ФИЛ / _Камю Альбер, Творчество и свобода

меня непреодолимо влекло к повседневности, к тем, кого по­ давляют и унижают, кем бы они ни были. Им, этим людям, необходимо надеяться, но если вокруг царит безмолвие или если им предлагают выбирать между двумя видами унижения, то они лишаются надежды навсегда, а заодно и мы вместе с ними. По-моему, с этой мыслью примириться невозможно, и тот, для кого она неприемлема, не может заснуть в своей башне. Разу­ меется, не оттого, что он такой добродетельный, а от почти орга­ нического чувства неприятия, которое либо есть, либо его нет. Я встречал многих, кому оно неведомо, но не могу позавидовать их сну.

Это не означает, однако, что мы должны принести свою твор­ ческую природу в жертву какому-то общественному проповед­ ничеству. Я уже в другом месте объяснял, почему художник нужен сейчас более, чем когда-либо. Но если он вмешивается в борьбу, пусть не как художник, а только как человек, это все равно наложит отпечаток на его стиль. Но разве не стиль делает нас художниками? В своих произведениях мы можем расска­ зывать о пустынях или об эгоистичной любви, но если наша жизнь проходит в общественной схватке, то дыхание этой жизни непостижимым образом сообщается описанию любви и делает обитаемой пустыню. И уж, конечно, сейчас, когда мы начинаем выбираться из нигилизма, я, разумеется, не стану бессмыслен­ но отрицать ценности творчества в пользу ценностей гуманизма или наоборот. Для меня они неотделимы друг от друга, и я оцени¬ ваю величие художника (Мольера, Толстого, Мелвилла) по равновесию, которое ему удается выдержать в своих произве­ дениях между тем и другим. Сегодня события вынуждают нас

ив жизни искать это равновесие и изо всех сил стараться его сохранить. Поэтому столько художников, не перенеся подобного напряжения, укрываются в башне из слоновой кости или, наобо­ рот, в храме общественного служения. Но мне и в том, и в дру­ гом видится капитуляция. Мы должны служить в равной мере

истраданию, и красоте. Тут нужно огромное терпение, сила, умение добиваться удач, о которых знаешь ты один, — эти ка­ чества и есть основа столь необходимого для нас возрождения.

Ипоследнее. Этот путь, я знаю, не обходится без опасностей

игоречи. Мы должны идти на риск: время художников, тво­ рящих за столом, прошло. Но мы не должны поддаваться чув­ ству горечи. Художник бывает склонен считать себя одиноким,

ипорой ему действительно кричат об этом с известной долей злорадства. Но это не так. У него есть свое место среди людей, не выше и не ниже, чем у всех, рядом с теми, кто трудится и борется. Его призвание в обществе, где есть угнетенные, — открывать двери тюрем и наполнять звучанием несчастье и счастье людей. Этим искусство, наперекор своим врагам, дока­ зывает, что оно-то как раз не враждебно никому. Само по себе

140

КРИТИЧЕСКИЕ ЭССЕ

ХУДОЖНИК В ТЮРЬМЕ

До того, как он написал "De Profundis" и "Балладу Редингской тюрьмы", Уайльд прилежно старался доказать на примере собственной жизни, что самого высокого ума и самых осле­ пительных чар таланта недостаточно, чтобы породить творца. Однако он ничего на свете так не хотел, как стать великим художником, и, поскольку искусство было для него единствен­ ным Богом, не мог помыслить, чтобы этот Бог отказал ему в избранничестве. Уайльд исходил из того, что существуют два мира — мир повседневности и мир искусства: первый скучен и однообразен, тогда как произведение искусства всегда уни­ кально. И он отвернулся от реальности, дабы жить исключи­ тельно в лучах идеальной, как представлялось ему, красоты. Главной его заботой было превратить саму свою жизнь в про­ изведение искусства и жить по законам утонченной гармонии.

