Африканская аудитория не может удовлетвориться привычной нам ролью пассивного потребителя при просмотре фильма

Одной из важнейших характеристик любой письменной аудитории является принятие ею пассивной потребительской роли при прочтении книги или просмотре фильма. Но африканская аудитория совершенно неподготовлена к молчаливому и сосредоточенному восприятию развертывания повествования:

Это важный момент. Африканская аудитория не может сидеть спокойно, не пытаясь как-то участвовать в происходящем. Поэтому человек, который показывает фильм и сопровождает показ живым комментарием, должен чувствовать аудиторию, стимулировать и направлять ее реакцию. Например, в ситуации, когда персонаж поет песню, для аудитории это становится приглашением к тому, чтобы ее подхватить. При создании фильма следовало иметь в виду это участие аудитории и предусмотреть возможности для этого. Люди, сопровождавшие показ фильма живым комментарием, должны были пройти обстоятельное обучение, для того чтобы понимать смысл фильма и уметь разъяснять этот смысл различным аудиториям. В основном это были аф-

58

риканцы, которые работали учителями и которых специально подготовили для такой деятельности.

Но даже получив определенную подготовку, туземцы, например, Ганы не могут воспринимать фильм о нигерийцах. Они не способны обобщать свой опыт от фильма к фильму — настолько глубоко они втянуты в свой локальный опыт. Эта эмпатическая вовлеченность, характерная для устного общества и аудиотактильного человека, раскалывается фонетическим алфавитом, который абстрагирует визуальный компонент от чувственного комплекса. Уилсон делает из этого следующий вывод. Он высказывает предположение о целесообразности использования чаплинской техники в создании фильмов для туземной аудитории. История должна излагаться с помощью жестов, а жесты должны быть сложными и точными. Уилсон отмечает, с одной стороны, неспособность африканцев следить за сложным повествованием, но с другой — их искушенность в драматизации:

Есть один весьма существенный момент, о котором мы тогда не знали, и очень жаль, так как это сильно помогло бы нам, а именно: африканцы очень искусны в разыгрывании ролей. Важную часть детского образования в дописьменном обществе составляет ролевая игра; дети должны уметь играть роли взрослых в различных заданных ситуациях. Но нам повезло в другом. Мы обнаружили, что африканцы очень хорошо воспринимают мультипликационные фильмы. Поначалу это нас озадачило, но разгадка быстро отыскалась. Дело в том, что кукольные представления являются обычной формой их досуга.

Однако здесь кроется больше, чем полагает Уилсон. Если бы туземцам можно было показать телевидение, то, к удивлению Уилсона, они восприняли бы его гораздо лучше, чем кинофильм. Дело в том, что в кино человек отождествляет себя с камерой, а представители бесписьменной культуры не умеют использовать свои глаза как камеру. В случае же с телевидением зритель отождествляет себя с экраном. Будучи двухмерным и скульптурным, телевидение активизирует тактильность. Иными словами, телевидение не является средством и формой повествования. Оно не

59

столько визуально, сколько аудиотактильно. Поэтому оно гораздо более эмфатично, и оптимальным телеизображением является мультфильм. Мультфильм нравится туземцам так же, как и нашим детям, поскольку представляет собой мир, где визуальный компонент играет настолько незначительную роль, что деятельность зрителя подобна разгадыванию кроссворда27.

Еще более важно то, что мультипликационный рисунок, как и пещерная живопись, ведет нас в область взаимодействия чувств, т.е. имеет скорее осязательный, тактильный характер. Иными словами, искусство рисовальщика является в такой же мере тактильным, осязательным, как и искусство чеканщика. Вот почему даже евклидово пространство по современным стандартам выглядит весьма тактильным.

