Зарубежная лит-ра, период после 1945г., 4к / -_online

следовавшие затем в 1960-е гг. «Счастливые деньки», «Комедия», «Действие без слов» разрабатывают поднятую уже в первой пьесе одну и ту же тему – абсурдности человеческой жизни. «Духовная и телесная немощь, нечленораздельная речь, сбивчивая память – таковы однообразные признаки «героев»11 драматургии Беккета, – пишет А. Елистратова в предисловии к пьесе, впервые у нас опубликованной в журнале «Иностранная литература» в 1966 году.

Действие пьесы происходит в пустынной местности с одиноко растущим деревом. На сцене двое бродяг Эстрагон (Гого) и Владимир (Диди), ожидающие некоего Годо, о котором ничего неизвестно. Драма состоит из двух действий, в конце каждого приходит мальчик, который говорит, что Годо придет завтра. И в том, и в другом действиях появляется еще пара персонажей: Поццо, которого можно принять за хозяина, и его слуга Лакки, которого Поццо тянет за веревку, охватывающую шею слуги. Тот постоянно засыпает на ходу и стоя, но быстро просыпается, когда слышит или чувствует команду Поццо или роняет вещи, которые несет – чемодан, складной стул, корзину. Лакки все время молчит, но один раз разражается бессвязным монологом. Еще до этого Эстрагон пытался выразить ему свое сочувствие (вытереть слезы, поскольку слуга вдруг заплакал), в ответ Лакки сильно бьет сочувствующего по ноге. Отношения хозяина и слуги между Поццо и Лакки сохраняются и во втором действии, хотя Поццо ослеп, а Лакки онемел.

Бессвязность реплик Поццо аналогична сбивчивому диалогу Диди и Гого, которые то ссорятся, то мирятся, собираются повеситься на одиноком дереве, рассуждают о своем ожидании Годо, хотя не понятно, зачем он им так нужен. Тем не менее напряженная ситуация ожидания передана очень выразительно.

Детали, характеризующие поведение и внешний облик Диди и Гого, немногочисленны, имеют бытовой, приземленный характер: оба бродяги оборваны, голодны (Эстрагон с жадностью набрасывается на объедки от обеда Поццо, которые отверг даже Лакки); упоминается о грязных ногах бродяг, о башмаках Эстрагона, которые ему жмут и которые в начале пьесы он с трудом снимает. Но в диалогах персонажей звучат мотивы, призванные придать ситуации обобщенный, универсальный и даже философский характер.

Прежде всего этому служит отбор имен (Владимир – русское, Эстрагон – французское, Лакки – английское, Поццо – итальянское), намекающий, что речь идет в целом о человечестве, причем национальных характеристик персонажи не имеют, это представители людского рода вообще, и жизнь их тоже лишена конкретности, несмотря на указанные детали.

11 Елистратова А. Трагикомедия Беккета «В ожидании Годо» / А. Елистратова // Иностранная литература. – 1966. – № 10. – С. 162.

21

Диалоги Диди и Гого содержат в себе аллюзии на философские системы, религиозные мотивы. А. Елистратова указывает на образы философии Паскаля («Человек – мыслящий тростник», а в пьесе тоже упоминается о камышах), Гераклита с его формулой – «все течет, все меняется» (она представлена в сниженном виде – в образе сочащейся гнили и грязи).

В репликах присутствуют имена Каина и Авеля, чаще всего – Христа, с которым пытается ассоциировать себя Эстрагон, звучит мотив распятия, при этом дается намек на то, что участь Христа была легче, поскольку там, где он жил, было тепло и «распинали быстро», как подчеркивает Эстрагон. Т. Проскурникова усматривает в этих рассуждениях персонажей стремление автора подчеркнуть более тяжкую долю его героев, нежели Христа.

С помощью перечисленных приемов в трагиокомедии (не случайно сам автор дает такое жанровое определение своей пьесе) складывается концепция человеческой жизни: она полна страданий, состоит в постоянном, суетном ожидании чего-то неопределенного. Она не имеет смысла, поскольку Диди и Гого сами не знают, чего хотят и зачем ждут какого-то Годо. Они ни в чем не уверенны, а если говорить об этом в высоком смысле, то не могут познать истину. Этот авторский тезис раскрывается с помощью подчеркнуто сниженных образов. Во втором действии, когда Гого и Диди снова приходят к дереву ждать Годо, они сомневаются, то ли это место, то ли дерево, чьи ботинки стоят рядом с ним – Эстрагона, который оставил их вчера, или другие. Возможно, кто-то обувь подменил? Не понятно тот ли во втором действии мальчик, который приходил вчера.