Никто не заходил так далеко, как он, в возвеличивании искусства, и никто не был в меньшей степени художником, чем он, на протяжении всего этого периода его жизни. Он пре­ небрегал действительностью во имя красоты, а сам по меркам истинного искусства был практически ничем. Все его тогдаш­ нее творчество похоже на портрет Дориана Грея, который по­ крывается морщинами с ужасающей быстротой, в то время как его модель сохраняет юность и очарование. Что касается его жизни, из которой он собирался сделать шедевр, то ей он вы­ носит надлежащий приговор на первых же страницах "De Profun­ dis". По его собственным словам, он хотел вложить свой гений в свою жизнь, а талант — в творчество. Блистательный афоризм понравился Андре Жиду, и он прославил его. Но это был всего лишь афоризм. Одного и того же гения — или таланта — вполне достаточно и для жизни, и для творчества. Ясно, что талант, который сумел создать лишь подделку иод творчество, мог проявить себя только в жизни легкомысленной и незначитель­ ной. Чтобы каждый вечер обедать в "Савойе", необязательно

142

быть гением или даже аристократом, надо просто иметь состоя­ ние. Андре Жид изображает Уайльда этаким азиатским Вакхом, Аполлоном, римским императором. "Он излучал сияние", — сообщает он. Несомненно. Но что говорит Уайльд в тюрьме? "Самый большой порок — поверхностность".

Сомнительно, чтобы Уайльд, до того как он был осужден, вообще задумывался о том, что на свете существуют тюрьмы. Если он и думал об этом, то лишь с молчаливой уверенностью, что они существуют не для людей его ранга. Он даже, судя по всему, полагал, что аппарат правосудия не имеет иного назна­ чения, кроме как служить ему, привилегированному сущест­ ву, — ибо именно он первым затеял тяжбу с отцом лорда Дуг­ ласа. Но это неожиданно обернулось против него, и суд его осудил. Пожелав поставить закон себе на службу, он сам вынужден был покориться ему. Тогда-то он узнал, что су­ ществуют тюрьмы. Прежде это его не интересовало: в "Савойе" топили.

Хотя он восхищался Шекспиром, чьи знатные и высоко­ поставленные герои столь часто оказываются в положении уз­ ников, можно сказать, что он восхищался им, не понимая, ибо во всех своих помыслах и поступках он отмежевывается от племени арестантов. Если искусство — его единственная ре­ лигия, то он в ней фарисей. Не то чтобы Уайльду не хватало ве­ ликодушия — хватало, и он это впоследствии доказал. Ему не хватало воображения, и в других людях ему виделись исклю­ чительно зрители, а не актеры или жертвы. Слишком погло­ щенный, как истинный денди, тем, чтобы удивлять и покорять, он отнимал у себя шанс самому быть удивленным или поко­ ренным какой-либо истиной, будь то даже истина счастья, хотя его главным занятием была охота за ним. То счастье, за которым он охотился, являлось ему в одеждах от модного портного. "Моей ошибкой, — пишет он в "De Profundis" — было то, что я старался держаться тех деревьев, которые росли, как мне каза­ лось, на солнечной стороне сада, и избегал другой стороны из-за ее темноты и мрачности".

Но вдруг солнце погасло. Суды, перед которыми он взял на себя смелость хлопотать, его осудили. Тот мир, для которого он жил, внезапно увидел его подлинное лицо, посредственное и потому отталкивающее, и словно с цепи сорвался. Скандал вызвал еще более скандальную травлю. Не вполне еще понимая, что происходит, он опомнился в камере, в тюремной одежде, в положении раба. Кто теперь придет ему на помощь? Если блестящая жизнь — единственная реальность, то значит, это сама реальность в светских одеждах бросила его за решетку. Если можно жить лишь на солнечной стороне леса, значит, в зловон­ ной тьме он должен умереть от отчаяния. Но человек создан не для того чтобы умирать, поэтому он выше тьмы. Уайльд выбрал

