркам немецкого академического сообщества — работу. «За философию фотографии», названную им эссе. Эта книга воплотила как неординарность судьбы ее автора, так и сложную переломную ситуацию в западной культуре, решительно от­ влекающейся от текста к визуальному образу, от глубины к поверхности, от четкости бинар­ ных оппозиций к сосуществованию и единству их в образе. Ратуя за философию фотографии, Флюссер не говорит о художественной фотогра­ фии, не ставит своей задачей дать критерии ху­ дожественности или найти все более тонкие дистинкции качества художественности, а следо­ вательно популярности и цены фотографичекой работы. В интервью «Любовь к ближнему в эпо­ ху электроники», данном Флюссером в октябре 1991 г., незадолго до смерти, Флориану Рётцеру, он признавался: «... искусство меня никогда не воодушевляло. Может быть, искусство Ново­ го времени отличается от более ранних искусств

6Ibid.

120

только тем. что оно не фундировано наукой, что оно было, так сказать, эмпирической техникой. Но сейчас это изменяется. В е р о я т н о , мы можем снова рассматривать искусство как прикладную науку или же рассматривать науку как теорию искусства»7.

При этом он четко осознает специфику сво­

лиз фотографии как средства коммуникации, как средства воздействия на сознание людей, ка­ залось бы, прямым адресатом имеет специали­ стов в области коммуникации и новых медиа. Однако факт востребованности его работы ис­ кусствоведами, художниками и кураторами сви­ детельствует, что она отвечает запросам акту­ альной аналитики искусства и художественной практики; она интересна всем тем, кто отважит­ ся на труд продумать существо фотоаппарата и то, насколько зависим от него художник. Ведь сегодня сказать, что фотографию делает не ап­ парат, а художник, все равно что ничего не ска­ зать, настолько банально э т о утверждение. Но поставить наивно, а потому со всей остротой, старый философский вопрос о свободе воли ху­ дожника, о том, что же д е л а е т аппарат автома­ тически, как он влияет на фотографа, и какое место занимает фотоаппарат в цивилизации ав­ томатических устройств, — значит вернуться к истокам вопрошания о технике, которое, к при­

7 Nächstenliebe im elektronischen Zeitalter // Flusser V. Zwiegespräche. Interviews 1967­1991. Herausgegeben von Klaus Sander. Göttingen, 1996. S.130.

121

меру, мы находим у Чжуан-цзы: «Кто пользует­ ся механизмами, будет все делать механически, а тот, кто действует механически, будет иметь механическое сердце». Как понять это и как это­ го избежать — вот те важные вопросы, над кото­ рыми заставляет нас задуматься Флюссер.

Тот, кто решительно продумывает вопрос, как изменяются функции образа сегодня, как изменяется реальность с приходом дигитального образа, найдет глубокого и интересного собе­ седника в лице Флюссера. Книга, прямо не от­ носящаяся к художественной практике, дает по­ нимание контекста, в который попадает творче­ ство современных фотографов, кураторов и галеристов. Видимо сила интуиции Флюссера вку­ пе с дефицитом такого уровня анализа, и стала причиной столь большой популярности его эссе о фотографии.

Обращение к книге Флюссера чревато дез­ авуированием привычных установок, одна из которых в том, что между фотоаппаратом и чи­ новниками нет ничего общего. Однако автор бе­ рет тот уровень абстракции, на котором фото­ аппарат, космический аппарат и государствен­ ный аппарат сливаются до неразличимости, т. е. до существенных признаков аппарата как та­ кового. Он исходит из формального определе­ ния понятия, при котором фотоаппарат несет признаки любого аппарата. Дает ли это опре­ деление новое понимание фотоаппарата, скор­ ректирует ли понимание его роли в процессе со­ здания фотографии? «Мы должны взять новые категории, чтобы настигнуть аппараты и дать

122

им определение». И здесь необходимо вновь под­ черкнуть, что Флюссер рассматривает иной объ­ ект, чем тот, с которым имеет дело искусство­ вед или критик (в последнем он видел носителя обыденного сознания): он говорит о месте фо­ тографии в общественных отношениях, о фено­ мене свободы творца, о технике как таковой на примере фототехники, о следствиях перехода от аналоговой к цифровой фотографии (хотя эти термины он и не употребляет), и все это до эпохи господства цифрового образа. И оценивать его необходимо по тем правилам, которые он недву­ смысленно и по-своему упорно проводит в своей работе.