Таким образом, человек в трактовке Беккета ни в чем не может быть уверенным, все вокруг зыбко и неопределенно. Сам человек не умеет внести в окружающий мир какой-либо четкости и определенности, он не способен к активному действию. Гого и Диди не раз собираются уйти и отказаться от ожидания Годо, но так никогда и не уходят. Словно опутанные невидимой сетью, они не только физически, но и духовно ограничены, туповаты. Таковы же и Поццо – в своем эгоизме и самодовольстве, и покорный, но озлобленный Лакки. Нелепа и уныла судьба человека, да и сам он отнюдь не привлекателен. Таков общий итог пьесы, хотя отдельно взятые из нее ситуации туманны и не поддаются четкому толкованию, при всей аллегоричности произведения последовательной, логически выстроенной аллегории в ней не складывается.

Весьма туманен образ Годо. Некоторые исследователи, опираясь на сообщение мальчика, что Годо – с бородой и ничего не делает, видят в этом намек на Бога Саваофа. Но прямых доказательств этому опять-таки нет.

Особо следует остановиться на паре персонажей Поццо и Лакки. Их образы добавляют в облик человека, как уже отмечалось, наиболее отрицательные черты – самодовольство, эгоизм жестокость. Но исследователи

22

ищут и более глубокий смысл, обращаясь к несколько различным, но все же сходным толкованиям. Бросается в глаза противопоставление Гого и Диди, с одной стороны, и Поццо и Лакки – с другой: первые в состоянии пассивности, бездействия, ожидания, вторые действуют: куда-то идут, Поццо все время командует, распоряжается Лакки и упивается своей властью над ним. По мнению А. Елистратовой, Гого и Диди демонстрируют состояние отчуждения, выпадения из общества, а Поццо и Лакки объединены общественными связями: один – хозяин, другой – раб. Правда, как замечает Поццо, все могло бы и быть наоборот, это дело случая. Т. Проскурникова дает несколько иное объяснение: Эстрагон и Владимир ждут вмешательства извне, ждут силы, чужой воли, которая их объединила бы в какие-то отношения, внесла бы в их жизнь порядок. А Поццо и Лакки уже «объединены», «организованы» и являют собой порядок, который отнюдь не лучше унылой «неорганизованности»!

Итак, любой удел человека жалок, и у людей нет ни сил, ни возможности, ни активного желания его изменить.

ЭЖЕН ИОНЕСКО (1912–1994) был сыном француженки и румынского адвоката, детство провел во Франции. После развода родителей жил у отца в Румынии, но с 1938 г., уже будучи студентом, опять поселился в Париже. В 1949 г. написал «антипьесу» «Лысая певица», которая была поставлена в 1950 г., при этом в зрительном зале сидел только один человек – жена драматурга. Но с 1957 г. спектакль был возобновлен и имел успех.

Поначалу произведение называлось «Английский без усилий», и толчком к его созданию стали занятия автора по самоучителю английского языка, удивившему писателя большим количеством нелепостей: отбор предложений, разговорных выражений, которые следовало заучить, показался Ионеско смешным и глупым. В предложениях излагались прописные истины, либо родственники сообщали друг другу о себе сведения, которые и так должны были знать.

Образцы подобных диалогов драматург широко ввел в свою пьесу, значительно усилив их алогичность и нелепость. Один из постановщиков – Никола Батай – построил спектакль как фарс на омертвелую, замшелую речь разных социальных кругов – политиков, представителей прессы и – шире – мещан с их примитивным здравым смыслом, самодовольством, разговорными штампами. Актеры играли не живых персонажей, а ходячие изречения, роботов, автоматически изрыгающих чепуху.

В результате постановка получила злободневное звучание, отразила изъяны современной цивилизации, стирание человеческой индивидуальности, духовное обнищание общества. Однако в содержании пьесы много такого, что позволяет видеть в ней не черты конкретного времени, а фарсовое изображение человека вообще – как существа ничтожного, мелкого,

23

лишенного элементарной разумности и логики поведения. Сам разум, беспомощный и суетный, стал объектом разоблачения. Среди других образцов антидрамы идея абсурда жизни и человеческого поведения в «Лысой певице» доводится до крайности.