143

жизнь, хотя и в страдании, ибо в самом страдании нашел доводы в пользу жизни. "Знаете ли вы, — говорил он спустя много вре­ мени Андре Жиду, — что меня спасли от самоубийства жа­ лостью?" Жалость, которая в состоянии тронуть страдальца, не может исходить от людей привилегированных, но лишь от тех, кто страдает вместе с ним. В тюремном дворе незнакомый арестант, который до сих пор ни разу не заговаривал с Уайль­ дом, шагая позади него, вдруг прошептал: "Оскар Уайльд, мне вас жаль, потому что вы, наверно, страдаете больше, чем все мы". Потрясенный Уайльд ответил, что нет, что здесь все страда­ ют одинаково. Ошибусь ли я, предположив, что в этот момент Уайльд испытал счастье, о каком прежде даже не подозревал? Одиночество для него кончилось. Господин из общества, попав­ ший в тюрьму и еще не понимающий, явь это или кошмарный сон, внезапно видит свет, который ставит все на свои места. Ему нечего стыдиться, кроме одного — но тут уж стыд поистине жгучий, — что он был некогда сообщником того мира, который судит и выносит торопливые приговоры, перед тем как отпра­ виться ужинать при свечах. Он знает, что его братья не те, кото­ рые живут в "Риде", а тот, кто на прогулке заключенных, шагая

в коридорах тюрьмы. "Среди всех этих несчастных, запертых вместе со мной в этом страшном месте, не найдется ни одного, кто не был бы символически связан с тайной жизни", — пишет он одному из самых легкомысленных своих приятелей.

Одновременно постигает он и тайны искусства. В день, когда Уайльда привели в Суд должников — чтобы, по изощренному плану его мучителей, он узнал там, стоя со связанными руками между двумя полицейскими, о своем полном разорении — и его старый друг, единственный среди толпы зубоскалов, тор­ жественно приподнял шляпу в знак почтения к его страданию, в тот день прозревший Уайльд записал, что один этот жест "от­ крыл для него все родники жалости". И с этого момента он оказался способен понимать Шекспира и Данте, о которых столько говорил, не зная их по-настоящему, и смог написать одну из самых прекрасных в мире книг, рожденных челове­ ческой болью. В "De Profundis" звучит язык, которого прежний Уайльд не смог бы найти, даже если бы и искал, и с первой же фразой хрупкие и сверкающие здания его ранних произведений разлетаются на мелкие осколки. По сути, это исповедь человека, признающего, что заблуждался — не так относительно жизни, как относительно искусства, которое хотел сделать своей един­ ственной жизнью. Для него становится очевидно, что, желая отделить искусство от страдания, он обрубил один из его корней и отнял у себя самого подлинную жизнь. Ради служения красоте

144

он задумал вознести ее над всем миром, но, оказавшись в одеж­ де каторжника, понял, что в действительности поставил свое искусство ниже людей, ибо оно ничего не в состоянии дать обез­ доленному. Ни в "Саломее", ни в "Дориане Грее" ничто не созвучно сердцу каторжника. Зато в "Короле Лире" или в "Войне и мире" есть счастье и боль, понятные тем, кто плачет и негодует в наших позорных домах страдания. Когда Уайльд мыл пол в своей камере, мыл руками, не утруждавшимися до­ селе ничем, кроме прикосновения к редким цветам, ни одно из его прежних сочинений не могло ему помочь, как не могло ему помочь ничто из написанного под солнцем, кроме великого крика, в котором гений выражает общее горе. Ни красивые фразы раннего Уайльда, ни его утонченные сказки не могли те­ перь поддержать его. Зато слова Эдипа, приветствующего миро­ порядок на последней грани несчастья, могли. Поэтому Софокл был истинным творцом, а Уайльд — прежний Уайльд — не был. Гений, в высшем своем воплощении, творит ради того, чтобы в глазах людей и в своих собственных обрел достоинство послед­ ний из горемык на самой мрачной каторге. Зачем творить, как не для того, чтобы дать смысл страданию — хотя бы показав его недопустимость. Тогда-то и рождается красота из обломков зла и несправедливости. Высшая цель искусства — посрамить судей, перечеркнуть любое обвинение и все оправдать — жизнь и людей — через посредство красоты, чей истинный свет есть свет правды. Ни одно подлинно гениальное произведение не строи­ лось на ненависти или презрении. Рано или поздно в каком-то уголке своего сердца подлинный творец неизбежно находит при­ мирение. И тогда он осознает свою соизмеримость с другими в неожиданной простоте, в которой находит наконец себя.