Герметичность, закрытость и решительность

впродумывании, казалось бы, очевидных ве­ щей и прояснение неочевидных, иными словами,

вбесспорном, само собой разумеющемся обна­ руживать иллюзорное и в призрачном, эфемер­ ном — реальное и материально весомое, — отли­ чительная черта стиля автора. Пробиваясь че­ рез метафоричный, местами архаичный и наив­ ный, но в тоже время убедительный (магиче­ ский) дискурс Флюссера, обнаруживаешь уди­ вительно точные интуиции о новых медиа, о природе изображения, об иконическом поворо­ те. Этот факт не ускользнул от исследовате­ лей: как справедливо замечает Н. Сосна: «Мно­ гие работы Флюссера не идут навстречу чита­ телю прежде всего из-за особенностей стиля и изложения, которое носит отрывочный харак­ тер, а также из-за свободной от ссылок манеры

123

письма»8 . Иногда он продумывает мысль пред­ шественников; беньяминовские идеи о репроду­ цировании образа находят развитие в идее тех­ но­образа, который противопоставляется ста­ рым, архаическим моделям образа, т. е. наивно­ му взгляду. Флюссер не имел и в силу своеоб­ разия его интеллектуального становления, по­ жалуй, не мог иметь стройной философской си­ стемы. Тем не менее, он использует, своеобраз­ но преломляя, критические постулаты франк­ фуртской школы, идеи отчуждения Маркса, теорию символических форм Кассирера.

Его работа востребована по сей день, по­ скольку, во­первых, бурное развитие фото­ графии существенно опережает теоретическую мысль о феномене фотографии в культуре, о ее месте в новой картине мира, в которой господ­ ствует образ, а во­вторых, работа вошла в кон­ текст современной гуманитарной мысли и спро­ воцировала исследования в области теории ком­ муникации, социологии, исторической и куль­ турной антропологии, аналитики актуального искусства и т. д. В целом она охватывает вли­ яние на общество новых технологий. Он ана­ лизирует первые симптомы того, из чего впо­ следствии разовьются существенные моменты цивилизации образа, т. е. цивилизации, в кото­ рой образ означает все и определяет природу информационной эпохи. Идеи Флюссера оказа­ лись провидческими во многих смыслах, каса­

8 Сосна Н. Техногенное изображение против текста

[Рец. на кн.: Vilém Flusser. Kommunikologie. Frankfurt am Main, 2000] // Синий диван. 2003. №3 .

124

ется ли это новой реальности фотографии, спе­ цифики цифрового образа, а также образа сде­ ланного без участия человека. Анализ фотогра­ фии с позиций прибороили аппаратоцентризма, проведенный столь строго, что, пожалуй, можно сказать бескомпромиссно — одна из осо­ бенностей предлагаемой книги. При этом чита­ тель не обнаружит в ней примеров из истории фотографии, кроме фотографий лунной поверх­ ности или элементарных частиц в камере Виль­ сона. Флюссер не дает нам язык описания кон­ кретного фотографического шедевра, как, на­ пример, Р. Барт, и при этом открывает новый взгляд на фотографический образ, на фотоап­ парат, на жест фотографа, который, заметим, можно трактовать как позу логоса, на способ распространения фотографии, на технический универсум, создаваемый фотографией. Завер­ шает книгу раздел, обосновывающий необходи­ мость философии фотографии.

Существующая дисциплинарная определен­ ность, четко кодифицирующая предмет анали­ за (средства и способы коммуникации, их эф­ фективность и пр.) — в теории коммуникации, и вопросы создания художественной фотогра­ фии, проблемы ее анализа — в искусствоведе­ нии—образовала «ничейное поле», куда реши­ тельно вторгается Флюссер. Его акцент на ап­ парате и способе декодировать значения при со­ здании технического образа (фотографии), как кажется, точно воспроизводит основные сюже­ ты из популярной в XX в. области философско­ го знания: логики и методологии науки, а кон-

125

кретнее — рассуждения о роли прибора в позна­ нии: в какой мере картина мира, полученные об­ разы мира зависят от орудий, с помощью кото­ рых он познавался? Флюссер предлагает иной взгляд на природу технического образа: «С точ­ ки зрения онтологии традиционные образы — это абстракции первой степени, поскольку они абстрагированы из конкретного мира, тогда как технические образы — абстракции третьей сте­ пени: они абстрагируются от текста, который сам абстрагирован от традиционных образов, а они, в свою очередь, абстрагированы от кон­ кретного мира».

Флюссер исходит из гипотезы, что во всей истории культуры есть два фундаментальных изобретения: «линейная письменность» и «тех­ нический образ». Первое «низводит» образ до письменного знака (то, что этот процесс носит регрессивный, с точки зрения Флюссера, харак­ тер не вызывает сомнений: «Человек забыл, что он был тем, кто создал образы, чтобы по ним ориентироваться в мире», а вся история чело­ вечества видится им как «борьба письменности против изображения»); второе ведет к «нульизмерению»9: технические образы в процессе

9 «Медленное и трудоемкое культурное развитие чело­ вечества можно рассматривать как пошаговое отступле­ ние из жизненного мира, как все возрастающее отчуж­ дение. С первым шагом назад от жизненного мира — из контекста вещей, касающихся человека, — мы становим­ ся обрабатывающими, и связанная с этим практика — это производство инструментов. Со вторым шагом на­ зад — на этот раз из трехмерного мира обработанных ве­ щей — мы становимся наблюдающими, и соответствую-