Даже название произведения возникло в результате нелепого случая. Один из актеров во время репетиции оговорился и вместо слов «белокурая учительница» произнес «лысая певица»! И Ионеско с удовольствием использовал эту оговорку в качестве окончательного заголовка своей «антипьесы». В ней реплики персонажей опровергают друг друга и происходящее на сцене, без конца возникают абсурдные ситуации. Когда часы бьют семнадцать раз, один из персонажей заявляет, что время – девять часов. Прозвучавший дверной звонок означает для хозяев дома, что у входа никого нет. Приглашенные в гости муж и жена из вежливости, как незнакомые, заводят разговор, выясняя друг у друга, каким транспортом каждый сюда приехал, в какой дом вошел и на какой этаж поднялся, и каждый раз поражаются «совпадению» своих действий и, наконец, с удивлением узнают, что они живут в одной квартире, едят за одним столом, спят в одной постели и имеют общую дочь!

Финальная сцена «антипьесы» представляет собой стремительный обмен алогичными, бессмысленными репликами, в который вступают персонажи – две супружеские пары, хозяева и гости; некоторые из реплик напоминают примеры из самоучителя иностранного языка, а потом перерастают в шизофренический бред.

Миссис Смит. Учитель в школе учит людей грамматике, лошади кушают овес.

Миссис Мартин. Тогда как корова дает нам свои хвосты. Мистер Смит. В сельской жизни я ценю тишину и покой. <…>

Мистер Смит. Долой сапожную ваксу!

Мистер Мартин. Непрактично драить очки черной ваксой! Миссис Смит. Да, но за деньги можно купить все.

Мистер Смит. Какаду, какаду, какаду, какаду, какаду, какаду, кака-

ду.

Миссис Смит . Как иду, так иду, как иду, так иду, как иду, так иду, как иду, так иду…12

Абсурдность мира и человеческой жизни изображаются и в последующих произведениях Ионеско 1950-х гг. – «Стулья», «Урок», «Жертва долга». В то же время некоторые из них дают возможность и несколько иной трактовки. Примером могут служить «Стулья», где «жалкая пара стариков (мужа и жены. – С.Ф.), не преуспевших в жизни, тщится создать се-

12 Ионеско Э. Лысая певица / Эжен Ионеско. – М. : Известия, 1990. – С. 42–43

24

бе иллюзию полноты существования»13. Старик и старуха, задумавшие покончить самоубийством (при этом старик хочет обратиться к людям с неким посланием), заняты поначалу приемом гостей, которые должны своим присутствием доказать, что принимающие их хозяева прожили жизнь не зря, были уважаемы и почитаемы. На самом деле никакие гости не приходят (а старикам кажется, что является даже император!), но супруги ведут себя так, будто встречают гостей, разговаривают с ними и расставляют им стулья, которые в конечном итоге загромождают все сцену. Исследователи подчеркивают: стулья заменяют людей. Все это так, мрачное впечатление производит и фигура глухонемого(!) оратора, который возникает в финале и, как надеются старики, скажет о них какие-то весомые слова, но гово- рить-то он не может.

И все-таки эту «сценическую канву», оказалось, можно насытить светлым содержанием. В детективном романе польского писателя Джо Алекса «Смерть говорит от моего имени» дается описание вымышленного спектакля по пьесе Ионеско «Стулья». Автор романа дает пьесе глубокий анализ: «Текст откровенно и страшно обнажал трагедию современного человека, напоминая о его неосуществленных надеждах, беспредельном одиночестве, куцых мечтах и плоской реальности бытия, у которого одно предназначение – могила»14. Но вот как описывается в романе сцена самоубийства и игра актера Винси: «…прощание (стариков. – С.Ф.) на подоконнике, а потом прыжок в шумящее море потрясали. Так кончает всякий человек, говорил зрителям Ионеско, вне зависимости от того, много или мало сил вложит он в собственную жизнь и насколько она у него удастся.

Но Винси так выполнил свой самоубийственный прыжок, что он неожиданно производил впечатление вызова и веры, оптимизма и дерзкой наивности. Прыжок в будущее, не в небытие»15 (выделено нами. –

С.Ф.).

Эта противоречивость авторской позиции Ионеско, которая позволяла по-разному трактовать его пьесы, что было отмечено нами еще на примере «Лысой певицы», усиливается в конце 1950-х гг. Ионеско начинает писать не короткие фарсы-кошмары, как определяет их А. Михеева, а многоактные пьесы, в которых у него появляется новый герой по имени Беранже, маленький, одинокий, робкий, наивный, но пытающийся противостоять злу, выпадающий из толпы обывателей. Наиболее ярко это раскрывается в пьесе «Носороги», поначалу ошибочно названной в печати «Носорог» (1959). Изменения в творчестве Ионеско связаны с расширением тематики его пьес, обращением к проблемам общественного характера, что

13Михеева А. Когда по сцене ходят носороги … Театр абсурда Эжена Ионеско/ А. Михеева. – М. : Искусство, 1967.– С. 73.

