Йенский романтизм: общая характеристика.

Немецкий романтизм прошел в своем развитии два этапа: йенский (1797-1804 гг) и гейдельбергский (после 1804 г.).Во главе йенского круга романтиков стояли братья Шлегели - Фририх и Август Вильгельм. В эту группу входили писатели Новалис, Л. Тик, В. Вакенродер. К ним были близки философы - на раннем этапе Иоганн Готлиб Фихте (1762-1814), позднее - Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775-1854) и теолог Фридрих Шлейермахер. Большую роль в этом сообществе играли талантливые и образованные женщины: дочь профессора Каролина Михаэлис, принимавшая участие в восстании в Майнце и посаженная за него в крепость; дочь философа Доротея Менкельсон, автор романа «Флорентин» и обработок сказаний о Мерлине; писательница Беттина Арним-Брентано. Они были молоды, полны надежд, энтузиазма, любили и страдали, спорили и вдохновляли друг друга. Главным программным документом йенского романтизма стали написанные в 1797. г. Ф. Шлегелем для журнала «Ликей» «Критические фрагменты» и опубликованные в 1798 г. в журнале «Атеней». Основой романтизма Ф. Шлегель считал постоянное стремление человека к бесконечному, связывая его с христианским стремлением к абсолюту, что явилось идейной базой двойственности в романтизме. Шлейермахер отводил религиозному созерцанию первостепенную роль, но это не было традиционным учением о вере. Он писал, что новая религия, в основе которой лежит представление не о Боге, но об универсуме, принимает все разнообразие мнений и взглядов, и продолжал свою мысль: «Только стремление созерцать, если оно направлено на бесконечность, представляет духу неограниченную свободу, только религия спасает нас от самых унизительных оков пересудов и алчности». Религия романтиков антидогматична, как и все, создаваемое ими, она не закрепощает человека, а, наоборот, освобождает его. О необходимости создать новую религию писал Новалис. При этом он отмечал именно духовные возможности новой религии: «Новая религия должна быть исключительно магией»; «Христианство слишком проникнуто политикой, и его политика слишком материальна». Новую религию Новалис видел основанной на философии и искусстве: не случайно его главным героем был не священнослужитель, а художник- философ. Мистика романтиков - это не некий туман, но философская категория - постоянное ощущение бесконечного в конечном. Созерцать мир, благоговейно всматриваться в его картины можно только с детской наивностью. Не случайно поэтому детское восприятие родственно поэтическому. Новалис писал: «Где дети - там Золотой век». Представление о фрагментарности восприятия и отражения - основополагающий принцип в романтическом мироощущении и романтической эстетике. Не случайно философские и эстетические труды Новалиса называются «Фрагменты». Таким образом, йенские романтики устремлены своей мечтой к прекрасному и универсальному, их еще не мучает «раздвоенность» и противоречивость мира, которая станет предметом творческого исследования гейдельбергских романтиков.

Как уже говорилось, ключ к романтизму дает философия Шеллинга. Это не был философ со стороны, это был философ, примыкавший к той же школе. Он рос в общении с иенскими романтиками. Это философ романтиз­ма. Бывают, например, пришедшие со стороны: Шопенгауэр для этого движения - посторонний человек.

Шеллинг разрабатывал новый отдел философии (по край­ней мере, для немцев) - натурфилософию. Он ринулся изучать химию, физику и другие науки, которые были разработаны в XVIIIвеке (Лавуазье, Вольта, Гальвани и другими). Новое есте­ствознание, очень двинувшиеся биологические науки — Шел­линг стал изучать их, как, впрочем, и все романтики.

Шеллинг был философ; Новалис — наполовину фило­соф, наполовину поэт. Какие только учения он не воспринял! Юриспруденцию, химию, физику. Он даже ревностно зани­мался медициной, увлекался теоретиком медицины Брауном. Самостоятельно освоил философскую мысль своего времени. Затем Новалис начал заниматься горным делом как профес­сионал.