126

своего производства столь сильно опосредова­ ны и являют собой такой высокий уровень аб­ стракции, что он трактует их как не относя­ щиеся к миру. Речь идет о смерти вовлеченно­ го (т. е. многомерного) существования человека, поскольку нуль-мерный технический образ ли­ шает человека собственной активности. Мы ре­ грессируем, погружаясь в созданные нами тех­ нические образы и отождествляясь с ними1 0 . Их «смертоносность» есть результат того, что они, согласно Флюссеру, не имеют отношения к миру,

щей практикой является производство образов. С тре­ тьим шагом назад — на этот раз из двумерного мира образов — мы становимся скрипторами, и соответствую­ щая практика — изготовление текстов. С четвертым ша­ гом назад — на этот раз из одномерности алфавитно­ го письма — мы становимся калькулирующими, и соот­ ветствующая практика — это современная техника. Этот четвертый шаг в направлении тотальной абстракции — в направлении нуль-измерения — был сделан эпохой Воз­ рождения, и в настоящее время он полностью завершен. Следующий шаг назад к абстракции сделать невозмож­ но: меньшее, чем ничто, — невозможно. Поэтому мы, так сказать, поворачиваемся на 180 градусов и начинаем так же медленно и с усилием шагать обратно, в направлении конкретного (жизненного мира). И отсюда новая прак­ тика компьютерного моделирования и проецирования, от точечных элементов к линиям, плоскостям, телам и к телам, имеющим отношение к нам» (Flusser V. Vom Subjekt zum Projekt. Menschwerdung. Frankfurt am Main,

1998. S.21 f ) .

1 0 «Совершенная очевидность чистого знака, тайная цель всех представлений, постановок, выставок — смер­ тоносна. Мифологическое исток такой драмы — нарцисс.

Kreuzberg, in der Nacht vom 17. Auf den 18. November 1999. Das Tagebuch (Manuskript)).

127

к бытию, а являются производными мира поня­ тий. Погрузившись в них, мы соотносимся толь­ ко со своим же плоским образом. Включаясь в дурную бесконечность воспроизводства того же самого, мы впадаем в своего рода технический солипсизм.

Свежесть взгляда на технический образ от­ крывается ему тогда, когда он со всей страстью любителя продумывает ситуацию, в которой программа, аппарат подчиняют наше видение, а ощущение и восприятие теряют свою непо­ средственность. Таким образом, он объединяет точку зрения аналитиков искусства на заданность художника техникой видения и изобра­ зительной техникой и методологов науки, дав­ но и основательно размышлявших о роли при­ бора в познании, о предзаданной техническими средствами картине мира. Каждое существен­ ное открытие в науке и технике корректиру­ ет способ понимания бытия сущего и, в ито­ ге, изменяет картину мира. Но выдвинутая им гипотеза о том, что «мыслить в фотографи­ ческих категориях означает преобразование ос­ новных структур нашего бытия» завершается следующим образом: «Задача философии фо­ тографии — расспросить фотографов о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы». Не потому ли происходит эта подме­ на, что аналитик, подобно фотографу, не может игнорировать проблему свободы? Вопрос фило­ софа фотографу, возможно, оправдан еще и тем, что последний, изначально имея дело с техни­ кой, с (фото)аппаратом, всегда испытывал пре-

128

делы ее возможностей. Но, полагаю, никому не придет в голову задавать вопрос самому фото­ графу (как не спрашиваем же мы у инженера о существе техники, а у футболиста и тенниси­ ста о существе игры). Аналитике подвергается творчество, художественные образы, с тем, что­ бы схватить существо дела фотографа в циви­ лизации образа.

Вопрос о свободе художника из разряда веч­ ных. Актуален он и сегодня. Новые техноло­ гии, влияя на нас, по-новому моделируют сим­ биоз человека и машины: человек-машина Ламетри все более становится киборгом, посколько он сращивается не с механической, а с электрон­ ной машиной. Это демонстрирует, в частности, в ставших уже классическими акциях и экспери­ ментах художник Стеларк, который концентри­ рует усилия на «радикальном перемоделирова­ нии тела и исключении его излишних систем и функционально недостаточно загруженных ор­ ганов». Его лозунг: «Вперед, к постгуманисти­ ческой эпохе: от биологического тела к кибер-си- стемам» — не только аллюзия на известный те­ зис о смерти Человека, но и итог «реального сращивания человека и компьютера как сред­ ства массовой коммуникации». Этот лозунг — не плод художественной фантазии, но артику­ ляция «горячей» темы предчувствия будуще­ го. Согласно Стеларку, «машины, которые за­ сорили внешний ландшафт, начинают сейчас в микроминиатюрной форме осваивать внутрен­ нее пространство тела».

При этом не стоит забывать, что у истоков

129