14Алекс Джо. Смерть говорит от моего имени / Джо Алекс // Иностранная литература. – 1992. -№ 11. – С. 141.

15Там же. – С. 143.

25

противоречит заявлением самого автора, что он противник «проблемной» драматургии.

Действие происходят в небольшом провинциальном городе, его жителей представляют содержатели лавки и кафе, Домашняя хозяйка, чиновники из конторы, издающей юридическую литературу, Логик и некий Старый господин, вероятно, составляющие «интеллектуальную элиту». В первом действии картина обыденной, убогой жизни городка прерывается внезапным появлением на улице носорога, вскоре, тоже с грохотом, в облаке пыли, пробегает еще носорог – то ли этот же, то ли другой, что как раз рождает между персонажами спор касательно того, сколько рогов было у пришельца/цев. Горожане оплакивают убитую огромным животным кошку, коробка с телом которой сопровождается подобием похоронной процессии; столь же комический эффект производят во втором действии дискуссия о том, появлялся ли носорог в городе, которая происходит в конторе, превращение в носорога одного из ее служащих Бефа – он с нежноторжествующим ревом увозит от конторы пришедшую туда жену.

Но во втором и в третьем действиях все более нарастает зловещая атмосфера – по мере того, как работники конторы и вообще все жители города, за исключением одного, превращаются в носорогов.

Историческое время и место действия определенностью не отличаются. Очевидно, что перед нами двадцатый век (люди пользуются телефоном и пишущей машинкой, ходят трамваи), но среди горожан упоминаются как реальные личности кардинал Мазарини и герцог Сен-Симон, жившие, как известно, в семнадцатом веке. Налицо стремление автора создать некую вневременную модель общества, показать бытие человека вообще, при характеристике которого он обращается к фантастической ситуации – превращения людей в носорогов, что является материализацией, важной для понимания замысла драматурга метафорического образа «человекносорог»!

Что олицетворяет носорог? Некую тупую, грубую силу, руководствующуюся только инстинктами, среди них большое место занимает инстинкт стада, следования за вожаком. А значит, отказ от желания мыслить, иметь индивидуальную точку зрения. Более того, носороги не мыслят, а чуют. И направлено это «чуянье» на обнаружение «чужого», к которому они изначально враждебно настроены. Их толстую кожу не пробьют ни сомнения, ни чувство сострадания. В этом они все одинаковы, отличаются лишь величиной и количеством рогов на голове – один или два рога.

Все исследователи отмечают, что превращение жителей городка в носорогов не является их неожиданным преображением. Они уже таили в себе «носорожью» сущность и в процессе метаморфозы приобрели только новый внешний вид, соответствующий их внутренней сути. Она раскрывается автором еще в период «человеческого» состояния персонажа, причем

26

каждый персонаж отражает в наиболее акцентированном виде какие-то одни стороны «феномена носорога».

В первом действии выразительны фигуры безымянного Логика и чиновника Жана (образ которого здесь пока не достигает завершенности). Логик в разговоре со Старым господином занят составлением силлогизмов, из которых исключается живое содержание, а сохраняется только формальная оболочка, приводящая персонажа к комическим казусам, чего он не замечает, будучи преисполненным самодовольства, жажды поучать и элементарной глупости. Так, выдвигая посылку, что у кошки четыре лапы и услышав, что у собаки Старого господина тоже – четыре, Логик делает вывод, что это кошка. В результате логических манипуляций кошкой оказывается и философ Сократ! Живость разговора, элегантные манеры не заслоняют того, что Логик с тяжеловесным упрямством топчется в своих примитивных рассуждениях на одном и том же месте, так что обретение им «носорожьего облика» уже подготовлено.

Столь же претенциозен и тупо уверен в своем праве поучать других, давить на них грубой массой своего превосходства – в достижении карьерных успехов, внешнем облике, материальном достатке – чиновник Жан. Изображая, уже во втором действии, процесс наглядного превращения Жана в носорога, автор выявляет и другие его черты – животный эгоизм, откровенное хамство, человеконенавистничество.