Но почему же в конце XVIIIвека люди, подвергшиеся влиянию Французской революции, занимались естествозна­нием? Вспомните, какое огромное место в их творчестве за­нимал ландшафт. Это мастера ландшафта: в живопись, в музыку, в повесть, в роман, в драму входит ландшафт, особенно у Тика. Драмы Тика — пейзажные произведения. Горные пей­зажи перешли к Шиллеру от романтиков («Вильгельм Телль»). Если подумать — это странно: люди увлекаются революцией, а бросаются в пейзаж, в науку. В нашей литературе было принято объяснять так: это бегство от действительности. Был такой историк литературы — почти забытый, и заслуженно забытый, — Фриче, который так это и разъяснял.

Но на деле этот интерес к природе был углублением ин­тереса к социальному миру. Главная идея Шеллинга — идея мира как творчества. Мир бесконечен, как и всякий творчес­кий процесс. А откуда Шеллинг взял эту идею несмолкаемо­го творчества? Из явлений природы и социального мира.

Одним из первых Шеллинг выдвинул идею эволюции, в том числе и в обществе. К этому толкало развитие науки. Но каким-то выводам научило его изучение природы. Для ро­мантиков было очень характерно особое понимание вещей. Само понятие вещи было для них несостоятельным. Есть процесс и паузы в процессе — это то, что люди называют вещами. Это как бы итоги процесса. Здесь романтики — на­стоящие дети революционной эпохи. Они считали, что все может начаться снова. Нет ничего окончательного. Они не признавали ни вещей, ни догматов, что, собственно, одно и то же.

Что такое вещь? Это материализованный догмат. Срав­ните романтиков с классиками. В классицизме природа, как таковая, не существует. У Расина нет природы. У Вольтера и Лессинга нет природы. Вернее, есть, но природа у них как бы впаяна в культуру: это в такой степени одно, что их не различить. Природа сквозь культуру — и постольку, по­скольку стала культурой.

Возьмите Пуссена. У него природа заранее проведена сквозь культуру, сквозь цивилизацию, она видна из культу­ры, из цивилизации. Почему это так было у классицистов?

Классицисты считали, что природа раз и навсегда прео­долена культурой, так сказать, обжита культурой. А роман­тики — у них нерасторжимый синтез природы и культуры. Природа — это поставщик сырого материала для культуры. И их отношения, с точки зрения романтиков, не могут не меняться. Это не постоянная величина.

Итак, отношения между культурой и природой меняются. Имеются все основания изучать природу самостоятельно, как поставщика для культуры. В природе частично есть то, чем будет культура завтра.

Новалис говорил: греки понимали камень. То есть он счи­тал, что статуи уже были заложены в камне и греки их чув­ствовали.

Романтики воспринимали мир динамично, поэтому для них важна тема природы. Природа — это первоисточник нау­ки и культуры, которая себя еще не высказала и далеко не полностью выскажет. Я думаю, до романтиков пейзажи ни­когда не имели этого значения. Когда романтик рисует пей-эаж, он рисует, откуда все берется: из природы. Они очень презирали орнаментальную живопись, где природа использо-валась как украшение.

Теперь рассмотрим другую особенность романтизма. На старости лет Шеллинг (он был очень болен, не в пример другим романтикам; те умирали или очень рано, или очень поздно), вспоминая иенский круг, замечательно сказал (я не знаю лучшего определения романтизма): «Да, мы тогда были все юными, нас нисколько не занимало действительное, нас увлекало возможное». Я думаю, это и есть сердцевина роман­тизма: действительное важно потому, что сквозь него можно прочесть возможное. Вот этот пафос возможного — пафос великой революции. Революция показала, что возможное с легкостью становится действительным.

Возьмите людей революции. Кто бы мог подумать, что какой-то заштатный адвокат по фамилии Робеспьер, никому не известный, станет вершителем судеб страны. Вот вам при­мер возможного. То же самое Дантон. Ну, словом, как это поется в известной песне: «Кто был ничем...» Эпоха блестя­щих реализаций. Возможное и беспокоило романтиков имен­но потому, что могло стать действительным в будущем. Па­фос их — будущее. Возможности сегодняшнего дня — это и есть послезавтра.

Вот как трактуют романтики человека. Классики говорят о человеке как он есть; они как бы пишут ему паспорт. Для романтиков важно не что он есть, а чем бы мог быть. С этих позиций и изображается у романтиков человек.