Этот вопрос рассматривается Уильямом Айвинзом мл. в книге «Искусство и геометрия: исследование пространственной интуиции». Автор следующим образом объясняет невербализованные допущения, лежащие в основе восприятия пространства древними греками: «Греки никогда не упоминали среди аксиом и постулатов своей геометрии о базовом допущении конгруэнтности, и тем не менее... это один из самых фундаментальных моментов в греческой

-32

геометрии, который является определяющим обстоятельством как в плане ее строения и ее достоинств, так и в плане ее ограниченности» (р.х.). Конгруэнтность стала новым и волнующим визуальным измерением, которое было неизвестно аудиотактильным культурам. Айвинз говорит: «В отличие от глаза, невооруженная рука не способна обнаружить, три или более объектов находятся на одной линии» (р.7). Теперь совершенно понятно, почему Платон настаивал на том, что «тому, кто незнаком с геометрией, не место» в его академии. Подобным же мотивом руководствовался венский музыкант Карл Орф, когда не допускал детей в свою музыкальную школу, если они уже научились читать и писать. При развившейся при этом наклонности к визуальному восприятию выработка аудиотактильных способно-

27 Подробнее о новой пространственной ориентации при восприятии телеобраза см.: H.M.McLuhan, «Inside the Five Sense Sensorium», Canadian Architect, June, 1961, vol.6, nc.6, pp.49-54.

60

стей, необходимых для музыканта, становится, по его мнению, безнадежным делом. Далее Айвинз объясняет, почему мы представляем пространство как некое самостоятельно существующее вместилище, тогда как в действительности пространство — это «качество или отношение вещей, и оно не существует без них» (р.8). Тем не менее, по сравнению с последующими веками, «греки были тактильно мыслящими и... если бы у них была возможность выбора между тактильным или визуальным способом мышления, они бы инстинктивно выбрали тактильный» (р.9, 10). Так обстояло дело с организацией опыта западного человека вплоть до изобретения Гутенберга и еще долгое время после него. Рассматривая историю греческой геометрии, Айвинз отмечает: «...снова и снова на протяжении шести-семи столетий они оказывались на пороге современной геометрии, но, стесненные своими тактильно-мышечными, метрическими представлениями, они так и не смогли переступить этот порог и проникнуть в широкое и открытое пространство своевременного мышления» (р.58).

Когда технология приводит к расширению одного из наших чувств, то вместе с интериоризацией новой технологии происходит перестройка форм восприятия

Хотя главная тема этой книги — галактика Гутенберга, или конфигурация событий, которые далеко отстоят от изобретения алфавита и эпохи рукописной культуры, важно уяснить, что без алфавита не было бы и Гутенберга. Поэтому нам необходимо глубже всмотреться в те культурные условия восприятия, которые вообще создают возможность сначала письма, а затем, по-видимому, алфавита28.

28 Корейцы к 1403 г. уже умели изготавливать чугунный шрифт посредством штамповки и матричных форм (см. книгу Т.Ф.Картера «Изобретение печатания в Китае и его распространение на Запад»). Картера не занимал вопрос об отношении алфавита к печатанию, и, по-видимому, он не знал о том, что корейцы, по некоторым сведениям, пользовались фонетическим алфавитом.

61

Тот факт, что, как сообщает Уилсон, взрослым африканцам требуются годы для того, чтобы научиться смотреть кино, имеет точную аналогию в западном мире. Речь идет о трудностях с восприятием «абстрактного» искусства. В 1925 г. Бертран Рассел написал книгу «Азбука относительности», где на первой же странице отметил следующее:

Многие новые идеи могут быть выражены и нематематическим языком, но это ничуть не облегчает их восприятия. Мы нуждаемся в том, чтобы изменить нашу картину мира... Такого же рода изменения требовало учение Коперника о том, что Земля не является неподвижной...

Теперь эта идея не вызывает у нас трудностей, поскольку мы знакомимся с ней до того, как установятся наши мыслительные привычки. Подобным же образом идеи Эйнштейна легче будет усвоить поколениям, которые вырастут вместе с ними; но нам, для того чтобы перестроить наше воображение, необходимо совершить определенного рода усилие.