Любопытен образ чиновника Ботара. От своей прошлой карьеры учителя он унаследовал склонность к нудным наставлениям, повторениям прописных истин, от участия в политических кампаниях – склонность к демагогии, спекуляции на демократических идеях, к разжиганию подозрительности и устройству провокаций. И за всем этим опять-таки стоит тупость, примитивизм, причем примитивизм особого рода, связанный с ориентацией на включенность в некую систему, «заорганизованность», принадлежность к «стаду». Хотя это стадо может иметь и черты политической организации, комитета, совета, но обязательно предполагает подчинение индивидуального «я» некой управляющей силой извне.

Впрочем, последними из названных качеств характеризуются в пьесе все чиновники, недаром они первыми превращаются в носорогов. Ионеско страшит социальная функция человека, поскольку, по его мнению, она приводит людей к отчуждению, а следовательно, может заслонить личность.

Носителем индивидуального начала выступает в пьесе уже упоминавшийся выше Беранже, с образом которого связаны попытки автора найти героя, способного противостоять злу. Беранже изначально выпадает из мира обывателей типа политиканствующего Ботара и занятого схоластическими выкладками Логика. Хотя Беранже и служит в конторе, он отнюдь не является частью поглощающей личность Системы. Он снедаем сомнениями, его тяготит одиночество, но и общество тоже пугает. При всех сво-

27

их человеческих слабостях, которые ярко проступают уже в первом действии во время встречи с «правильным», соблюдающим приличия Жаном, Беранже привлекает своей искренностью, непосредственностью в проявлении чувств, тогда как Жан, претендующий на просвещенность, добропорядочность, на самом деле носит маску.

Можно говорить об индивидуализме героя, вызывающем симпатии автора, но «индивидуалист» Беранже чувствует свою ответственность за Жана, за любимую девушку Дэзи и по мере сил пытается противостоять их превращению в носорогов; главное же, его тревожит судьба человечества, он хочет «спасти мир», что особенно ярко проявляется в его последнем диалоге с Дэзи. В то же время он неуверен в себе, порой он даже жалеет, что не может стать носорогом. Вот эту внутреннюю органичность героя, неспособность по своей внутренней природе, человеческой неповторимости превратиться в тупую, разрушительную силу особенно хочется подчеркнуть. Своеобразие личностного начала, говорит своей пьесой Ионеско, становится для человека большим испытанием, даже драмой, но как раз тот, кто не умеет «влиться в стадо», способен этому стаду противостоять. Вот почему именно Беранже берет в руки винтовку, чтобы сражаться с носорогами.

Однако позиция автора сложна. Вложенный в уста героя вызов «Я останусь человеком до конца», «Я не капитулирую» не может не привести в восхищение. Но можно ли «спасти мир», опираясь только на свое одинокое «я»?

Вполне вероятно, что этого вопроса автор и не ставит, акцент он делает на другом – не на проблеме борьбы, а на угрозе «оносораживания» общества, которое легко поддается любой идеологической обработке, как выразился сам Ионеско, – «коллективным истериям и эпидемиям». Толкование таким «эпидемиям» можно дать самое широкое. В то же время есть свидетельства, что автор имел в виду и самое страшное и отвратительное явление двадцатого века – нацизм. Именно как антифашистское произведение были истолкованы «Носороги» Ионеско в спектакле Жана-Луи Барро, поставленном в 1960 г. в парижском театре «Одеон». На сцене звучали военные марши эпохи Третьего рейха, известная мелодия «Лили-Марлен», топот носорогов напоминал топот солдатских сапог, маршировавших в сороковые годы по Европе. Вызов носорогам, брошенный Беранже, перекликался с идеей Сопротивления.

За свои творческие достижения Эжен Ионеско был удостоен большой чести – избрания во Французскую Академию, а Сэмюэл Беккет награжден Нобелевской премией. «Звездный час» «антидрамы» пришелся на 1950–60-е гг., но в следующем десятилетии интерес к ней был вытеснен возродившимся увлечением французского театра пьесами Брехта. А к середине 1980-х гг. «антидрама» снова привлекла внимание и режиссеров, и

28

публики, но уже не как образец новаторства, а как классика французской сцены.

Материал для анализа

Заключительные эпизоды из пьесы «Носороги» (Беранже и Дэзи, Беранже один)

Беранже: Они все посходили с ума. Мир болен. Они все больны. Дэзи: Нам их не вылечить.

Беранже: Как мы будем жить в одном доме с ними?

Дэзи (успокаиваясь): Надо быть рассудительными. Надо найти ка- кой-то modus vivendi, постараться поладить с ними.