Вот почему такое значение обретает для них лирика. Ли­рический мир — это то, что еще не реализовано, не стало областью факта. Но может стать фактом завтра. Драма и ро­ман требовали чего-то оформленного. А вот то, чего нет, но уже заложено в настоящем, — это лирика, это музыка.

В интерпретации искусства они передавали эту его осо­бенность. Романтики — превосходные литературные и худо­жественные критики (оба Шлегеля). Фридрих Шлегель на­писал очень хорошую статью о Лессинге. Странно, что он занимался им: не было более антиромантического автора. Лес-синг писал по-своему блестяще, но алгебраически; его дра­мы — блестящее решение алгебраических задач. Вот уж спо­соб, противоположный романтикам. Дело легко разъясня­ется. Шлегель говорил: меня не интересует, каким Лессинг был; я стараюсь угадать, каким он мог быть; я пишу харак­теристику возможного Лессинга. Этот автор существовал для Фридриха Шлегеля только потому, что через него просвечи­вал другой Лессинг, который не осуществился, но мог бы осуществиться.

Теперь я свяжу все, что сейчас говорил, с тем, что говорил раньше. Что такое творимая жизнь? Это жизнь, которая бес­прерывно реализует свои возможности. Обнаруживать про­бивающиеся возможности — это и значит трактовать мир в его творческом состоянии. Интерес романтиков к приро­де — чем он объясняется? В природе заложены возможности цивилизации. Все будущие возможности цивилизации, ми­ра культуры — ищите их в природе. Вот как статую ищите в камне. (Нечто похожее говорил Микеланджело.) Природа для них — кладовая цивилизации. Отсюда и такая особен­ность — чисто романтическая — как ориентация на природу.

Ранние романтики звали искусство к мифу. Они мечтали о воскрешении мифа. Они всегда напоминали, что сила антич­ной культуры в том, что это культура, творившая мифы. Ро­мантики писали, что миф и после античности не умер. Все великое искусство новых веков — это мифы (Шекспир: Гам­лет или Макбет; Дон Кихот у Сервантеса — все это мифы Нового времени).

Романтики характеризовали миф как высшую форму ху­дожественного сознания, художественного творчества. В то время, когда романтики развивали эти теории, появился «Фа­уст». Шеллинг писал, что через Гете немцы обрели великий национальный миф.

Ну а само романтическое творчество ими прокламиро­валось как мифологическое творчество. Вот, например, Фу­ке, «Ундина» — это самый настоящий романтический миф. Или, скажем, «Необыкновенная история Петера Шлемиля» Шамиссо — это настоящий романтический миф. И у Гофмана «Золотой горшок». Тяга к мифу вообще наблюдается в XIXвеке. Например, «Шагреневая кожа» Бальзака — не миф? А у Проспера Мериме — «Венера Илльская» — не миф? И его «Кармен» тоже, без сомнения, миф. Весь Вагнер — «Тангей-зер», «Лоэнгрин» и «Парсифаль» — это все великие мифы музыкальной сцены. Миф получает завязку в Ренессансе, и затем мифология течет вXIXвеке.

Мифом романтики называли такое искусство, в котором возможности получили равноправие с действительностью. У них такого определения нет, но по сути они так трактовали миф. Шекспировский Гамлет — фигура мифа. Это выраже­ние возможностей, которые изображены Шекспиром как ре­альное. Миф — это обобщение действительного на основе возможного. Доходит до вас такое определение?

Король Лир — это же не портрет и не типизация. Это какие-то возможные черты, собранные вокруг реальной лич­ности. Герои Шекспира — это и портреты, и легенды; конеч­но, с преобладанием легенд.

Романтики говорили, что художественному образу нужно придать значение мифов. Кармен — работница с табачной фабрики в Севилье. Но это миф, миф любви и страсти одно­временно. Фабричная работница, с реальными подробностя­ми, и некая всемирная легенда.

У нас ближе всех к мифу стоял Гоголь — «Вий», «Порт­рет». «Нос» — это комический миф. Я думаю, что наличие мифа — признак произведения крупного калибра.