Проще говоря, когда новая технология расширяет одно или несколько наших чувств, вынося их вовне, в социальный мир, то в этой культуре формируется новое соотношение всех наших чувств. Это можно сравнить с тем, как преображается мелодия, если к ней добавить одну ноту. И когда в какой-либо культуре происходит такое изменение в соотношении чувств, радикально меняется характер восприятия: то, что казалось ясным, становится непонятным, а то, что казалось смутным и непрозрачным, начинает проясняться. Как заметил Генрих Вельфлин в своем революционном труде «Принципы истории искусства» (1915 г.): «...дело не в чувственных фактах, а в эффекте, воздействии». Вельфлин отталкивался от открытий скульптора Адольфа фон Гильдебранда, который в своей работе «Проблема формы в изобразительных искусствах» впервые ясно показал

-33

спутанность чувственного восприятия обычного человека и роль искусства в прояснении этой путаницы. Гильдебранд описал механизм, посредством которого тактильность выполняла роль синестетического фактора, организующего взаимодействие между чувствами, и тем самым была ядром воздействия искусства. Дело в том, что недостаточно отчетливая образность тактильного ха-

62

рактера побуждает зрителя к активному соучастию. И когда африканцы воспринимают кино как искусство с недостаточно отчетливой образностью, требующей активного соучастия, нас это забавляет. Отталкиваться от следствия, а не от причины (что, как мы видели, присуще русским) — такой способ действия в конце девятнадцатого столетия казался нам новым, о чем мы поговорим в этой книге несколько позднее.

Внедавней работе Джорджа фон Бекеши «Эксперименты в области слуха» выдвигается решение проблемы пространства, совершенно противоположное предложенному Каротерсом и Уилсоном.

Вто время как они пытаются говорить о восприятии людей бесписьменной культуры исходя из опыта, обусловленного письмом, профессор фон Бекеши рассматривает акустическое пространство как самодостаточное. Будучи знатоком в этой области, он прекрасно сознает

трудности, на которые наталкивается разговор о слуховом пространстве, ибо акустический мир — это мир «в глубину»29. Особый интерес представляет тот факт, что, стараясь прояснить природу слышания и акустического пространства, профессор фон Бекеши намеренно избегает употребления таких терминов, как «точка зрения», «перспектива», отдавая предпочтение мозаическому подходу. С этой целью он обращается к двухмерной живописи как способу раскрытия резонансной глубины акустического пространства. Вот что он об этом пишет (р.4):

Можно различить два подхода к проблеме. Первый — назовем его теоретическим — заключается в том, чтобы сформулировать проблему в соотнесении с уже известным, связать с общепринятыми принципами, а затем перейти к проверке гипотез экспериментальным путем. Другой — назовем его мозаическим — рассматривает каждую проблему саму по себе, не особенно задумываясь о том, в каком проблемном поле она находится, и пытается установить отношения и принципы, имеющие силу для очерченной области.

Затем фон Бекеши переходит к рассмотрению двух техник живописи:

29 См. «Acoustic Space».

63

Удачную аналогию этим двум подходам можно найти в области искусства. В период между одиннадцатым и семнадцатым столетиями арабы и персы достигли высокого мастерства в изобразительном искусстве... Позднее, в период Ренессанса, были разработаны новые формы репрезентации, которые стремились придать единство и перспективу изображению и добиться запечатления атмосферы...

Когда наука двинулась далеко вперед и стало известно большинство переменных, лучшим способом обращения с новой проблемой стало поместить ее в уже имеющуюся рамку. Однако, если рамка неточна, а количество переменных слишком велико, то мозаический подход значительно облегчает дело.

Мозаический подход не только «значительно облегчает» исследование такого свойства слухового пространства, как симультанность; это — единственный релевантный подход. Дело в том, что «двухмерная» мозаика или живопись — формы приглушенной визуальности, благодаря чему становится возможным максимальное взаимодействие между всеми чувствами. Именно такой была живописная стратегия «после Сезанна»: изображать вещи так, словно их держишь в руках, а не видишь.

Теория культурных изменений невозможна без понимания изменений соотношения чувств, вызванных их различными экстернализациями

Эта тема заслуживает особенно пристального внимания, поскольку, как мы увидим, изобретение алфавита послужило длительным стимулом для развития западного мира в направлении разделения между чувствами, функциями, операциями, эмоциональными и политическими состояниями, а также задачами, т.е. фрагментации, которая нашла свое завершение, как считал Дюркгейм, в аномии девятнадцатого столетия. Парадокс, указанный профессором фон Бекеши, заключается в том, что двухмерная мозаика в действительности является многомерным миром, где

64

различные структуры входят в резонанс между собой. Тогда как именно трехмерный мир

-34

пространства изображения представляет собой на самом деле абстрактную иллюзию, основанную на значительном обособлении визуальности от остальных чувств.