Сколько художников высокомерно отказываются сознавать себя маленькими людьми! Но этого сознания своей "малости" было бы довольно, чтобы обрести истинный талант, иначе для них недоступный. Ибо, вопреки собственному мнению о себе, они поневоле остаются рабами, стоящими ниже того среднего уровня, который так презирают. А сколько есть других, убеж­ денных, напротив, что для гениальности достаточно лишь опус­ титься на общий уровень, и они опускаются, но уже никогда не могут над ним подняться! Обе эти крайности друг друга, впро­ чем, дополняют. Искусство, отвергающее правду повседнев­ ности, обречено на безжизненность. Но одной лишь повседнев­ ности для жизни ему все равно мало. Художник потому не мо­ жет позволить себе отвернуться от реальности, что его задача — дать ей оправдание более высокое. Как может он ее оправдать, если взял себе за правило ее игнорировать? И в то же время — как ее преобразить, если он решил сделаться ее рабом? На стыке этих двух взаимно исключающих тенденций — как философ Рембрандта между светом и тенью — находит свое место зага-

145

дочный и спокойный подлинный гений. Поэтому, выйдя из тюрьмы, измученный Уайльд нашел в себе силы написать лишь свою потрясающую "Балладу", заставив вновь зазвучать крик, который раздался однажды утром из всех камер Редингской тюрьмы, чтобы слиться с криком узника, которого вешали господа во фраках. Единственное, что еще могло его в мире интересовать, — это его братья по несчастью, и в числе их тот, кто был позорно замучен во имя благопристойности. В послед­ них строках "De Profundis" Уайльд поклялся себе не разделять более никогда искусство и страдание. "Баллада Редингской тюрьмы", которую так прекрасно и проникновенно перевел на французский язык Жак Бур, была исполнением этого обещания. Она завершила тем самым головокружительный путь Уайльда от искусства салонов, где каждый слышит в других лишь самого себя, к искусству тюрем, где голоса всех арестантов сливаются в общем предсмертном крике, чтобы его услышал человек, убиваемый себе подобными.

Здесь, быть может, лежит исходная точка другого безумия, когда художник под шоковым воздействием столкновения с правдой начинает слепо отождествлять со страданием жизнь вообще. Но Уайльд в этом смысле заслуживает лишь любви и восхищения — только его эпоха, общество, его окружавшее, несет за все ответственность. Рабским обществам, таким, как наше, необходимы — и в этом их вина — страдание и рабство, чтобы увидеть правду, которая между тем заключена и в сча­ стье, когда сердце этого счастья достойно. Есть ли более высо­ кое завоевание, чем подняться до понимания лишений через сча­ стье? Но, в конце концов, если человек в силу своего рождения или склада может, по выражению Сен-Жюста, составить лишь чудовищное представление о счастье, то для него страдание есть доступное лицо правды — наименее благородное, несом­ ненно, но что поделаешь, правда раба все равно лучше, чем ложь господина. Возвышенная душа Уайльда, поднявшись над суетностью через страдание, стремилась тем не менее к тому гордому счастью, которое ему предстояло найти по ту сторону бедствий. "Потом, — говорил он, — мне нужно будет научиться быть счастливым". Он не стал счастливым. Преодоления пре­ град на пути к правде да и просто сопротивления всему тому, что в тюрьме толкает человека к падению, достаточно, чтобы истощить силы души. Уайльд не написал ничего после "Баллады" и познал, несомненно, невыразимую муку художника, которому ведом путь гения, но у которого уже нет сил на него вступить. Нищета, враждебность или равнодушие со стороны окружающих тоже сделали свое дело. Светское общество, ради которого он когда-то жил, вероятно, почувствовало, что его окончательно и бесповоротно осудил арестант, причем осудил по заслугам. Потому-то оно и отвернулось от былого героя своих бездумных