Теперь я вернусь к романтическому юмору. Подойду к нему с несколько другой стороны. Я говорил, что юмор за­нимал большое место у романтиков. Людвиг Тик во многих произведениях — замечательный юморист. Потом, конеч­но, превосходные юмористы Эрнст Теодор Амадей Гофман и Шамиссо.

Я уже говорил, что это юмор особого стиля, особенного духа. И сами романтики отмежевывались от другого типа ко­мизма, им чуждого. Они отрицали юмор, преследовавший какие-то цели: направить, разоблачить — такого рода юмор они решительно отвергали. Ну вот как у нас Сумароков. Нравы исправлять они не собирались. Они стояли за свобод­ный юмор, не подчиненный каким-то заранее взятым обяза-тельствам. Они стояли за чистую стихию смеха, за поэтичес­кий юмор. Образчики для них в далеком прошлом — Арис­тофан, Шекспир, Гоцци (о том, что в Германии появились молодые люди, которые его прославляли, он не знал, и, что такое романтизм, ему пришлось бы долго объяснять).

Мелочность в юморе, мелкую критику недостатков, поро­ков романтики отрицали. Они считали бы позором написать комедию, в которой разоблачались бы взятки.

То, что романтики называли юмором, почти совпадает с романтической иронией. Романтический юмор шире, но с иронией более или менее совпадает. Гоцци был для них мас­тером романтической иронии. Хотя, повторяю, он об этом и не подозревал.

У Тика есть комедия «Принц Цербино», написанная по мотивам комедии Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Там есть такая сцена: на сцене стол, шкаф, стул — больше никого. Вдруг они заговорили. Льстивыми, фальшивыми голосами в них заговорил лес, которым они когда-то были: как я счаст­лив, что из меня сделали стул! Как мне повезло, что из ме­ня получился шкаф — такой высокополезный предмет! Вот вам пример романтического юмора и романтической иро­нии. В мебели проснулась природа — она там продолжает жить. Но живет в таком унижении, что расхваливает своих насильников и губителей. Зеленые деревья высказываются в духе филистеров, обывателей, обожающих всякую полез­ность.

Я бы сказал так: здесь, в этой сцене, сквозь быт (салфет­ки, шкафы) заговорило бытие — лес заговорил сквозь ме­бель. Видите, юмор Тика строится на противопоставлении мира бюргерских удобств, комфорта — бытию природы. Бы­тие против быта — да! Романтизм действовал очень крупны­ми сопоставлениями.

Почему мы говорим об иронии? Ну, разумеется, когда деревья так восхваляют свою судьбу — это ирония. Худшее притворно выдается за лучшее. Пребывание в бюргерском доме трактуется как счастье и удача. Здесь такая большая величина, как природа в ее самостоятельности, с одной сто­роны, а с другой — мир сделанных вещей.

Тик написал много комедий, но все они похожи. В них постоянно разрушается театральная иллюзия. Она создается, чтобы ее разрушить. Я в прошлый раз уже начал рассказ о «Коте в сапогах». Комедия начинается самым обычным об­разом. Вот публика сидит в театре и видит на сцене актеров, представляющих публику. На самой сцене изображен театр (как в «Гамлете»). Слышны разговоры публики, там сидят филистеры (это слово из немецкого студенческого жаргона), Которые обсуждают тог спектакль, который они сейчас уви­дит: уж не собираются ли им показывать сказку? И в самом деле это будет кот или так только — аллегория, и так далее? Поднимают второй занавес, филистеры огорчены. И в самом деле сказка - и больше ничего. Кот, услышав о скорняке, обрел дар речи — страшный ропот в публике, сидящей на сцене Они ропщут, что это неправдоподобно и прочее. Тик очень полемичен. Он полемичен по отношению к бюргеру. Бюргер считает, что правдоподобно только то, что похоже на нею и к чему он привык.

Приходит сапожник и просит кота убрать когти, чтобы лучше снять мерку. Чем реалистичней, тем более фантастич­но. Па этом Тик играет. То, что бюргер считает неправдопо­добным, есть источник абсурда. Тик нападает на реализм. Имеется в виду особая техника письма, с бытовыми деталя­ми, с деталями, взятыми из домашнего быта.