Беранже: Они не способны нас понять.

Дэзи: Нужно добиться, чтоб поняли. Другого выхода нет. Беранже: А ты, ты их понимаешь?

Дэзи: Пока еще нет, но мы должны попытаться понять их психологию, изучить их язык.

Беранже: Нет у них никакого языка! Послушай… это ты называешь языком?

Дэзи: Что ты об этом знаешь? Ты ведь не полиглот!

Беранже: Мы с тобой поговорим об этом потом. Сначала надо по-

есть.

Дэзи: Мне даже и есть не хочется. Нет, это уж слишком. У меня больше нет сил сопротивляться.

Беранже: Но ты же сильнее меня. Ты не позволишь себе поддаться. Я всегда так восхищаюсь твоим мужеством.

Дэзи: Ты мне уже это говорил. Беранже: Ты веришь, что я тебя люблю? Дэзи: Ну, верю.

Беранже: Я люблю тебя. Дэзи: Ты повторяешься, котик.

Беранже: Послушай, Дэзи. Мы с тобой еще можем что-то сделать. У нас будут дети, у наших детей тоже будут дети. На это потребуется время, но мы с тобой вдвоем, мы можем возродить человечество.

Дэзи: Возродить человечество? Беранже: Ведь так уже было однажды.

Дэзи: Во время оно. Адам и Ева. Да, у них было мужество! Беранже: И у нас тоже найдется мужество. К тому же его не так

много и надо. Это же само собой делается, нужно только время и терпение. Дэзи: А зачем?

29

Беранже: Ну и, пожалуй, немножко мужества, совсем немножко. Дэзи: Я не хочу иметь детей. Такая скучища.

Беранже: Как же ты тогда хочешь спасти мир? Дэзи: А зачем его спасать?

Беранже: Ну что за вопрос!.. Сделай это для меня, Дэзи! Давай спасем мир.

Дэзи: А может быть, это мы с тобой нуждаемся в спасении. Мы с тобой не такие, как надо.

Беранже: Ты бредишь, Дэзи, у тебя жар.

Дэзи: А ты видишь, разве есть еще такие, как мы?

Беранже: Я не хочу этого слышать, Дэзи, не хочу, чтобы ты говорила такие вещи.

Дэзи смотрит по сторонам на носорогов, головы которых видны на стенах, в двери через площадку и внизу у рампы.

Дэзи : Вот это молодцы! Какие они все веселые. Прекрасно чувствуют себя в своей шкуре. И совсем не похоже, чтобы они помешались. Держат себя совершенно естественно. Выходит, они правы, что так поступили.

Беранже (сжав руки, в ужасе смотрит на Дэзи): Это мы правы, Дэ-

зи, уверяю тебя.

Дэзи: Какое самомнение!

Беранже: Ты отлично знаешь, что я прав.

Дэзи: Абсолютной истины не существует. Прав мир, а не ты или я.<…> (с.142–143).

(Спор между Беранже и Дэзи некоторое время продолжается, но потом она уходит к носорогам. Беранже остается один. Его мучат сомнения. Он разглядывает в зеркале свое лицо и фотографии людей, сравнивая внешность человека с носорогами)

Беранже: Некрасивый я, совсем некрасивый. <…> А они красивые. Я был не прав. Ах, как бы я хотел быть таким, как они. Жаль, что у меня нет рога. Как это безобразно – совсем гладкий лоб. Как было бы хорошо – один или два рога, сразу бы все подтянулось, а то вон как обвисло. Но, может быть, это еще случится, и мне не будет стыдно, и я пойду к ним, и мы все будем вместе. Но у меня рог почему-то не растет! (Смотрит на ладони.) И руки у меня какие-то влажные. Станут ли они когда-нибудь жест-

кими? (Снимает пиджак, расстегивает сорочку, рассматривает грудь в зеркало. ) А кожа, какая дряблая! Ах, это чересчур белое, волосатое тело! Как бы я хотел, чтобы у меня была жесткая кожа, такого чудесного темнозеленого цвета, совсем голая, без растительности, как у них! (Прислушивается к реву.) Их пенье не лишено приятности, немного резко звучит, но в нем есть какая-то своеобразная прелесть! Ах, если бы и я мог так (Пытается подражать.) Агх! Агх! Брр. Нет, не то. Попробуем погромче! Агх! Агх! Брр! Нет-нет, совсем не то, слабо, никакой мощи в голосе. У меня не получается рева. А только вой. Агх! Агх! Вой это совсем не рев. Зачем же

30