146

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР

Прочтите в "Становлении" портреты Мазреля-отца и его жены. С первой же книги Роже Мартен дю Гару удается объем­ ный портрет, секрет которого в наши дни кажется утраченным. Эта трехмерность, расширяющая созданный им мир, необычна для современной литературы. Наша литература, когда она чего-то стоит, скорее лежит в традиции Достоевского, нежели Толстого. Персонажи Достоевского, эти неистовые и вдохновен­ ные тени, являют собою живой комментарий к его размышле­ ниям о судьбе. Конечно, объемность и осязаемость тоже не чужды его образам, но, в отличие от Толстого, он не делает это прави­ лом своего творчества. Достоевский ищет в первую очередь движение, Толстой — форму. Между женщинами из "Бесов" и Наташей Ростовой такая же разница, как между персонажами фильма и театральными героями: больше подвижности и меньше плоти. Эти слабости гения, впрочем, компенсируются (и даже оправдываются) у Достоевского наличием дополнительного — духовного — измерения, лежащего в плоскости греха или свя­ тости. Но, за редким исключением, подобные понятия объяв­ лены сегодня неактуальными, поэтому наши современники приняли в наследство от Достоевского только тени. В соче­ тании с влиянием Кафки (в котором сновидец берет верх над художником) или стилистикой американского бихевиористско­ го романа (воспринятой художниками, чей интеллект и нервная система не поспевают за ускорением хода истории, поэтому они, чтобы не упустить ничего, ни во что не углубляются) власт­ ный пример Достоевского породил у нас литературу одновре­ менно захватывающую и разочаровывающую, чьи слабости со­ размерны высоте целей, и никто пока не может сказать, времен­ ная ли это мода или начало новой эры.

Роже Мартен дю Гар, начав писать на заре века, стал един­ ственным литератором своего поколения, кого можно причис­ лить к последователям Толстого. Вместе с тем его, вероятно,

148

можно считать (с большим основанием даже, чем Андре Жида или Валери) единственным, кто оказался провозвестником ли­ тературы сегодняшнего дня, завещал ему свои мучительные проблемы и подарил некоторые из своих надежд. Мартен дю Га­ ра роднит с Толстым интерес к живым людям, умение изо­ бражать их во плоти, включая все темное, что она таит в себе, и умение прощать — словом, качества, вышедшие ныне из моды. В то же время мир, созданный Толстым, образует одно целое, единый организм, воодушевленный общей верой: его персонажи сближаются на извечном пути к небу. Один за другим, зримо или тайно, все они в какой-то момент своей жизни преклоняют колени. И сам Толстой, бежавший в холод от семьи и славы, жаждал разделить их страдания, всеобщую нищету и невинность, в которую не терял веры. Такой религиозности было лишено не только общество, которое пришлось изображать Мартен дю Тару, но и в каком-то смысле он сам. Поэтому мир его твор­ чества — это мир сомнения, мир разочарованного и упрямого разума, который признает свое неведение и делает ставку на человека, чье будущее — только он сам. Все это, как и незримые дерзания и осознанная противоречивость, делают Мартен дю Тара писателем современным. Он и сегодня объясняет нам нас самих, а скоро, вероятно, сможет помочь тем, кто придет.

В самом деле, велика вероятность того, что истинным стрем­ лением наших писателей, пропустивших через себя "Бесов", станет однажды написать "Войну и мир". После долгого мучи­ тельного пути через войны и отречения они сохраняют надеж­ ду, даже если и не признаются в этом, вновь отыскать секреты общечеловеческого искусства, обрести смирение и мастерство, необходимые, чтобы воскресить наконец своих персонажей, сделать их живыми и долговечными. Сомнительно, чтобы столь крупное произведение возможно было создать при нынешнем состоянии общества как на Западе, так и на Востоке Европы. Но ничто не мешает надеяться, что эти два общества, если они не уничтожат себя во всемирном самоубийстве, когда-нибудь взаимно оплодотворят друг друга и снова сделают подобное тво­ рение возможным. Оставим также шанс гению: быть может, какому-то новому художнику удастся, благодаря превосход­ ству таланта или свежести взгляда, не упустить ничего из того, что оказывает на него воздействие и давление, и уловить суть нашей современной одиссеи. Его главным назначением будет в этом случае создать прообраз грядущего, способный родиться лишь в небывалом сочетании пророческого дара и силы подлин­ ного творчества. Но в любом случае эта немыслимая задача не осуществима без секретов мастеров прошлого. Стоящее особня­ ком творчество Мартен дю Тара в своей основательности как раз

итаит некоторые из этих секретов — они в нашем распоряжении,

имы в силах их распознать. Он мастер и в то же время наш

149