Новалис говорил: настоящий поэт рождает свои произ­ведения. А по бюргерскому представлению, он их делает, с этим-то и связана техника правдоподобия. Я думаю, что В этой комедии самая недействительная сцена — это сцена с сапожником: она фантастична, хотя механика правдоподобия соблюдена.

Йенский романтизм— ранний период немецкого романтизма, он охватывает 1795–1805 гг. Несмотря на то, что это самая ранняя форма романтизма, именно йенские романтики детально разработали романтическую теорию и дали миру выдающиеся произведения, в которой она реализована. В кружок, сложившийся в Йене, входили:

Фридрих Шлегель(1772–1829), основной теоретик йенцев, автор эстетических работ «Критические фрагменты» (1797), «Фрагменты» (1798, с участием Новалиса и др.), «Идеи» (1800), «Разговор о поэзии» с включением в него «Речи о мифологии» и «Письма о романе» (1800), неоконченного романа «Люцинда» (1799), драмы «Аларкос» (1802), ряда поэтических произведений;

• его старший брат Август Вильгельм Шлегель(1767–1845), писавший стихи и драмы, но более известный как историк литературы, переводчик произведений У. Шекспира, П. Кальдерона, Ф. Петрарки, автор одной из первых работ по теории перевода «Нечто о Шекспире» (1796);

• Новалис(1772–1801), крупнейший писатель периода;

• Вильгельм Генрих Вакенродер(1773–1798), автор новелл и очерков, объединенных в сборники «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1798), в котором впервые появляется образ трагически одинокого художника (музыканта Иосифа Берглингера), задыхающегося среди «меркантильной прозы» обыденности;

• Людвиг Иоганн Тик(1773–1853), автор романов, новелл, пьес и произведений других жанров, среди которых философский роман «Странствования Франца Штернбальда» (1798), комедия-сказка «Кот в сапогах» (1797), разножанровый сборник «Романтические поэмы» (ч. 1–2, 1799–1800);

• философ Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг(1775–1854), выразивший взгляды йенских романтиков в своей «Философии искусства» (1802–1803, оп. 1907);

• протестантский теолог и философ Фридрих Шлейермахер(1768–1834), разработавший, вслед за Ф. Шлегелем, романтическую герменевтику.

Особняком стоит творчество не связанного с йенским кружком Иоганна Христиана Фридриха Гёльдерлина(1770–1843), которое может быть рассмотрено как переходное звено от «веймарского классицизма» к йенскому романтизму (роман «Гиперион, или Отшельник в Греции», 1797–1799; трагедия «Смерть Эмпедокла», 1798–1799, оды, элегии).

Крупнейший представитель раннего немецкого романтизма известен под псевдонимом Новалис(лат. «невозделанное поле», «целина», «новь»). Его настоящее имя — Фридрих фон Харденберг (1772–1801). Выходец из обедневшего дворянского рода, он работал горным инженером (некоторые его изобретения, связанные с добычей каменной соли, до сих пор ценятся). Несмотря на занятость работой и очень короткую жизнь, Новалис внес значительный вклад в историю романтизма. Философичность Новалиса проявляется как в поэзии («Гимны к Ночи», 1800), где основная тема — победа над смертью, так и в прозе (философия природы в повести «Ученики в Саисе», 1800). Отдельные философские положения Новалиса предвосхитили философию Шеллинга.

Главное произведение Новалиса — неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген» (1799–1800, оп. 1802). Это своего рода романтический ответ на роман Гёте«Ученические годы Вильгельма Мейстера», в котором герой отказывался от иллюзий молодости, от возможности художественного творчества ради обретения себя в реальности и практической деятельности. Конструкции двух романов («романов воспитания») во многом сходны, но направленность идей прямо противоположна: герой Новалиса по мере своего путешествия, открывающего ему различные неизведанные сферы мироздания, только укрепляется в своем стремлении стать поэтом. Более того, не действительность переделывает героя, как в реалистически ориентированном романеГёте, а воля и фантазия героя преобразует мир в мечту, «роман воспитания» превращается в «роман творения».

Новалис избирает в качестве главного персонажа полулегендарного немецкого миннезингера XIII в. Генриха фон Офтердингена, о котором не осталось почти никаких сведений. Это принципиальное решение: неясно, история это или сказка.