Это — не вопрос ценностей или предпочтений. Какой бы точки зрения мы ни придерживались, нам необходимо понять, почему «примитивная» живопись двухмерна, тогда как рисование или живопись человека письменной культуры тяготеет к перспективности. Без такого знания мы не сможем понять, почему люди вообще перестали быть «примитивными», или аудиотактильными, в том, что касается их чувственной организации. И равным образом мы не сможем понять, почему «после Сезанна» произошел отказ от визуального в пользу аудиотактильных способа мышления и организации опыта. Только прояснив этот вопрос, мы приблизимся к постижению роли алфавита и книгопечатания в придании доминирующей роли визуальному чувству в языке и искусстве, как и в социальной и политической жизни в целом. До того как визуальный компонент выдвинулся на передний план, человеческие сообщества знали только племенную структуру. Эмансипация индивида от племенных уз зависела, по крайней мере в прошлом, от усиления визуальной жизни, подстегиваемой письменностью, причем именно связанной с алфавитом. Ведь алфавитное письмо является не только уникальным, но и поздним. До него существовало множество других форм. В действительности любой народ, который переходит от кочевого к оседлому образу жизни, готов к изобретению письма. У кочевых же народов письмо появлялось не раньше, чем у них начала развиваться архитектура, или «огражденное пространство». Ибо письмо представляет собой заключение в визуальные границы невизуальных пространств и чувств, а следовательно, абстрагирование визуального из привычного взаимодействия чувств. А поскольку выражением всех наших чувств одновременно служит речь, письмо является производным от речи.

В наше время специфическая технология письма становится более понятной, особенно благодаря новым способам обучения ускоренному чтению, которое основано на отделении движений глаза от внутреннего проговаривания. По-

65

зже мы вернемся к тому факту, что чтение в древнем и средневековом мире всегда было чтением вслух. Печатный текст ускорил движение глаза и понизил голос. Но внутреннее проговаривание само собой считалось неотделимым от горизонтального слежения за словами на странице. Сегодня мы знаем, что разделение между чтением и проговариванием происходит при вертикальном чтении. Здесь алфавитная технология разделения между чувствами достигает крайней степени обособленности, но именно этот пример помогает понять, каким образом вообще возникает любое письмо.

В докладе «История теории информации», прочитанном перед Королевским обществом в 1951 г., И.Колин Черри из Лондонского университета высказал следующее наблюдение: «В ранние эпохи на пути всякого изобретательства стояла неспособность отделить механическую структуру от живых форм. Изобретение колеса представляло собой выдающуюся попытку такого отделения. Великий поток изобретений, начавшийся в шестнадцатом столетии, имеет в своей основе постепенное отделение машины от живых форм». Печатание стало первым случаем механизации древнего ремесла и привело к дальнейшей механизации всех ремесел. Современные фазы этого процесса — тема книги «Механизация становится у руля» Зигфрида Гидиона.

Однако цель Гидиона — подробно и поэтапно проследить процесс возвращения к органическим формам в использовании механизмов на протяжении прошлого столетия:

В своем знаменитом опыте, проведенном в семидесятые годы, по исследованию движений людей и животных Эдвард Майбридж установил тридцать камер на расстоянии двенадцати дюймов друг от друга, шторки которых открывались электромагнитным устройством в тот момент, когда движущийся объект проходил перед аппаратом... Каждый снимок показывал объект в отдельной фазе, зафиксированной каждой камерой (р.107).

Иными словами, объект переводится из органической, или симультанной, формы в статический, или изобразительный, режим. Путем смены последовательности таких статических пространственных изображений на опреде-

66

ленной скорости достигается иллюзия органической полноты или взаимодействия пространств. Тем самым колесо в конечном счете становится в нашей культуре средством преодоления машины как культурного феномена. Но повторное слияние колеса с живой формой произошло благодаря подключению к нему электричества. Разумеется, колесо в наш век электричества и ракетной техники выглядит устаревшим. Но, как нам еще не раз придется в этом убедиться, гипертрофия является признаком устаревания. Именно поскольку колесо в двадцатом столетии возвращается к органической форме, теперь нам легко понять, как первобытный человек «изобрел» его. Любое

-35