На грани сна и реальности читатель оказывается с первых строк романа: Генриху снится прекрасный голубой цветок, но громкий разговор родителей возвращает его в реальный мир. Не забудем, что его реальность призрачна, это полулегендарное Средневековье, которое наполнено у Новалиса, вопреки просветительским представлениям о «темных», «варварских» веках, солнечным светом и человеческой добротой. Но Генрих не может забыть свой сон о голубом цветке, им овладевает беспокойство, желание найти цветок. Он отправляется с матерью и купцами из Эйзенаха в Аугсбург, и это небольшое путешествие превращается в грандиозную эпопею (подобно тому, как в романе одного из «отцов модернизма», Д. Джойса, «Улисс» герой Леопольд Блум совершит путешествие по Дублину в течение одного дня, а писатель представит его как 20-летнее возвращение Одиссея от стен Трои в родную Итаку).

Встреча с пленницей Зулеймой открывает Генриху романтический Восток, встреча с рудокопом — природу, подземные кладовые природных сокровищ и останков доисторических животных, с отшельником фон Гогенцолерном — мир истории. В Аугсбурге поэт Клингсор открывает ему мир поэзии, которая есть «основное свойство духа человеческого», а дочь Клингсора Матильда — любовь. Видя Матильду, Генрих испытывает то же чувство, что и во сне, которым открывался роман. Они становятся женихом и невестой. Вечером на пиру Клингсор рассказывает символико-аллегорическую сказку, в которой утверждается победа поэзии над рассудительностью. Так заканчивается первая часть романа — «Ожидание».

Из второй части — «Свершение» — становится известно, что смерть Матильды (она утонула) повергла Генриха в глубокое отчаяние. Но голос и призрак Матильды призывают его вернуться к поэзии. Генрих начинает петь — и в его душе отчаяние сменяется тихой и светлой грустью. Девушка, похожая на Матильду, отводит его к старому врачу Сильвестру, похожему на рудокопа. Когда-то у него был отец Генриха, наделенный талантом скульптора, но он не послушался совета Сильвестра развивать свой дар, ушел в земные заботы и стал просто хорошим ремесленником. Беседы Генриха и Сильвестра о совести как могущественной силе, о слабости людей как источнике зла, о единстве всех миров и чувств во вселенной закладывают основу дальнейшего развития сюжета романа, который остался незавершенным. Друг Новалиса Людвиг Тик записал по памяти сюжетную канву недописанной части. После многих путешествий Генрих, ставший поэтом, откроет многоликость мира, превращающегося в романе в миф с волшебными метаморфозами людей и предметов, разговаривающими камнями, растениями, животными. В финале Генрих найдет голубой цветок, ассоциирующийся с Матильдой, и сорвет его: мечта, сон станут подлинной действительностью, а обыденность исчезнет, растворенная поэзией.

Образ голубого цветка в романе приобретает черты романтического символа с его многозначностью и устремленностью к идеалу.

Ко времени вхождения в литературу йенских романтиков в Германии уже несколько десятилетий существовал культ Шекспира, были переведены основные его произведения, начало складываться шекспироведение. Но благодаря им предромантическийкульт Шекспираперерос в романтический культ. Огромное значение имел переход немецкой культуры к пользованию новым — с романтическим акцентом — переводом произведений великого английского драматурга, осуществленным А. В. Шлегелем и продолжившим эту работу Л. Тиком. Хотя позже Г. Гейне в книге«Девушки и женщины Шекспира»не самым лестным образом отзывался об этих переводчиках, именно этот перевод утвердился в немецкой культуре в качестве классического, эталонного, через этот перевод в течение столетий знакомились с Шекспиром не только немецкие читатели, но и немецкие писатели.

Нова́лис(псевдоним, настоящее имя —Фри́дрих фон Га́рденбергнем.Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg;2 мая1772,Видерштедт—25 марта1801,Вайсенфельс) — немецкий писатель, поэт, мистик. Один из представителей немецкогоромантизма.

Содержание [убрать] 1 Биография 2 Творчество 3 Наследие и признание 4 Интересные факты 5 Публикации на русском языке 6 Примечания 7 Литература 8 Ссылки